《回歸》：男孩成長與俄羅斯民族政治寓言

[摘要]本文主要從兩個角度論述《回歸》的題旨：首先，從文本本身，一個關于父子個體情感的故事，闡述“父親死了”意味著父親的真正回歸——父愛的回歸和兒子的回歸——“新父親”(完成成長蛻變的兒子)的誕生；其次，將文本與俄羅斯所處的社會政治狀況問動態關聯，放在一個更為廣闊的社會歷史文本中解讀，《回歸》是俄羅斯民族的一個政治寓言，處在變遷中的俄羅斯更需要和諧，穩定的政治秩序，拒絕暴力，拒絕激進主義，呼喚一個兼縣父性氣質與母性氣質的權威，帶領俄羅斯走向繁榮，走向富強，走向和諧，開創俄羅斯的斯世紀！

[關鍵詞] 父歸 子歸 男孩成長 政治寓言

《回歸》是俄羅斯導演安德烈茲維亞金采夫個人執導的第一部影片。2003年第一次參展，就獲得第60屆威尼斯影展最高榮譽——金獅獎和最佳新人導演獎兩個獎項，其作品魅力可見一斑。影片承襲了俄羅斯電影傳統的大氣的審美，平靜而質樸的形式下，蘊涵著雋永、深刻的內核，豐富而耐人尋味。本文將從故事層面的父歸與子歸和文化內涵上關于俄羅斯民族政治寓言的象征與隱喻兩個角度，深入闡述《回歸》白勺題旨。

一、拒絕與認同：父愛的回歸與男孩成長蛻變

從故事層面上說，《回歸》講述了一個有關父子的故事，并以“成長”為主題。一對從小與母親相依為命的兄弟倆：伊凡與安德烈，在一次爭吵、追逐回家后，發現他們失蹤十二年的爸爸……一個只在一張褪色照片中出現過的男人突然回到家中。母親為了加深父子間的感情，建議他們去旅行，試圖以此彌合12年分離所造成的生疏隔膜。第二天，他們出發了。隨著路途愈行愈遠。父親表現出來的專斷、冷酷、暴躁，讓兩個孩子起初的興奮和好奇漸漸消失。七天的時間，一次遠足，父親對兒子進行了幾乎軍訓式的鍛煉。遇上一次又一次的困難時。爸爸只是“袖手旁觀”。在兒子們的眼中，這個突然“回歸”的父親是嚴厲的，甚至是無情的，他對兒子一次次的咆哮、耳光、不容置辯甚至拋棄。盡管如此，哥哥安德烈對父親的威嚴甚為崇拜，對父親言聽計從，但小兒子伊凡桀驁不馴，對父親甚為不滿，他開始和父親對著干，幾乎在每一件事情上違背父親的意志。在表面平靜的荒島上，父親與幼子的沖突加劇，最后在一次事故中，父親為了救伊凡從高塔樓上摔下，死亡。兄弟倆拖著父親的尸體，離開荒島。父親死了，兒子一夜長大。

“父親死了”導致了兩種結果父親的真正回歸——父愛的回歸和兒子的回歸——“新父親”(完成成長蛻變的兒子)的誕生。

父親十二年后的突然回歸，兒子們并沒有真正從心理上接受和認同這個父親，甚至是整個家庭都還不能適應這種陌生的歸位，如母親吸煙、晚上脫掉衣服后在床邊略有所思的木然都表現出這個家庭對這個父親陌生的接受，沒有語言的渲染，卻在每一個細微的動作和表情中讓觀者感受到這位母親的沉重心情，就連那個僅有幾個鏡頭并且沒有語言安排的外婆的出現都強烈地渲染了這種氣氛。對于兒子們來說，父親在他們成長的過程中是缺席的，父親的形象和對父親的情感都真正沒有建立起來。他們和父親的第一次面對面沒有久違的欣喜，伊凡在旅途的過程中甚至越來越懷疑這個父親的真實性。此時父親的回歸只是一種“回家”，并不是真實的回歸。

