金基德電影鏡頭語(yǔ)言的美學(xué)特色探析

[摘要]本文從電影符號(hào)學(xué)的角度分析金基德電影鏡頭語(yǔ)言的美學(xué)特色。金基德偏好用一系列的符號(hào)來(lái)詮釋思想甚至表達(dá)情感，在他的電影中，一些視覺(jué)符號(hào)頻頻出現(xiàn)，例如水、鏡子、動(dòng)物。金基德正是通過(guò)這些視覺(jué)符號(hào)及其之間的排列組合，創(chuàng)造出了一套獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，使得其影像世界充滿著哲思和隱喻色彩，顯得凝練而意味深長(zhǎng)。

[關(guān)鍵詞]金基德 鏡頭語(yǔ)言 電影符號(hào)學(xué) 美學(xué)

20世紀(jì)以來(lái)的西方美學(xué)以其主導(dǎo)性美學(xué)理念否定了傳統(tǒng)的理性主義，轉(zhuǎn)向?qū)θ朔抢硇蕴匦缘膹垞P(yáng)，諸如直覺(jué)、欲望、意志、人格等成為當(dāng)代美學(xué)眾多流派的共同關(guān)注點(diǎn)。反映在電影美學(xué)理論研究中則產(chǎn)生了電影符號(hào)學(xué)、電影敘事學(xué)、精神分析學(xué)電影理論等眾多現(xiàn)代電影美學(xué)理論，深刻影響著當(dāng)代的電影實(shí)踐。許多電影導(dǎo)演通過(guò)獨(dú)特的電影語(yǔ)言和符號(hào)，執(zhí)著而大膽地探討人性深層次中那些與欲望、本能、人格等相關(guān)聯(lián)的非理性心理體驗(yàn)。關(guān)注丑惡、怪誕、色情、暴力，反映社會(huì)弊病和陰暗面，揭露世界的荒誕和變態(tài)。他們大膽地革新電影語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)突出影片的個(gè)人風(fēng)格，以藝術(shù)的眼光透視人的內(nèi)在深層世界及其特征，為電影藝術(shù)的發(fā)展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。其中，韓國(guó)導(dǎo)演金基德在電影語(yǔ)言上的美學(xué)探索值得我們關(guān)注。

一、金基德及其電影作品的鏡頭語(yǔ)言

在當(dāng)代韓國(guó)影壇乃至世界影壇，金基德以其獨(dú)特的電影作品占有一席之地。他出生于偏僻山村，少時(shí)家貧，中學(xué)未畢業(yè)便踏入社會(huì)，在底層奔波：去工廠做工，在教堂做幫差，去最辛苦的海兵隊(duì)服了5年兵役：自幼酷愛(ài)繪畫，在終于攢夠一張機(jī)票錢時(shí)毅然只身前往巴黎深造美術(shù)：兩年后學(xué)成歸國(guó)，開(kāi)始創(chuàng)作電影劇本……隨著《海岸線》、《空房間》、《撒瑪利亞女孩》等影片在國(guó)際電影節(jié)上的屢屢獲獎(jiǎng)。從未受過(guò)任何正規(guī)電影教育的他成為和林權(quán)澤、李滄東并趨的當(dāng)今韓國(guó)三大電影導(dǎo)演之一。

和文學(xué)作者主要靠詞匯創(chuàng)作不同，電影導(dǎo)演主要靠鏡頭來(lái)創(chuàng)作，“任何一個(gè)鏡頭都離不開(kāi)導(dǎo)演和攝影師的創(chuàng)造和想像”[1]，鏡頭語(yǔ)言的展示和運(yùn)用成為定位導(dǎo)演及其影片風(fēng)格的重要標(biāo)志。“對(duì)詩(shī)意般的電影世界的迷戀和探索——邊緣人物、迷離的氛圍、殘酷的主題……構(gòu)成了金基德獨(dú)特的電影世界。”[2]金基德在法國(guó)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，使他明顯受到西方現(xiàn)代美學(xué)思想的影響，他對(duì)諸如暴力、死亡、欲望、人性等現(xiàn)代性哲學(xué)命題的深入思考以及在美術(shù)方面的天賦和造詣，使其影像世界充滿著強(qiáng)烈的個(gè)性特征。

