性別與敘事：張藝謀電影中的女性形象

[摘要]張藝謀為中國的電影提供了一個藝術與商業組合的成功經驗，他的作品一再打破中國電影市場的沉寂，張藝謀其人及其作品成為電影理論界長期的熱點，但是在張藝謀的一系列電影中，女性意識依然遮蔽在男權話語之中，影片仍然未逃脫“女人被講述”的傳統模式。

[關鍵詞] 性別 敘事 張藝謀 電影

電影的誕生宣布了人類娛樂消遣業作為一種獨立行業正式產生。“作為一種大眾娛樂方式，電影問世一百多年來，它的迅速發展早已深刻地影響了人們在日常生活世界的經驗積累和傳播需要。”[1]美國的丹尼爾·切特羅姆曾就電影的作用發表過意見：“電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點，它巧妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入。”[2]進入90年代以來，中國電影雖然有走向邊緣的趨勢，但它的作用仍然不可低估，尤其是當電影和電視聯姻之后，“打開電視看電影”成為眾多老百姓日常娛樂的重要方式。在市場經濟沖擊下，既要成功地獲得主流話語的認同，又占有市場份額是中國電影業面臨的一個大問題。

與主旋律電影、藝術電影相比，強調大眾趣味的商業電影更顯其大眾化，占領了90％以上的電影市場。提及商業電影我們不由自主會想起張藝謀。他為中國電影提供了一個藝術與商業維臺的成功經驗。盡管人們曾從各種各樣的角度談論張藝謀的電影，卻很少有人提及他的影片中的女性形象的塑造和女性意識問題一

電影敘事意義上的女性意識包含兩個含義，一是指影片編導或影片本文中應蘊涵、具有和體現出女性獨立自主、自強自重的精神氣質和男女平等、互敬互補的平權意識。二是指影片編導和影片本文不把女性形象作為男性的被動觀賞對象，而是力求刻畫和呈現女性自我的命運遭遇、價值觀念和心理特征的形象塑造意識[3]。以此為參照，筆者認為，張藝謀的一系列電影中，女性意識依然遮蔽在男權話語之中，影片仍然未逃脫“女人被講述”的傳統模式。盡管表面上看，女性形象在張藝謀電影中占有重要地位：在《大紅燈籠》中，老爺只剩下了聲音：在《我的父親母親》中，母親的回憶使敘事表層以母親為主，突現母親的美麗、勇敢、執著和癡情，父親完全成為母親的陪襯，成為一個符號和回憶，在《英雄》中每個故事都離不開美麗的女俠飛雪，她那曼妙的身姿給觀眾留下了深刻的印象。以至于有論者認為他的電影以。女性神話”張揚女性意識，可以擠進女性主義話語的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出現在電影中。縱觀所有張藝謀電影，其中的女性形象大致可分為以下四種類型、

1.情欲型——“我奶奶”，菊豆，頌蓮

以女性及其女性欲望作為向西方世界展示東方風情的載體，一種面向西方的東方主義策略被張藝謀一再使用，成為填平藝術性與商業性、民族性與世界性之間鴻溝的有效手段。《紅高粱》是始作俑者，而《大紅燈籠高高掛》則是其中最具有典范意義的作品。

