生存困境的克服與撫摸

[摘要]劉恒九十年代的小說創作，在承繼八十年代對生存困境的啟蒙關注時，更主要的是在尋求困境的緩解與克服。精神力量、幽默，貧嘴、自嘲等成了劉恒克服困境的主要出路。從性質而言，九十年代的劉恒放棄了八十年代的啟蒙敘事而轉向了平民化寫作，這種變化，一方面來自劉恒化解自身“悲觀主義”與“理想主義”沖突的理性自覺，另一方面也是世紀末語境的影響使然。

[關鍵詞] 生存困境 平民化寫作 理性自覺 世紀末語境

劉恒自八十年代登上文壇以來，一直以知識分子的啟蒙姿態揭示人的在世境遇與生存困境，并對其作出冷酷的逼視。欲望中的掙扎、孤獨的存在、宿命的死亡是其八十年代小說中反復出現的命題。[1]進入九十年代以來，劉恒的小說創作與八十年相比，有堅持也有變化。就前者而言。劉恒在自己的小說中仍然在繼續關注人的苦難與生存困境問題，就后者而言，劉恒似乎多了一種舒緩、克服生存苦難與生存困境的沖動。

對于劉恒九十年代的小說寫作與八十年代的承繼關系，昌切早已指出過，他說，“我不相信存在截然不同的前后兩個劉恒，……我不是說劉恒的創作在九十年代毫無變化，變化肯定是難免的，而是說這種變化不具有實質性，是皮面的，還談不上脫胎換骨，尚不足以確證現在這個劉恒已不在是原來我們所熟悉的那個劉恒”。[2]他進一步指出，劉恒九十年代的小說創作和八十年代相比“仍然堅持以人為中心，仍然以密切關注無力而必須承受的生存之重，勘探生存之道，探索人性之謎，揭示無所不在的人生宿命，表現無可逃遁的人的悲劇命運”。[3]換言之，這種同一性主要表現為對“生存困境”的啟蒙關注。在八十年代，劉恒以魯迅式的啟蒙姿態，給我們描繪出了一幅幅絕望中的精神與物質生存圖景。不同的是，在九十年代，這種困境圖景更多的表現在物質的層面?！栋孕熊嚒分械闹魅斯且粋€十四歲的農村少年“你”。由于家庭貧困，父親生病，小小年紀就外出攬活，肩負起重大的家庭責任。最后被大石頭慢慢擠壓而死在巷道里。這里，小說以哀傷的語調突顯了一個物質困境的主題?！短熘刂放c八十年代后期的《力氣》無論在敘述、結構、主題，甚至它們的不足，都具有相當的一致性。兩篇小說都按照時間的順序敘寫人物的命運，都淡化時代背景。主人公李來昆的一生表面上看去，充滿了傳奇色彩，甚至不同程度的成功，但實質上他的生是苦難的一生、悲劇的一生。而當我們剝去《貧嘴張大民的幸福生活》中的貧嘴、幽默、自嘲與反諷外，裸露出來的仍然是張大民及其家人生活中的物質苦難與生存的艱辛。

因此，從整體上看，我們可以說，劉恒在步入九十年代后沒有完全割斷與八十年代的聯系。對此，劉恒自己也曾坦率的表達過，“創作是有連貫性的，一個作家的世界觀人生觀是很少發生變化的”。[4]不過，肯定劉恒小說創作的連貫性并非意味著否定其中的變化。事實上，與此前小說相比，自九十年代以來，其小說創作透露出了劉恒對人之困境克服的思考沖動。這種沖動在其作品中的突出表征，總的看來就是壓抑、冷酷、絕望的色調開始減弱，而歡樂、愉快、調侃的情緒逐步加強。對此劉恒也曾坦率的表達過，“我自己從前是以一種無可奈何的態度去觀察生活，產生一種失望的情緒。當這種心境融入到作品中去的時候，就產生悲觀沉重的效果。從一九九五年《九月感應》開始。手法上發生了變化?！盵5]雖然劉恒承認“這種變化仍然是在原有認識的基礎上升發出來的”。主題仍然是“表現人的生存困境”，但他同樣指出了這種變化的突出表現，即是作品中充滿了“樂觀主義的輕松”的氛圍。