金基德影像世界的特別在于其故意淡化人物之間的對(duì)白，但這絲毫不影響我們理解影片的內(nèi)涵，因?yàn)樗ㄟ^(guò)大量的視覺(jué)符號(hào)及其之間的排列組合創(chuàng)造出了一套獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言。金基德的影像世界是一個(gè)符號(hào)化的世界，這些視覺(jué)符號(hào)承載了復(fù)雜而豐富的意義，具有強(qiáng)烈的象征性和抽象性，因而充滿著哲思和隱喻色彩，顯得凝練而意味深長(zhǎng)。

二、象征性視覺(jué)符號(hào)

關(guān)于符號(hào)，弗洛姆認(rèn)為其是“人的內(nèi)心世界即靈魂與精神的一種象征”[3]；蘇珊·朗格通過(guò)對(duì)符號(hào)的深入研究得出了“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”[3]的論斷，構(gòu)筑了藝術(shù)符號(hào)論的美學(xué)思想體系。在索緒爾語(yǔ)言學(xué)和朗格符號(hào)論美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，法國(guó)電影理論家麥茨及意大利的艾柯、帕索里尼開(kāi)創(chuàng)了電影符號(hào)學(xué)，使西方電影理論進(jìn)入現(xiàn)代電影理論時(shí)期。電影是一種語(yǔ)言，麥茨指出，“電影語(yǔ)言(Cinematographic Language)這個(gè)詞本身已經(jīng)提出了電影符號(hào)學(xué)的整個(gè)問(wèn)題。”[4]電影符號(hào)學(xué)即是把電影作為一種特殊符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)行研究的一個(gè)學(xué)科。麥茨進(jìn)一步指出，“電影符號(hào)學(xué)可以既被看作一種關(guān)于直接意指《Denotation》的符號(hào)學(xué)，又可以看作一種關(guān)于含蓄意指[Connotation]的符號(hào)學(xué)。”[4]前者指在電影中被攝取的人物、景象和被錄制的聲音，畫面的構(gòu)圖、景別、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、鏡頭的排列組合則屬于后者。麥茨將直接意指理解為電影被再現(xiàn)的敘事情境，把含蓄意指理解為電影被表現(xiàn)的美學(xué)情境。金基德的影像世界顯然不屬于再現(xiàn)，而是利用特寫、跟拍等鏡頭來(lái)創(chuàng)造特定情境，用他特意選定的事物含蓄、曲折地表現(xiàn)人物心理并傳達(dá)抽象的思想。

金基德的電影中充斥著大量的象征符號(hào)。“對(duì)于他來(lái)說(shuō)，象征是表達(dá)影片意義的高度凝練而富有潛在的方式”[5]，抽象的視覺(jué)符號(hào)也因承載了豐富的文化積淀得到了這位導(dǎo)演的偏愛(ài)：

水：金基德的電影里頻頻出現(xiàn)大海、湖泊。顯然導(dǎo)演不僅是為造景，而是想表達(dá)更多的內(nèi)容意蘊(yùn)。有時(shí)，水將人物與外界隔絕開(kāi)來(lái)，如《漂流欲室》的水上旅館，《春夏秋冬又一春》中的湖上寺廟，《弓》的海上漁船，這就形成了隱喻：水將人置于隔絕與封閉的狀態(tài)，突然涌入的外界的一切對(duì)于人來(lái)說(shuō)都是欲望。《漂》中突然闖入的男逃犯撥動(dòng)了啞女的心，從此她和他便被愛(ài)欲所主宰《春》里的小和尚愛(ài)上了來(lái)寺廟療養(yǎng)的女孩，犯了戒律：《弓》里老人和少女平靜的生活因?yàn)橐粋€(gè)小伙子的到來(lái)被打破。延伸開(kāi)去，《收信人不明》中的狗籠，《海岸線》中漫長(zhǎng)的鐵絲網(wǎng)，《漂流欲室》里的鳥(niǎo)籠，《壞小子》中亨吉遮擋自己的鏡子，《空房間》中一個(gè)個(gè)的私密空間……都是導(dǎo)演象征隔絕與封閉的視覺(jué)符號(hào)，絕望下的極端、困守下的反抗將在這里一幕幕上演。還有的時(shí)候，水象征著人無(wú)邊無(wú)際的欲望，也可以說(shuō)欲望就是流動(dòng)的水《漂流欲室》中的湖水就代表著欲望，而飄在水上的一個(gè)個(gè)房屋則象征著個(gè)體欲望，影片最后，船向長(zhǎng)滿水草的水面行進(jìn)，說(shuō)明了人最終逃脫不了被欲望主宰的命運(yùn)。在他的最新作品《時(shí)間》里，潮漲潮落的大海也象征著無(wú)窮無(wú)盡的欲望，當(dāng)世喜獨(dú)自坐在海邊高高的雕塑上，潮水越漲越高，夢(mèng)中她在結(jié)冰的海面上奔跑、慌張地尋覓，這都表明她在欲望中迷失了自我。