《紅高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上驚心動魄的顛橋風俗、血色高粱地中的激情野合、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆與天青之間的亂倫，《大紅燈籠高高掛》中幽深、封閉、牢獄般的古宅深院，清冷夜色中曖昧的紅燈籠，美麗卻怪異的東方美女間無休止的明爭暗斗，共同構成了在西方觀眾眼光中奇觀式的東方歷史場景。無論是“我奶奶”、菊豆還是頌蓮，她們不僅是男性的欲望對象，同時她們本身也是欲望主體。“我奶奶”坐在出嫁的婚轎中向外偷窺轎夫們大汗淋漓的裸背，專注的眼神表達出她的欲望：菊豆因為丈夫的性無能而主動投入了天青的懷抱，影片中菊豆身體的大量暴露雖然示威性地呈現出她的生命力，是一種被壓抑的人性的覺醒，但難逃滿足男性視覺之嫌，《大紅燈籠高高掛》則是其中最為有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，無一不是男性的附庸、玩偶、奴隸和工具，她們的生死榮辱，完全取決于所依賴的男性的喜怒哀樂。在該影片中最引人注目的是男主人公的視覺缺席：男主人是一個不可見又無處不在的形象。男主人的視覺缺席，便成了欲望主體、欲望視域的發出者的懸置，使所有男性觀眾(西方和東方)成了共同的窺視者，美麗的妻妾們自然而然地成為一幅供人觀賞的風景。于是，“東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同成為西方視域中的‘奇觀’(spectabIe)，同時在‘看’／被看、男性／女人的經典模式中將躋身于西方文化邊緣的民族文化呈現為一種自覺的‘女性’角色與姿態。”[5]在這幾部影片中，。我奶奶”、菊豆、頌蓮不單是男性情欲的幻想式人物，而且被男導演打造成了一個個富于異國情調的取悅者，引誘和激發著西方男性觀眾本已倦怠疲沓的欣賞趣味。影片以女性的施虐/受虐情境來闡釋東方的歷史苦難，來迎合西方文化對東方及東方女性的預期，暗示了東方文化在西方文化面前的弱勢(女性)地位。

張藝謀不厭其煩地讓那些充滿情欲的故事在莊稼地里、四合院中、染房內一遍又一遍地重演，而且越來越離奇。在這幾部影片中，幾位年輕的女性都能覓得一個年輕男子作為性伴侶，來幫助她們擺脫家長們的控制。張藝謀將這種對情欲力量的展現作為女性的性解放來頌揚，似乎只有用到處釋放本能愛欲的女性才能表達反封建的意識，這顯然是以男性的性別角色去理解女性，為女人下定義，實際上是男性對熱衷情欲而鮮亮活泛的女性伴侶的幻想。男性導演用一種適合男性需求的敘事方式去表達所謂的“女性意識”和“反封建意識”，不由讓人想起“此地無銀三百兩。之類的老話。

2.大地母親型——招娣

除了大量的情欲型女性之外，張藝謀還塑造了一些傳統的賢妻良母角色，《我的父親母親》中的招娣便是典型的代表。《我的父親母親》講述的是一個發生在50年代的，表面上看來純真而美好的愛情故事：城市青年駱長余來到一個小山村教書，美麗純真的農村姑娘招娣對他產生了無限崇敬的仰慕之情，進而發展到對他的癡戀。影片中的“父親”雖然缺乏具體的存在，卻傳達出一種強烈的男權意識強勢群體(城市男性)毫不費勁地征服了弱勢群體(農村女性)。從精神層面上說，有知識有文化的駱長余是一個精神上的拯救者，沒有讀過書的招娣則是一個被拯救者，拯救者的權威經由女性的弱而被襯托得益發偉大，因此這里的兩性結合實際上是一種交換：一方面提供慈母般的關愛，一方面提供精神上的光輝指引。在男性霸權籠罩下，女性依然是“第二性”(西蒙娜·德·波伏娃語)。

影片中的招娣仿佛是為愛而生的，她的愛情被表現得單純、熱烈并無私。然而我們在這種看似淡雅的愛情中看到的只是一種單向式的對朗朗書聲的追逐。而非一種平等的思想交流，“母親”對“父親”讀書聲的迷戀成了愛情的唯一理由。電影大部分時間是招娣在山間、在田野奔跑、追逐的畫面，這也是影片中最美的畫面，“父親”毫無付出的收獲和“母親”向“父親”的主動奔跑消解了愛情的平等，，招娣的愛還可以說是一種本能的母愛式的無私給予，她的一切都是以。父親”為主體自身為客體的。在那樣一個清冷的冬天，“母親”除了在路上奔跑，就是在家中做餃子、烙餅給“父親”吃，與男性的精神富有相比，女性能提供的幫助僅限于物質，食物成了女性給男性提供的最高獎賞。張藝謀在愛情的幌子下將“男主外，女主內”的傳統家庭模式塑造得溫暖而感人。

影片的結尾更是意味深長，當年老的母親聽到兒子像當年的父親一樣教孩子們讀書時，兒子和丈夫的身影在她眼中疊現。毫無疑問，兒子成了父親權力的繼承者。母親的回憶使敘事表層以母親為主角，而兒子的敘述則顯現了男性中心的深層意味。