《九月感應》從嚴格的意義上講，它并不是一篇小說，或者說是一篇抒情散文可能更為恰當些。該作品以我在飛機上的感受為線索，抒發了自己面對生活、自然以及家人時的樂觀情緒，全篇充滿了輕松樂觀的色彩。劉恒小說中常見的冷酷、悲觀、死亡等元素在此消失的不見蹤影。同樣，《拳圣》講述了主人公偷窺領導在周末與異性偷情，并進行敲詐勒索的故事，通篇充滿了獵奇的色彩?！栋孕熊嚒泛汀短熘刂繁M管保留了劉恒苦難困境的敘事特色，但前者在講述“你”的苦難中，增加了“漂亮姐姐”對“你”的同情、關心與愛護的敘述。盡管這條敘述線索在文本中遭受到了周圍人的非議與嘲笑，因而顯得極其脆弱，但它卻給讀者留有對苦難困境克服的信念：而在《天知地知》中，李來昆充滿了傳奇與喜劇色彩的一生，更是沖淡了其死亡的悲劇感和沉重感：李來昆1950年出生于玉米地被狗叼走，9歲那年在巨大的泥石流中神奇地活下來，1966年11月李來昆與大辮子姑娘在廣播室打情罵俏，說下流話，并引出了副隊長與隊長和大辮子姑娘的性隱私，成為老百姓笑談的佐料：1968年槐樹堡成立了毛澤東思想隊，李來昆任隊長，經常去農村演出，一直維持到粉碎“四人幫”；80年代經濟體制改革后，李來昆一敗再敗，最后在弟弟承包的煤場看門，喝醉酒翻越鐵門時，被門上的鐵刺扎死。之所以不厭其煩地列出李來昆的經歷，在于說明，盡管李來昆的人生也充滿了苦難和困境。但其中滲透著豐富的令人發笑的東西，從而沖淡了其苦難。更何況主人公的苦難史還嵌入了不少幸福時光如娶上一個自己喜歡而又體貼關愛自己的妻子，有一些短暫的輝煌階段，廣播站的調情，演出中的桃色事件，與小寡婦不成功的艷遇等等，都為文本增添了不少笑聲?？嚯y因此變成了得意的笑。

很顯然，劉恒試圖想尋找一些東西來緩解、稀釋生存的苦難、掙扎以及死亡。劉恒的這種自覺意識及其實踐的努力，在一九九七年推出的《貧嘴張大民的幸福生活》中得到了極端性的呈現。

《貧嘴張大民的幸福生活》是劉恒九十年后其最重要的作品，也是其九十年代小說風格的代表作。此后劉恒幾乎停止了小說創作，而把精力投向了影視。在這部作品了，劉恒八十年代小說中常見的苦難、困境、掙扎、宿命以及內心的那種緊張的沖突，幾乎消失了。劉恒一改以前的悲觀、壓抑、死亡的話語特征，小說的內在變的輕松、幽默、樂觀，就如同題目所標示的那樣，充滿了“幸?！薄?/p>

劉恒曾說過，《貧嘴張大民的幸福生活》從“內心本意”上講，它仍然是在試圖“揭示人在現實生活中的生存困境”?！霸谶@個小說里，實際上我是羅列地寫了城市底層人的困境”。[6]事實上，劉恒并不是完全在矯情。從文本本身來看，這種困境就主要體現為張大民及其家人的那些實實在在的生存苦難。這種苦難困境在小說中除了表現為金錢的匱乏外，更表現為生存空間的逼仄。而空間的逼仄又給人帶來了精神上的畸形擠壓，男女大防、上下倫理、夫妻房事、個人隱私都要受到莫大的干涉。張大民整天過著做愛之生相聞的尷尬的生活。劉恒用稍帶夸張的敘述，給我們展示了一副二十世紀末中國城市底層貧民生存困境的歷史圖景。在此，我們依然能看見八十年代通視生存困境的劉恒的身影。