鏡子：“我們喜歡注視和觀看。甚至專門有一個(gè)詞：視淫……我們喜歡觀看不知道我們?cè)谟^看它的對(duì)象。”[6]鏡子可以滿足我們窺視其他人生活的欲望，可以成為一種特殊的電影構(gòu)圖方式，有著豐富的隱喻意義。“在某些電影場(chǎng)景中，人物與其鏡中像兩相映照，可以借重種種關(guān)于鏡像的隱喻，構(gòu)成虛與實(shí)、真與偽、真實(shí)與謊言的表達(dá)，構(gòu)成關(guān)于人物的內(nèi)心狀況：諸如煢煢孑立、形影相吊的孤獨(dú)感，某種內(nèi)在沖突、乃至精神分裂的視覺(jué)呈現(xiàn)，構(gòu)成某種直面或拒絕直面的自我的表達(dá)。”[7]《雛妓》中，金基德在表現(xiàn)一個(gè)女孩如何變成妓女的關(guān)鍵時(shí)刻，僅僅是兩次重拍了三個(gè)場(chǎng)景，第一次是惠美跟蹤貞，看她吃面、K歌、照鏡子；第二次是貞對(duì)惠美的反跟蹤，看她學(xué)自己的樣子吃面、K歌、照鏡子，最后兩個(gè)女孩在鏡中相見(jiàn)，相視一笑。“這段戲里，導(dǎo)演充分打開(kāi)了一個(gè)轉(zhuǎn)變中細(xì)節(jié)積累到質(zhì)量逆轉(zhuǎn)的全景，用簡(jiǎn)潔而明快，暗喻意味十足的鏡頭解析了兩人。”[8]《壞小子》的中的鏡子是一種單向性透光鏡，亨吉就躲在鏡子后面，操縱著女大學(xué)生森華的命運(yùn)。森華在鏡子里看到的自己的表象，亨吉看到的才是本質(zhì)。《空房間》里通篇都充滿著鏡像似的寓言。善華獨(dú)自居住在一個(gè)華麗的寓所，房間里掛滿了她的照片，泰石默默地到來(lái)、默默地欣賞著照片上這個(gè)美麗的女人，并目睹了她遭受丈夫折磨的過(guò)程。此后，善華隨泰石進(jìn)入一個(gè)個(gè)陌生的房間……觀眾此時(shí)也滿足了窺視他人生活的欲望。

動(dòng)物：金基德的鏡頭也對(duì)準(zhǔn)了各種各樣的小動(dòng)物《野獸之都》里，畫在青海胸口的小魚(yú)，最后變成了插入考林法國(guó)男友肚子里冰凍的鰻魚(yú)《收信人不明》中kae—nun教張武如何對(duì)待狗的情節(jié)，讓人不寒而栗：《漂流欲室》中的啞女拿電擊魚(yú)來(lái)宣泄內(nèi)心的痛苦，游人將活剝的魚(yú)又重新投進(jìn)河里：《海岸線》中被強(qiáng)制做完墮胎手術(shù)的瘋女梅鴦慢慢沉入魚(yú)缸，發(fā)瘋地向魚(yú)缸里的魚(yú)咬去《春夏秋冬又一春》里幼僧將小魚(yú)、小蛇、青蛙身上栓上石頭，并為此受到了師傅的懲罰……在人類面前，這些更弱小的動(dòng)物不是象征著人類的苦難，就是成了人類暴力與殘忍的犧牲品。金基德說(shuō)：“那些代替我所受的痛苦、煩惱的東西是什么?是不是就是對(duì)更弱小的東西的攻擊性?殺死一條狗或者一條青蛙算不了什么，但是殺死一個(gè)人就觸犯了法律，這個(gè)混沌的社會(huì)……很多人在法律允許的范圍內(nèi)。對(duì)軟弱的東西施加暴力。”[9]在《雛妓》中，魚(yú)變成了欲望的代言：妓女貞第一次遇見(jiàn)慧美的時(shí)候碰掉了她買的金魚(yú)，貞把慧美的金魚(yú)裝到口袋里并灌上了水，暗示著她將開(kāi)啟慧美的欲望之門；慧美的父親閑來(lái)無(wú)事時(shí)在墻上畫魚(yú)，這是欲望被壓抑的表現(xiàn)：終于，他強(qiáng)奸一樣的和阿貞做愛(ài)，貞抓破了塑料袋，把一條金魚(yú)抓在手中，后來(lái)阿貞把抓在手中的金魚(yú)放到了水中，金魚(yú)歡快的游動(dòng)則象征著欲望宣泄后的快感。同樣，在《漂流欲室》中，被人切掉一半身體的魚(yú)，在放生后依然會(huì)再度咬鉤，這種明知故犯的自取滅亡，就如同人對(duì)欲望的欲罷不能。