七天的遠足，父親以自己的嚴厲無情甚至近乎苛刻的管教為兒子們構筑了一個成長訓練營。他教會他們生存的技能，讓他們獨立面對殘酷的現實世界，讓他們學會忍受與堅強。懂得只有自立自強才是生存的法寶。例如父親讓孩子們去問路，讓孩子們自己解決糾紛，讓孩子們懂得遵守團隊規則，讓他們自己劃船到小島上等等。在這個過程中，他把一個成人的責任教給了孩子，這些使得最后孩子們把他們的爸爸拖到船上并開車回家成為了可能，這也是影片中孩子們成長應有的結果。父親是用心良苦的，父愛是無言的，其實孩子們將來闖蕩世界需要的正是一份父親那樣的有條不紊鎮定成熟的處理事物的能力。父親什么也不說，他相信孩子們將來一定能夠明白堅強與忍耐對于一個男人有多么重要。母親是溫柔的、美麗的，母親用她的愛為他筑就了一個溫暖的殼，而父親卻是要讓他們“破殼而出”去獨立面對生活、生存的考驗，去承擔責任與義務，去做一個真正的男子漢。直到父親死了，兒子們才驟然感覺到父親在危急時刻透出的父愛是那樣的真摯濃烈。父親死了，父愛回歸了，父親真正地回歸到兒子們的心中，這時父親實踐了他的意義——帶給兒子們一份質的成長，一份記憶中永恒的父愛。

兄弟倆的性格特征中都有膽小懦弱的一面，這和他們童年父親“缺席”有直接關系。弗洛伊德認為，一個人的思想行為是由他的童年的心理缺陷控制的。他們在性格上很大程度上受女性氣質的影響，母親在家庭中的角色地位決定了他們只能對母親產生更多的認同。而父親的出現，帶給他們的是男性氣質一——性與暴力(在本片中，主要是暴力，當然也有父親色狼一樣得盯著漂亮女人發呆的性符號一筆帶過)。一個男孩要想成為男人，必然要受性與暴力因素的深刻影響。當孩子們被人欺負時，他們不敢做任何反抗，父親怒斥他們“你們褲襠下面沒有東西”，這最能反映父親的要求，父親希望孩子們用自己的拳頭確立自己男人的地位，在男人的世界(功利世界)里若不抗爭就要挨打，必須使自己更強大。

大孩子安德烈可能對父親還有一點印象，在他的童年記憶里，父親的形象曾真實存在過。在他的潛意識中，一直有一種尋父的情結，他渴望與父親建立聯系，所以他有和父親情感交流和認同的心理基礎。

小兒子的排斥情感是因為他根本無從體會父親的意義，父親在他的童年記憶里是空白的、不在場的，母親是他感情的全部。影片開頭他沒有勇氣從高臺上走下來時，他的母親搭救他的一段戲就已經說明這一點。所以說，伊凡對父親的接受其實是一個長期被母親溺愛的孩子必須在感情上戰勝戀母情結的心路歷程。根據拉康的“鏡像階段”理論，即所謂“主體”的形成過程，是自我形成過程建構的產物，是某種可稱之為“他”或“我/他”的建構性存在。個體自我了解到，由任何個體的自我所占據的“我”只是眾多符號實體的一個。溝通發生在所有“我”之間，當在符號領域的運作中我理解自己時，我發現自己既不是此，也不是彼，而是一套與他人之間不斷流動遞變的關系中，這套關系是通過語言的交流而建構成的。也就是說，在伊凡建構自我的過程中，由于父親的缺席，伊凡長期停留在母親視野中的“我”的認知中。當他不敢從高塔上跳下的時候，母親只是撫慰他，可以說，母親的行為和話語都在無形中合理化他的懦弱膽小和乖僻任性，他滿足于這個“我”的想象中。而在父親的眼中，在父親命令的口吻里，伊凡卻讀出了另一個“我”，懦弱無能的、不合群的、乖僻任性的“我”。這兩個“我”是相互沖突的，他們只有通過相互的接納，找清相對的位置，才能彼此認識，彼此妥協，從而獲得真實的“我”。顯然一開始伊凡是不能指認后一個“我”的，因此對這個“我”的符號發出者——父親有著強烈的抵觸情緒，甚至要殺死父親。知道父親的死才使得他對前一個“我”的滿足徹底崩潰，“合理化的懦弱膽小和乖僻任性”真的殺死了自己的父親，弒父的罪惡感和懺悔意識讓他頃刻意識到后一個“我”真實的罪惡。影片一開始他因為不敢從高臺上跳水，最終哭泣著被母親擁抱著走下來，而父親的突然失足，讓他從比跳臺高得多的燈塔上，獨自走下來，完成了他的成長蛻變。

