中韓愛情電影的文化同源初探

[摘要]中國的民族主義是帶有一種東方美學和東方文化的意蘊，從廣義上說，所有屬于東方文化領域的電影文化都可以納入這個“共同歷史范疇”的文化體系，雖然屬于不同的民族，但是共享著統一的文化淵源，比如韓國愛情電影。從深層審美意義上，韓國愛情電影在某種程度上也符合了中國觀眾的傳統審美觀念，契合了觀眾的心理和情感需要，這就涉及到了中韓電影的文化同源問題。[關鍵詞] 愛情類型片 文化同源 儒家思想 文化現象

新時期中國電影中，愛情類型片占有很重要的地位。從《紅高粱》到《胭脂扣》、《花年華》，再到剛剛上映不久的《云水謠》，愛情影片給觀眾們帶來了一股溫情之風。將這些影片放在國際電影的大背景中審視，我們看到這股溫情之風吹開了中國電影獨有的民族痕跡。

對于民族主義，許多學者認為是將民族文化的具體化，或者是一種民族的認同，安東尼．史密斯就認為：“民族主義是一種意識形態運動，目的是求得并保持共享一個歷史范疇的人群的認同和團結。”這將電影作為了一種“觀眾群”的共有意識形態和審美觀照。在這個意義上探尋他的源頭，我們不難發現，實際上，中國的民族主義是帶有一種東方美學和東方文化的意蘊，從廣義上說，所有屬于東方文化領域的電影文化都可以納入這個“共同歷史范疇”的文化體系，雖然屬于不同的民族，但是共享著統一的文化淵源，比如韓國愛情電影。

韓國同中國等其他亞洲國家一樣，經歷過歐美與日本殖民者的統治，接受了作為現代文明標志之一的電影。從二十世紀初電影登陸韓國，韓國電影經歷了朝鮮民族資本主導時期，日本殖民時期，揭露日本帝國主義壓迫和展現獨立運動斗爭精神的“解放電影”時期，經歷了朝鮮戰爭和南北混亂后的美國影響期，直至八十年代以后，韓國新潮派的努力下韓國電影迎來的繁榮期，到今天，顯示出強大的生命力。[1]韓國愛情電影也在此基礎上如火如荼的發展起來。

縱觀現代韓國愛情電影，《八月照相館》、《觸不到的戀人》、《我的野蠻女友》、《我的老婆是大佬》等影片也以或唯美、浪漫或幽默、調侃的風格風靡一時，甚至給中國電影市場和中國觀眾也帶來了不小的沖擊，已經成為能夠與中國本土愛情電影相抗衡的娛樂力量。對于這一現象，究其原因，中國年輕一代受“韓流”的文化影響可以算作一個方面，但是從深層審美意義上，韓國愛情電影在某種程度上也符合了中國觀眾的傳統審美觀念，契合了觀眾的心理和情感需要，這就涉及到了中韓電影的文化同源問題。

我們首先把中韓愛情電影作為東方電影統一戰線放在東西方對比的角度來看，以中國古典文化為代表的東方美學和原則講究陰陽對稱、講究韻味、弱化沖突，以《四書》為代表的中國儒家思想，講究格物、致知、誠意、正心修身、齊家、治國、平天下，重視人性的內在力量和實際意義。儒學、道學互補原則里，出世與入世、進取與消極、功利與自然正好協調補充，表現在電影中，就容易符合東方人心理上講求平和、逃避沖突的心理定勢，表達出一種東方審美的詩意韻味。而在西方文化體系中，以《圣經》為例。著眼的是人生的精神發展，即個人或者說上帝和他人關系的發展，相信人的靈魂和救贖，這在許多西方影視作品中都有所體現，由此看來，屬于西方的電影文化有著與東方很大的不同。所以從本質上說，中韓愛情電影在國際環境下是有著同樣的文化命脈的。