三、視覺(jué)符號(hào)組合及其審美意象的構(gòu)造

單個(gè)符號(hào)可以傳達(dá)一定意義，把這些符號(hào)放在一起進(jìn)行排列組合，則產(chǎn)生了一種能動(dòng)的關(guān)系、張力，訴諸于視覺(jué)的又是另一種情感氛圍和美學(xué)表現(xiàn)。

1、反差與張力

反差原指景物或影像中各部分明暗對(duì)比的差異程度，當(dāng)我們把兩個(gè)極端擺在一起，它們之間就形成了一個(gè)對(duì)比，造成審美反差。而當(dāng)這兩種不相容的元素構(gòu)成新的統(tǒng)一體時(shí)，各方并不消除對(duì)立關(guān)系，且在對(duì)立狀態(tài)中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，讀者的思維不斷在各極中往返、游移，我們便感受到了來(lái)自作品內(nèi)部的張力。

追隨著金基德的鏡頭，我們一方面看見(jiàn)的是沒(méi)有任何溫情可言的血淋淋的殘酷寫實(shí)：《野獸之都》中的青海，為了讓黑幫老大留下，用一把匕首狠狠插向自己的手心，被人裝進(jìn)麻袋扔入大海之后，為了活命又亳不猶豫地將手指割掉，鮮血染紅碧綠的大海，造成極大的視覺(jué)刺激《壞小子》中那條昏暗的散發(fā)著腐爛氣息的街道，門前招徠嫖客的妓女，之后亨吉拿一塊尖尖的玻璃捅人的畫面，讓觀眾揪心不已。這種手法在《漂流欲室》中被處理得更為極端，男人用吞食魚(yú)鉤的方式自殺，被啞女救起，她用鉗子、鑷子一根根地從男人的喉嚨里取出；發(fā)現(xiàn)后他心愛(ài)的男人離去之后，啞女也采取了同樣慘烈的方式，用魚(yú)鉤嵌入自己的下體，男人的小船漸行漸遠(yuǎn)，一身撕心裂肺的叫聲突然傳來(lái)，男人掉轉(zhuǎn)船頭并用同樣的方式救下了女人。這個(gè)慘烈的故事卻發(fā)生在一個(gè)有著清澈的湖水，碧綠的山巒，白紗一般的薄霧的地方，詩(shī)意與暴力，唯美與殘忍的奇妙交織。讓人獲得強(qiáng)烈的視覺(jué)反差。

“在他近來(lái)的幾部作品中，無(wú)論主題多么殘酷與現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)演都力求以畫面的柔美和光線的柔和來(lái)沖抵主題的無(wú)情。”[2]《撒瑪利亞女孩》中女孩面對(duì)著突然到來(lái)的警察，微笑著縱身跳樓，好朋友背起渾身是血的她，潔白的衣衫染成片片鮮紅，音樂(lè)此時(shí)并沒(méi)有掀起高潮，而是變得異常安靜。《空房間》中用高爾夫球棒猛烈擊人的場(chǎng)面也夠暴力，但導(dǎo)演卻不讓暴力的感覺(jué)停留，而是增添了許多色彩鮮明的美麗物件，再加上天籟般的音樂(lè)，使男女主角的愛(ài)情變得溫情美好。《春夏秋冬又一春》中，四季的輪回、人生的苦難在金基德的鏡頭中得到了唯美而從容的表達(dá)，給觀眾以完美的視覺(jué)享受。

一方面是夸張的血淋淋的暴力。一方面是日常的不動(dòng)聲色的寫實(shí)，其中再交織著唯美的畫面、抒情的音樂(lè)，暴力美學(xué)、紀(jì)實(shí)美學(xué)、唯美詩(shī)意的影像風(fēng)格的完美交融，矛盾與沖突的激烈碰撞，使得他的電影呈現(xiàn)出一種奇妙的張力，極大地滿足了觀眾的審美欲求。