七天的遠足，一個新的“父親”誕生了。圣經里有七天創世紀一說，而此處的電影文本里也是用七天時間完成了一個新的“父親”的誕生一完成成長蛻變的兒子。父親突如其來的死亡，震懾了兩個孩子。安德烈好像變了一個人，堅定而清醒，雖然路途遙遠、舉步維艱，也堅決要把爸爸搬回去。他不再怯懦，好像被附魂一樣，開始具備父親的些好的品質，諸如沉穩、冷靜、清晰、堅持。當被嚇懵了的伊凡不知道怎么搬動沉重的尸體時，安德烈只說了四個字，“用你的手。”這正是父親對他們說過的話，像極了父親的口吻。這是一個新的“父親”一瘦弱的肩膀已經開始獨立承擔起一個成人的責任，一種真正生活的歷練。

父歸與子歸，充滿了死與生、舊與新的辯證關系。父子之間沖突的根源是兩種不同的人生秩序和價值觀念的格格不入。例如兒子們置身在一片草原、鮮花中尋找昆蟲，表明兒子的世界是以審美為中心的，心智更貼近自然，強調主觀、直覺、情感，這是和母性氣質契合的；而父親來到這個小島上，不是為了旅游，是為了他奔波12年在這個小島上所藏的寶藏，他在木屋里不停地挖掘鐵盒，這些表明父親的世界是以功利為中心的，強調客觀、實際、理性，這是典型的男性氣質。最后深陷在沙中的路，表明一段刻骨銘心的記憶，充滿著辛酸與痛苦。車走后的留下的轍印，像在心靈深處挖掘的痕跡，告別歷史，并不代表忘記歷史。

二、隱喻與象征：俄羅斯民族政治寓言

如果對文本中表象符號進一步“解碼”，就可挖掘出更為深刻的文化層面的隱喻與象征。《回歸》并不是一部通常意義上的對父子關系的個體情感的表達，如果將《回歸》-5俄羅斯所處的社會政治狀況間動態關聯，放在一個更為廣闊的社會歷史文本中解讀，可以得出《回歸》其實在講述俄羅斯民族的一個政治寓言。

戴錦華說，意識形態批評的重要思路是關注文本中“沒有”講述的因素一關注那些意味深長的空白，即“結構性裂隙和空白”。而在《回歸》中關于父親的身份，有太多這樣“結構性的裂隙和空白”。當片尾失落的兄弟倆精疲力竭地回到車中，弟弟無意翻出那張褪色照片，可是那個原本應該屬于父親位置的地方卻空無一人。大兒子旅途過程中拍攝的照片，一張一張地翻過，從出發的那一天開始，很多種表情，很多個場景，可是，沒有任何一張出現父親的身影。結局這樣神秘的處理，意在從記錄憑證中揀去父親存在的歷史。讓我們質疑父親存在的真實性。父親12年干什么去了。如今又回來做什么，這些在本片中都被規避。濕然這樣的處理絕不是偶然，把父親虛化，就等于把原本實實在在的父子情虛化，就可以在劇本的情節之上展開更深層次的政治寓言結構。

父親的神秘性還體現在他飽含神圣的宗教色彩。父親出現的第一個畫面，躺在床上裹著毯子的父親，從足部拍過去的鏡頭，很容易讓人聯想到受難的耶穌。父親歸來時，伊凡和安德烈跑到倉庫，他們從箱子里找到一本陳舊的圣經，在亞伯拉罕祭獻獨生子以撒這段舊約故事的插圖間，拿出他們和父親唯一一張的合影。電影劇情設計也是像創世紀一樣以七天為七個單元逐漸展開(但卻是從周日開始到周六結束)。這些都飽含宗教色彩的啟示意義，把父親神化成一個上帝的形象，暗示父親是權威的象征，父親將要帶領我們開創新的世紀。

影片中，父親是一個沒有具體身份的人，這其實暗含俄羅斯轉型社會的符號。前蘇聯解體是1991年，本片攝于2003年，正好是12年，暗合影片中“父親”12年后的回歸。“父親”回來了，隱喻一個新的權威回到俄羅斯。這12年里，俄羅斯從社會主義民族國家轉成憲政主義國家，從計劃經濟轉成市場經濟，從價值一元化轉成多元化或者是價值崩潰化。原先的一個權威，在消失了十多年之后，忽然又回到了青年一代生活中。影片抽象出一個權威的“回歸”，以及由此引發的不和諧與；中突，這分明是一個政治文化的象征。處于轉型社會的俄羅斯，舊的意識形態還沒有完全消解，新的尚未成熟地確立，在這一個短暫的盲點上，俄羅斯人民充滿著時代的困惑與焦慮，面臨著身份的尷尬與痛苦的抉擇。開頭一群孩子跳水，伊凡不敢跳，他蜷縮發顫的身體體現他內心抉擇的痛苦：跳下成為英雄，爬下成為懦夫，只有二元式的選擇。這又是一個有政治意味的對比，表現了新一代的俄羅斯人在轉型社會中的茫然、痛苦和無助。