首先，在敘事策略上。中國和韓國的愛情電影都有一種共同的敘事策略，即男女主人公沖破各種阻力而結合在一起，這種敘事模式在民間故事里有不少的“原型”，比如中國的《孔雀東南飛》、《白蛇傳》、《梁山伯與祝英臺》，韓國的《春香傳》，都是男女主人公的愛情受到來自階級矛盾、家族矛盾、父權意志的阻礙，最后沖破重重阻礙，或者結合，或者通過死亡來抗爭。這一點，中韓兩國民間傳說里都有著共同的體現。表現在電影上，中國電影《紅高粱》里“我爺爺”、“我奶奶”的愛情便是封建勢力，父權意志阻礙下激發出來的愛情，美麗的姑娘九兒被父親嫁給有麻風病的燒酒坊主李大頭，路遇土匪，轎夫余占鰲率眾殺了土匪，救下九兒，兩人產生情誼。故事最終在與日本侵略者的抗爭中造成悲劇的結局，神話式、預言式的展現了一段浪漫、傳奇的愛情故事，表達出“強烈的感性生命的律動”。而韓國電影中也有這種反抗精神，所不同的只是反抗的對象成為了封建的社會觀念，《我的野蠻女友》、《我的老婆是大佬》便都是在黑色幽默的夸張調侃中表達了對傳統“男尊女卑”觀念的反抗和顛覆我的《野蠻女友》這個頑皮的女孩經常闖禍，在地鐵站里喝得東倒西歪、差一點掉進軌道，還假裝喝醉亂打人，但與學生健宇兩人還是相愛了。《我的老婆是大佬》以女權主義的姿態塑造了一個黑社會女老大的形象，在她身上散發著讓每一個男人都需仰視的俠骨柔情。從《我的野蠻女友》到《我老婆是大佬》，這種對傳統的反抗不斷升級，最后以一種極端的方式表達出來。影片把背景放在黑社會這個特殊的舞臺，又以顛覆傳統的愛情模式為點綴，釋放了一次女權主義的革命宣言。

其次，在情節模式上，中韓電影也有著共通之處，往往表現在情感的時空超越模式。懷舊模式等角度《胭脂扣》中的愛情便是典型的時空超越，如花穿越時空的愛情尋找，將愛情納入不可解決的生死困境當中，最終找到十三少，也釋然了這份情感。在《觸不到的戀人》里，也表達了一段愛情兩個時空，浪漫而又讓人心痛，“成賢在1997年搬到海邊的小屋居住，那里等待他的是一封奇怪的信，上面寫著‘1998年1月下了很多雪，小心別感冒’。這是一封從兩年后的1999年寫來的信，信中的內容如同預言般一一兌現。”男女雙方時空差距只有兩年，兩人能通過一個郵箱交換信件和物品，進行著穿越時空的愛戀。還有一部電影《情迷報話機》，講述上個世紀70年代的女生用報話機聯系上21世紀的男生，竟然提前得知自己故事的結局，男女主人公穿越時空傳遞信息，也同樣是超越時空的愛情。在懷舊的模式中，王家衛的《花樣年華》可謂將懷舊進行得淋漓盡致，影片不斷播放著周璇的老歌《花樣年華》，和二三十年代舊上海的老爵士樂。哀婉的音樂，精致的畫面，精美絕倫的旗袍，都充滿著懷舊的氣息。韓國電影《記憶中的風琴》將故事的背景放在六十年代，也洋溢著懷舊的色彩，通過一個少婦回眸往事的視點，講述女主人公，一位鄉村女學生，與初為人師的男性之間若即若離，似有心還無意的生活細節。懷舊總是和淡淡的哀愁和莫名的惆悵聯系在一起的，映射我們內心某些純精神性的復雜狀態。現代人的生存狀態往往表現為紛亂、焦躁和焦慮，懷想過去的生活，便能夠借助這種精神上的回歸排除現實世界對自身的異己感。懷舊模式的意義在于通過制作遠離當今現實的影像保存過去的歷史，見證并促成了現代人對傳統和歷史的認同，緩解了面對激烈社會競爭的壓力，也維護了人們心靈中對傳統平和生活的渴望。