但是，劉恒在展示苦難困境的同時，更多的是在撫摸苦難困境，而且在劉恒的敘述中，后者完全充斥了小說的各個角落，以至對前者構成了某種程度的遮蔽。劉恒為苦難、困境找到的克服方法首先是靠精神力量，如劉恒所說，(張大民)“首先是一個平民，一個小人物?！總€人的能力是不同的，也是有限的，機會也不是每個人都能抓得住的，當這些你都沒有的時候，你還剩下什么了呢？只是一種精神的力量，張大民就是靠著它，把所有困難都踩在腳下了。從這一點講，張大民又無疑是個強者，說他是英雄也說的過去。英雄是相對的。那種在挫折不斷的情況下，還能笑口常開的人，有了某種相對性，同時又顯示了某種意義，顯示了我個人對生活的某種看法”。[7]正是依靠這種精神的力量。張大民既有魯迅筆下阿Q式的麻木。也有余華筆下福貴式的堅韌，“咱們這種人不能靠別的，靠別的也靠不上。只能靠東鉆鉆，西鉆鉆，上鉆鉆下鉆鉆。本來沒有路也讓咱們鉆出一條路來”。張大民克服困境的另一個途徑就是貧嘴和幽默。有意思的是，本來“死淘死淘，不愛說話”的張大民，在父親意外早逝后，逐漸變成了話“越來越多。徹頭徹尾”耍貧嘴的人。張大民在面對生活中的困難和尷尬時，總是通過貧嘴，用平民式的智慧和幽默，在自嘲中來一一化解。就如劉恒所說，“不管多困難，人自我拯救的唯一辦法，就是歡樂。這是自己的盾牌。一個最后的盾牌”。[8]張大民的生活本來是艱辛的、悲苦的、充滿困頓的，可是由于他的樂觀與幽默，他硬是在這種人生中找到樂趣，使艱辛的人生適合自己而繼續生活下去?；蛟S是為了配合張大民的幽默，劉恒的敘述也變的充滿了幽默感。比如，在張大民把三民的結婚床安排好在自己的旁邊，并在中間只安置一塊三和板之后，對新郎三民和新娘有一段描寫：“婚禮圓滿結束了。太陽落山了。新郎張三民攙著新娘毛莎莎姍姍而來，翩然如在夢中。他們推開了釘著椅子背兒的院門，走過大坑似的院子，跨過高高的門檻兼擋水壩，穿過廚房的菜味兒和油煙味兒，蹭過大哥大嫂的床頭，饒過用三和板釘的像廁所擋板似的隔斷，眼前豁然一亮，不由長長地長長地長長地出了一口氣。他們終于看見自己的雙人床了。它在新郎的心里奔騰過。它在新郎的眼睛里奔騰過?，F在，它安靜了。”空間的逼仄在劉恒幽默的敘述中變的富有詩意。沉重感被緩解了，生活開始露出親切的面貌。劉恒是想通過幽默來與現實建立起一種新的關系，他不再對困境的現實表示悲觀和絕望，他大概覺得這樣對待現實未免顯得太過褊狹了，于是，就選擇了幽默，以證明自己經歷了與現實的各種沖突之后，開始獲得寧靜、平和與寬廣。

實事求是的講，不管是張大民的貧嘴，還是敘述者的幽默，都含有一定的反諷意味，正是這種反諷意味的存在，使得作品在一定程度上具有了某種批判性指向。但由于反諷并不是作品的主要話語，批判性精神在歡樂、貧嘴、自嘲以及笑聲的包圍中，不斷的被鈍化淹沒，最后在廉價的樂觀主義中，消失的無影無蹤?！皬埓竺窕秀笨匆姼赣H和四民在云影里若隱若現，老的問日子好過嗎？小的問孩子可愛幸福嗎？待要端詳，卻又飄然不見。日子好過極了！孩子幸福極了！有我在，有我頂天立地的張大民在，生活怎么能不幸福呢！”