一方面，俄羅斯民族強烈渴望一個強有力的“父親”帶領他們走向繁榮富強，國家需要強人政治。民族主義的高漲呼喚強烈的國家意志，一個大俄羅斯的回歸，一個強國的復興。前蘇聯時代的輝煌已經一去不復返了。現在的俄羅斯雖然還是軍事大國，但在政治、經濟、文化方面都明顯地衰落了。“父親”回來了，他帶著新的理念回家，他要讓俄羅斯的子民強大起來。當父親大吼“你們褲襠下沒有東西”，其中充滿著一種深刻的民族憂患意識。另一方面，當國家利益至上的時候，民主與民生正在悄悄地被邊緣化。傳統俄羅斯的母性與愛。仍然不斷地要求這個“父親”不要太粗暴、太專制，他們拒絕激進主義，拒絕暴力，呼喚社會的和諧發展。伊凡與父親的對抗，與父親最終；中突的爆發，象征了俄羅斯的民意拒絕暴政、專制的社會情緒的爆發。最后在塔上，父親拉伊凡失敗，象征了激進主義的失敗。這其中暗藏了很深的政治意味，告誡權威不要太粗暴，專制、暴力是不能從根本上解決問題的，是無法真正與民意溝通成功的，影片呼喚更多溫情，渴望統治者更加和諧地治理社會。總之，《回歸》突顯出俄羅斯民族的某種政治欲望：俄羅斯人民渴望“父親”的愛，渴望著“父親”讓民族更強大，又不愿再讓專制和暴力重新上演民族的悲劇，畢竟俄羅斯民族在大蘇聯時代的暴政中經歷了太多的創傷記憶。

“父”與“子”的沖突實質代表了權威(強人政治)與民意(民主民生)的沖突。他們代表兩種不同的價值要求，也是俄羅斯政治中兩種正當性的力量。一是代表著權威主義、權力至上，代表著政治生活中的主動性的力量，一個擁有父性氣質的俄羅斯。一是代表著民意、拒絕暴政的新一代的俄羅斯，呼喚詩性與母愛相結合的，渴望溫暖與和諧的，對激進主義充滿焦慮的，一個母性的俄羅斯。更深地說，這也是俄羅斯民族性格里深藏的二元分裂造成的。這是一個容易走極端的民族，雙頭鷹的國徽。一只鷹守著亞洲，一只鷹守著歐洲，橫跨歐亞大陸的它，很難界定它是東方性亦或西方性。它同時充滿詩性和野性，既有托爾斯泰的愛與悔，又有陀斯托耶夫斯基的罪與罰。

“父子”之間沒有對與錯，他們的動機都是好的，但是沖突發展下去，結果都將歸于零，必將滯后社會的良性發展，解決的方法只有一個：“新父親”的誕生，讓一個兼具父性與母性氣質的新父親，一個野性與詩性相結合的“新父親”帶領俄羅斯民族走出來，去開創俄羅斯民族的新世紀(暗合七天創世紀說)。

從父子關系、男孩成長到俄羅斯民族政治寓言的建構，影片走進了一個更為深刻、更為激昂的層坎。它震撼心靈，又開啟深邃的啟迪，一部好的電影就是這樣深刻、雋永、耐人尋味。《回歸》既是父歸也是子歸。《回歸》同時又象征了俄羅斯民族的政治寓言：一個新的權威回歸到俄羅斯，而這個重新取得權力、剛剛獲得合法性的權威(“父親”)如果急于取得人心、急于運用強有力的手腕讓俄羅斯迅速重新強大起來，以粗暴專制對待弱勢的一方，最后必然會被民意催生的新的權威(“新父親”)扼殺。俄羅斯民族渴望強大，俄羅斯民族卻更希望“回歸”。“回歸”就是“回家”，家是和諧的地方，處在變遷中的俄羅斯更需要和諧、穩定的政治秩序，拒絕暴力、拒絕沖突、拒絕再次革命、拒絕激進主義，呼喚一個兼具父性與母性的權威，帶領俄羅斯走向繁榮，走向富強，走向和諧，開創俄羅斯的新世紀！