從以上的符號分析可以看出，《我的父親母親》再次使女性成為“被看”，成為男性權力的一種浪漫表達。招娣其實是作為男性社會中的一個理想女性來塑造的，尤其是對于城市男性而言。她有著自然清新靚麗的容貌，溫柔多情，對文明十分向往又沒有受現代文明的污染，對愛人有著天真的執著，這一切輕易地打動了觀眾，以此也說明了社會對女性客體化的普遍認同。

3.偏執型——秋菊，魏敏芝

和以往作品中發生在過去、虛構的故事不同，《秋菊打官司》發生在現實社會，以紀錄的方式拍攝而成，具有極強的真實感，許多論者認為該片真實地反映了一個貧困山區的當代農村少婦對社會的抗爭。而筆者認為，正因為該片采用的是紀實的拍攝手法，因此片中秋菊的形象塑造可以說是對當代農村婦女的一種變相的丑化。首先，秋菊執拗地要“討個說法”的出發點，與其說是為了維護人的尊嚴還不如說是因為村長蹋到了她丈夫的“要命處”。她不僅擔心丈夫的身體，更擔心的是男人從此喪失了生育能力，而自己肚子里懷的不知是男是女。一種“斷子絕孫”的恐懼使她產生出無窮的力量，幾乎出于生存的本能去挽救自己的命運。而當她終于生了一個兒子后，她如釋重負，生存的危機消失了，對村長的仇恨也馬上煙消云散，但此時她的官司卻贏了。影片中最后的鏡頭是秋菊的臉部大特寫，反映出她慌張、內疚的心理。抱著這種深刻的“傳宗接代”的封建思想去“討個說法”，到底是對男權社會的抗爭還是對男權社會的臣服，還值得我們深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路時不自然的擺動、僵硬的上身、難看的八字步，臃腫且骯臟的棉衣，無不夸張，筆者不由得懷疑當代農村的年青婦女是否真的就是這種慘不忍睹的樣子。 《一個都不能少》是張藝謀繼《秋菊打官司》之后的又一部寫實風格的影片，但《一》一片的紀實比《秋》片更為徹底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有過之而無不及。魏敏芝除了堅定執行“一個都不能少”的理想之外，對待她所管轄的學生似乎并沒有什么愛心，她的語氣和態度，處理學生糾紛的方式都十分簡單粗暴。尤其是看到她對告狀的同學說“我怎么管？”，推搡學生，強迫學生捐款等情節，我總覺得這實在不是一個可愛的女孩形象。她追汽車的情節和后來的章子怡如出一轍，而在電視臺門口死磨硬纏不過是秋菊打官司的翻版。她們都是為一個偏執的念頭驅動的機器。

更令人驚訝的是，這兩部本應是反映沉重主題的影片都采用了輕喜劇的敘事風格，我們不無遺憾地看到，戲里戲外的三個男人(男導演、男角色、男觀眾)帶著滿心的優越感高高在上地欣賞著女人們的苦苦抗爭。

4.道具型——飛雪，如月和小妹

2002年張藝謀新世紀的第一部宏片巨著新作《英雄》轟轟烈烈上映，它講述的是一個圍繞著三男二女而發生的刺秦故事，女主角是兩個符號化的人物飛雪、如月，分別由東方美女的代言人——張曼玉和章子怡扮演，東方文化的意蘊，東方人審美的標準，你在她們身上絕對可以找到，這無疑體現了一種借助美女效應的商業預謀。本質上來說這仍是一部“英雄+美女”的電影，其中的女性不但沒有改變“綠葉”的身份，更成了導演手中的道具。

影片中的飛雪造型典雅艷麗、飄逸如仙、風情萬種。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很強，更突出的是她目光短淺且自私自利，一心只想刺殺秦王為父報仇，只明白“家為天下”，至始至終無法體會殘劍心中“天下為家”的雄心壯志。飛雪雖為一個武藝超群的殺手，但與至情至理、胸懷天下的殘劍相比，充其量只是一個美麗但“頭發長見識短”、不能成就大業、眼里只有“家”的小女人，她的存在不僅是為了滿足男性的欲望視線，也是為了襯托殘劍的大英雄氣概，滿足男性的“英雄”情節。