第三，不論是中國，還是韓國，愛情電影都蘊含著古典文化的詩意表達，特別是受到傳統儒家文化的影響。韓國儒學有一種“以人為本的人本主義思想”，《八月照相館》便是一個對傳統儒學進行表述的故事，永元是個身患絕癥的人，經營著一個照相館，他清楚地知道自己的死亡之期即將來臨，但由于很多原因，他始終堅持著自己的秘密：偶然的機會。他與女交警德琳相愛了，純潔平淡的感情交往總給人更多的夢幻甜美感覺。一段時間的住院后，即將瀕臨死亡的他在重新回到照相館的時候發現了德琳給他的信件，這個時候，德琳是懷著心碎傷痛離開這個小鎮。他去看她了，坐在咖啡廳里遠遠地，用手在咖啡店的玻璃上輕輕地撫摩著遠方工作著的德琳的臉，一個垂死的人以何去獲得另外一個人的愛呢?永元死了，他在死之前把德琳的照片放在了照相館的櫥窗里，在給德琳的信中，他寫到：“愛情的感覺會如老照片一樣褪去，而你，把最美好的留在我的心里，一直到最后一刻。”影片的講述擁有一種東方美學中面對情感“樂而不淫，哀而不傷”[2]的“詩無邪”[3]境界，面對時空流逝“逝者如斯夫，不舍晝夜”的襟懷，和面對人物生活關系的“贊化育，與天地參”[4]的人物和諧相處的態度。雖然描述了面對死亡的種種，但電影中的愛情表達，是人能經歷的最自然，最動人，最有原本生命力的一種生命狀態或者這種意義上的思想狀態。在中國電影《云水謠》里，也隨處可見傳統的儒學觀念，《云水謠》由上世紀40年代兩個臺灣年輕人的邂逅開始。年輕俊朗的青年陳秋水因做家庭教師而來到王家，并與王家千金王碧云一見鐘情，兩人很快墜入愛河并私訂終身。但適逢臺灣局勢動蕩，作為熱血青年的陳秋水為躲避迫害從臺灣輾轉來到大陸，自此兩個相愛的戀人被無情的現實分隔兩岸，唯有堅守著“等待彼此”的誓言相互思念對方。與臺灣失去聯絡的陳秋水，為思念母親徐鳳娘與戀人王碧云而將名字改為徐秋云。此時身在臺灣的王碧云則以兒媳的身份主動擔負起照顧陳秋水母親的重任，并從此開始了漫長而無望的等待，她發誓要用一生來尋覓愛人的蹤跡。影片以“詩”的方式表達著忠貞的愛情、兒媳的孝心等等傳統觀念，在人性的美好里構造著“詩無邪”的境界。

同時，對于死亡，中韓兩國愛情電影也都有著深層的文化思考。儒家講究“未知生。焉知死”，重視生命甚于死亡。執著于現世。平靜、從容的面對死亡，是中韓兩國儒學共同的生命態度。這對于兩國愛情電影都有影響《八月照相館》里有位老奶奶想讓永元幫自己拍張最漂亮的遺照。她和永元在拍照時想到了死亡。老奶奶臉上露出的是滿足的微笑，啟示永元：生命是有限的，需要用一顆平淡的心去面對死亡。永元拍照時，像其他顧客一樣，拘束地略顯羞澀地坐在鏡頭前。整理好衣服，等待快門時間的到來，永元用從容為自己拍下了一生中最后的瞬間。而《云水謠》中陳秋水作為軍醫奔赴朝鮮戰場，飽經戰爭與炮火的洗禮，也結識了單純可愛的戰地護士王金娣，就像他與碧云一樣，這個小護士第一眼就愛上了陳秋水，開始了對他執著的追求，并在戰爭結束后一直追隨已援藏的他到了西藏當地的醫院。由于海峽兩岸的分隔，又幾度尋找王碧云無果，在這種絕望中，王金娣的真情如同一道曙光照亮了陳秋水，陳秋水最終與她結婚了，但卻為了挽救病人的生命雙雙殉難西藏雪山。他們從戰爭中走出來，又是作為救死扶傷的醫療工作者，選擇西藏就是對生的虔誠和執著，面臨死亡時同樣從容接受，這種生命態度的抒寫讓電影有了格外巨大的魅力，讓人無法不為之動容。在廣大的世界上，廣大的人群中，生活寂靜的、平緩的，或者激烈的、坎坷的，生生不息的流淌，樸素的坦露著自己的本質，超越了千古前世和大洋大洲，充滿了人性共有的本真和掙扎，這些，也是研究文化同源的共同基點。

當然，電影中的東方文化語境給作品帶來了不同的觀賞價值和審美空間。不同的文化語境，會造就不同的欣賞群體，在這種前提下，研究文化同源就對各自的電影藝術發展和市場運作都有了指導的意義。特別是對于中國電影人來講，從一種兼收并蓄的視角，站在一個接納的位置上看，就會對電影創作和市場有更新的認識，用這種新的認識和觀點指導實踐，就更加有了借鑒和指導意義。詩句中說：“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，正是我們身在此山的局限。所以研究某種文化現象，我們也需要跳出自身，站在一個全新的角度全面看問題，全面了解自身，再找到發展的方向。閉門造車永遠沒有突破。電影作為中國本土文化的代言，特別要警惕被泱泱大國的文明史束縛住手腳，麻痹了心性，我們需要守住自己的文化，更需要比較和學習，站在最準確的位置上審視自己。

同時，電影不是一項單純的產品，可以在文化上有共有的淵源，但生來也混合著多種文化各自的特質。文化的復合性也要求拓展文化現象的研究空間。無論是中國電影。還是韓國電影，只有在文化傳統的根基上，把自己熟悉的本民族的東西真實地、藝術地、豐富多彩地表現出來，作品所流露的文化風格才可能使世界上更多的人理解和感受。