事實上，張大民對困境的克服很難說不是對現實的妥協和投機，而所謂的“幸福”又很難說不是一種掩耳盜鈴?！捌叫亩摚瑥埓竺褚患业纳顝膬热萆峡?，用幸福形容實在是充滿了一種諷刺的意味”，“生活在那么差的環境里，要是我肯定感到不幸福，也笑不出聲來”，[9]而事實上，張大民也笑不出聲來“夜雨茫茫，張大民的手在三民眼前上下翻飛，代表著兩張不幸的雙人床，像兩只饑餓的野獸的爪子。又一道閃電劃過去，照亮了張大民的臉，是淡紫色的，也照亮了三民的臉，是深綠色的。彼此恐懼地望著，至少在一瞬之間生了懷疑，懷疑對方也懷疑自己到底還是不是人。不是人，是什么東西呢？是人，又算哪路人呢？張大民的腦袋深處又略吱咯吱地發出聲音來了。”道理很簡單，精神的幸福絕對不能沒有物質基礎作為依托。其實，劉恒非常清楚精神作用的有限，他說過，“人的精神生活越豐富越好，但是我仍然覺得，它跟人性的困境相比，能起到的作用微乎其微?！盵10]

很顯然，劉恒在作品的真正意圖是要克服消除人類生活中的苦難困境，通過貧嘴、幽默、調侃和樂天知命的快樂來化解度過苦難困境。然而，苦難困境如果作為一種遭遇，它的確是會過去和消失的，但如果苦難困境作為一種存在，它就將貫徹在人的整個生存之中，永不會消失，苦難是人存在的基本狀況，如叔本華所言：“欲求和掙扎是人的全部本質，完全可以和不能解脫的口渴相比擬。但是一切欲求的目的卻是需要，缺陷，也就是痛苦，所以，人從來就是痛苦的，由于他的本質就是落在痛苦的手心里的?！盵11]一個作家，如果真正看見了這個存在論上的答案，他就不會輕易有樂觀思想，也不會輕易讓他筆下的人物放聲歌唱，因為樂觀或快樂，在整個二十世紀的歷史現實中缺乏充分的理由。

與八十年代劉恒的困境敘事相比，九十年代的劉恒對現實顯得過于寬容樂觀了，甚至還有點含情脈脈，將苦難的困境戲劇化、幽默化，更是使苦難困境喪失了給人物和讀者帶來自我感動和道德審判的可能，它成了生活的饋贈，成了生活中我們必須經歷的環節，成了現實得以展開的依據，成了存在的基本內容，我們惟有接受它。你所能做的，不過是服從生活給予你的全部事實。而克服生活中的困境，靠的也只能是生活本身。生活在生產苦難的同時，也生產麻木、幽默和樂觀，后者使前者變得可以忍受。這似乎就是劉恒所發現的“幸福生活”，它的里面，充滿了中國式的智慧，當然，也充滿了中國式的思想局限。

劉恒小說創作中的變化，從八十年代的《狗日的糧食》到九十年代初期的《九月感應》再到九十年代后期的《貧嘴張大民的幸福生活》，我們能看到其中清晰的變化軌跡：由逼視人的生存困境到對困境的撫摸最后變成了“幸福”的歌唱，劉恒的悲劇精神在逐漸消失，取而代之的是調侃和油滑。劉恒的這種變化即是由“悲觀主義”向“理想主義”的滑翔，最終丟掉了自己的悲劇敘寫模式，從現實的邏輯出發，理所當然地認同了平民化寫作。