2、構(gòu)圖與造型

“影視導(dǎo)演的造型一空間意識(shí)，可以大致分為技術(shù)層、藝術(shù)層、哲理層這樣三個(gè)層……在哲理層上，影視造型已經(jīng)不再僅僅局限于技術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)語(yǔ)言，而是一種用其他任何手段都無(wú)法替代的隱喻和象征，充滿哲理和意蘊(yùn)。”[1]看似信手拈來(lái)的一處電影畫面，實(shí)際隱藏著導(dǎo)演的匠心。

封閉性構(gòu)圖：因?yàn)橐獱I(yíng)造的是一個(gè)封閉性的空間，所以金基德的電影構(gòu)圖多為封閉的。在他的電影里，我們總是可以看見(jiàn)這樣的畫面：四周是一大片的水，水上停著一輛車(《撒瑪利亞女孩》)，漂浮著一處房屋(《漂流欲室》)、一座寺廟(《春夏秋冬又一春》)、一艘船《弓》)，矗立在海邊的直指向天的手指雕塑《時(shí)間》)，為數(shù)很少的人活動(dòng)其中，傳達(dá)出一種孤獨(dú)的意象特征。

畫框中的畫框：這是指攝影機(jī)透過(guò)門、窗、鏡框去拍攝人物。“它首先是一種電影虛實(shí)的‘重音符號(hào)’，畫框中的畫框凸現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)了此情此景中的人物：同時(shí)，它也可能形成一種對(duì)畫面構(gòu)成/畫框的自指，從而形成一種豐富的視覺(jué)表達(dá)。”[7]《春夏秋冬又一春》的故事就是透過(guò)一座在水中的古老的廟門開(kāi)始的，當(dāng)兩扇繪有佛像的朱紅色木門慢慢開(kāi)啟，人生的畫卷也隨之展開(kāi)《雛妓》的最后，當(dāng)小院的門緩緩打開(kāi)，我們看到每個(gè)人臉上都掛著微笑，這家人和妓女阿貞最終和諧共處。在“畫框”中，表意最為豐富的是鏡中像的運(yùn)用。(比如《壞小子》、《空房間》，關(guān)于鏡子的影像特征我們?cè)谇懊嬉延惺觯@里不再贅言。)

色彩與造型《漂流欲室》中蒼翠的山巒。虛無(wú)縹緲的薄霧，青青的湖水，碧綠的水草，極有中國(guó)水墨畫的感覺(jué)。欣賞《空房間》里那些色彩斑斕的家什，配以天籟般的音樂(lè)，仿佛正在進(jìn)行一場(chǎng)印度之行。觀看《春夏秋冬又一春》，無(wú)疑是一場(chǎng)視覺(jué)的盛宴：淡藍(lán)色的天空下，清澈透明的湖水靜靜地流著，水中央飄浮著一座古老的寺廟，四周是蒼翠欲滴的群山：山間的翠柏，奇形怪狀的青石，從高處留下的白色瀑布：寺廟上清雅的雕花，身著青衣的和尚，廟門上掛著的隨風(fēng)而動(dòng)的鈴鐺……一個(gè)極具靈韻的世界使整部作品境界大出。《弓》里老人坐在高高的臺(tái)上拉琴，少女蕩秋千時(shí)飄揚(yáng)的鮮艷絲巾；一支繃緊的古老的弓，一尊雕刻在船上的巨大的班駁的佛像：老人與少女結(jié)婚時(shí)大紅的韓服。少女潔白的衣裙……在他的最新作品《時(shí)間》中，那些矗立在海邊的人體雕塑，不僅代表著赤裸裸的欲望，也給影片憑添了些許詭異的色彩，正是這些給了觀眾巨大的藝術(shù)感染力。

“作為一種‘本質(zhì)’上的新語(yǔ)言，電影要求藝術(shù)家始終保持著新銳的創(chuàng)造力……對(duì)于一個(gè)真正的電影藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，電影的成規(guī)與慣例如同設(shè)定去跨越的圍欄，了解它正是為了破壞它、超越它。”[7]希望金基德能繼續(xù)用他富于創(chuàng)造力的大腦去挑戰(zhàn)自我的成規(guī)與慣例，繼續(xù)帶給觀眾以震撼和驚喜。