而章子怡扮演的如月，更是一個可有可無的道具式人物。如月是一個弱者，在任何一個版本的故事中她都是以哭泣結束的，她還是一個劍奴，始終忠心耿耿地服侍著并一直無私地崇拜著主人殘劍，她沒有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生準則就是“主人說的話，一定有道理”。如月在劇中的存在僅僅是為了構成一個老套的三角戀愛模式，她最精彩的出場是揮舞雙刀大戰飛雪，兩個情敵為殘劍而在胡楊林里的那場決斗，打得是那么飄逸、優美，金黃色的樹葉與兩位美女紅色的衣裙搭配出明亮奪目的色彩，讓人難以忘懷。但是如果我們刪除那段武打，整個故事的劇情和結構竟沒有絲毫的損害與不連貫。飛雪和如月的設置純粹是為了滿足男性的虛榮心：一個出身名門、與自己心心相印的紅顏知己，一個為自己甘愿舍命的美麗奴隸，構成了兩個為自己而狂戰的美麗女人。如此看來，飛雪和如月并不是張導眼中的“英雄”，她們只是“英雄”的陪襯，是導演手中用以博取男性觀眾歡心的道具。

到了2004年的《十面埋伏》，我們不無遺憾地看到，張藝謀繼承著他的男性霸權主義。《十面埋伏》講述了兩個捕快和一個傾國傾城的盲歌伎之間的感情糾葛。劇中由章子怡飾演的小妹在滿山遍野的花海中像一只鳥兒一樣做飛舞狀，與情人用輕功踩踏著花瓣競相追逐，還多次在花叢中與情人有一番激情戲。而留給我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身為戲，無數次地犧牲了她的肩膀讓觀眾欣賞。但也同時讓人匪夷所思的是，這露肩膀到底代表著什么，導演到底要給我們一種什么樣的暗示？最奪人眼球的那場跳舞擊鼓的場景，沒有階級，沒有文化啟蒙，就是純粹讓觀眾享受視覺的快樂。片中的四段激情戲更是讓觀眾看得目瞪口呆，不管是與金捕頭的那種心甘情愿的纏綿，還是與劉捕頭的有些勉強的激情戲中，小妹那自我陶醉的神情令在場的男性觀眾嘆為觀止。《十面埋伏》整個就成了小妹一個人的戲，她的一切舉動部成為男性眼中的美妙風景，女性被看的地位一步一步地加深。

從《紅高粱》的狂野到《大紅燈籠高高掛》的壓抑，從《秋菊打官司》的偷拍到《一個都不能少》的純紀實鏡頭，再到《英雄》的東方式英雄童話到《十面埋伏》的烏克蘭風情，無論是表現當代苦難，還是表現古代的神奇，都是為了給中國男人和西方人看，為了適合西方人對中國的想像和中國男人對女人的想像。這使得張藝謀電影中的女性扮演了雙重的“他者”身份：中國男性觀眾眼中的“他者”和西方觀眾眼中的“他者”。女性成為張藝謀主題抒發的出口，卻是一個不爭的事實。張藝謀強調女性的獨立意識，卻讓女性在更大的社會規范里或無力而作，或心悅誠服地被湮滅掉，他的影片中的女性形象無一不是在完成一樁游戲。

“在大部分的電影里，對于女性形象的塑造要么是性別特征過度崇拜從而成為虛假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全沒有性別意識，徹底融化在男性經驗里的女性角色。”[6]當前以張藝謀為代表的眾多男性導演則更多地受到男權中心意識的浸染和熏陶，往往不自覺地繞回到男權中心意識的控制之下，對女性形象、心理的刻畫顯得批判不足，未能免去男性具有的拯救心態和理想目光。電影銀幕上敘述的基本上都是男尊女卑、英雄救美等陽剛美德，女性角色不是賢慧的就是風騷的，大多數情況下的女性角色只是為男性作陪襯。女人總是被拒絕，被囚禁，被命名，被放逐，被拯救，被剝奪了話語權，女性想要擺脫“被看”的角色命運還有很長的路要走。