劉恒的這種“啟蒙精神”，不斷地迷失在平民化的寫作中，從其主體看大概是有著十分的理性自覺。劉恒從不諱談自己在小說創作中對追求多種風格的沖動與主動?！帮L格的牌坊上似乎應當大書兩字——貞操。然而，我感到了造物主的仁慈，它使人類遠勝于蟋蟀……我以人類的名義向文學討還至少一百種聲音！如有必要，我不拒絕狗似的狂吠，哪怕在美麗的貞操牌坊上噴一灘狗血。”[12]劉恒的小說告訴我們，人要擺脫生存困境，要么死去，要么消失。要么茍且幸福的活著，劉恒也許在悲觀的情緒里呆的太久了，他既想給他筆下的人物尋找現實的出路，同時也給自己尋找一條出路。劉恒曾說，“悲觀主義的寫作，給自己造成了極大的精神痛苦。自己完全陷進去了，情緒幾乎失控?！彼€說，他寫《蒼河白日夢》，曾多次難以進行下去，寫到傷心處，竟然大哭起來，甚至連跳樓的心情都有。“我覺得悲觀主義對我是個傷害，無論如何，要與‘悲觀主義寫作’告別了”。[13]劉恒在拳圣的后記里寫到，“這幾篇小說正是變化的產物。前幾年寫《蒼河白日夢》……竟然好幾次攥著筆大哭比止。講到《貧嘴張大民的幸福生活》終于笑出聲來了”[14]另一方面，劉恒灰色、沉重、憂郁、悲觀的背后，還有著堅實的溫柔和善良，“筆軟下來的時候，那顆心便硬了，化成難以破碎的頑石。筆觸硬起來的時候，那顆心便軟了，軟到只需輕輕一措，便有鮮紅的淚水四處飛濺”。[15]“我覺得最后給人帶來心靈溫暖的還是人的那種善良，人要在精神上進八一種比較舒適的狀態，還得靠人與人之間友好的溫暖的相互關懷，這可能是人類最有安全感的狀態吧“。[16]“劉恒骨子里是一個頑固透頂的理想主義者，他不過為自己的追求披上了一層痛苦的外衣，使他對美好事物的渴望以一種更劇烈的矛盾形式表現出來罷了”。[17]集悲觀主義與理想主義于一身的劉恒。為了將自我與筆下人物拯救出來，在九十年代的寫作路向明顯偏向后者，急于為困境中的生存尋找出路。哪怕是想象性的虛無的出路。

劉恒寫作向平民化立場的轉變，以及遮蔽苦難與困境的傾向。顯然與世紀末中國語境的變化是分不開的。陶東風先生稱這種變化為“社會同質性的消解”，他解釋到“在過去計劃模式的社會里，經濟、政治、文化三者之間呈現一種高度同質的整和關系。如果不作價值評價，那么，計劃經濟、以階級斗爭為綱的政治、一元主義的文化，三者之間的關系無疑是高度協調的，可以互相支持、互相解釋，非?！涮住?。而到了九十年代，三者之間的這種同質整和關系在很大程度上被打破了，呈現出分裂狀態，經濟與政治、政治與文化以及經濟與文化之間在很大程度上不再存在高度同質的、可以互相支持與闡釋的配對關系。”[18]質言之，改革開放通過利益調整在改變社會資源的占有狀況的同時，同時也改變了精神信仰和價值標準的一元化，其中，物質文化、消費文化、市民文化得到前所未有的彰顯，相反，知識分子不斷邊緣化，啟蒙話語也不斷遭受置疑與批判。而這種變革直接刺激與影響了世紀末文化與文學的變化與走向?！耙驗槿鄙俦匾木駵蕚浜臀幕滋N，不少人便在紛紜繁復、五光十色的現實生活和現代思潮面前，失去了對于社會人生和審美價值進行理性思辯和總體把握的能力，誤以為文學創作消解、顛覆了以往的那些宏大敘事、主題意義之類的外在壓力之后，就可以在超離社、放逐精神的自由自在的藝術想象中預支‘快樂’了”[19]。身處這一語境中的劉恒不可能不受影響。主觀的內在訴求與客觀環境的影響，劉恒的轉變是必然的。