從中國儺面與日本能面看面具藝術

[摘要]面具是人類彌足珍貴的文化遺產。它起源于人類裝扮、裝飾的行為和文化，從狩獵時代即見端倪。儺是中國古代驅鬼逐疫的宗教儀式，儺戲譽稱為“中國戲劇文化的活化石”，有豐富的文化內涵和多學科的學術價值，為中華傳統文化之瑰寶。儺戲面具是界定儺戲藝術的重要特征。能樂是一種面具歌舞劇，其面具的質樸奇異和強烈的夸張變形，在藝術上與中國儺面具有許多相似的共同點，儺面與能面不是純客觀的，機械的模仿自然，而是對自然高度的凝練與升華，從而使其具有高度的實用功能和審美意義。

[關鍵詞] 面具 儺面 能面 藝術

儺是中國古代驅鬼逐疫的宗教儀式，濫觴于史前，盛行于商周，歷代都有不同程度的變化，延續至今已數千年。[1]儺戲是儺文化的載體，面具是儺戲藝術的重要特征。儺戲譽稱為“中國戲劇文化的活化石”，有豐富的文化內涵和多學科的學術價值，為中華傳統文化之瑰寶。

世界五大洲的絕大多數民族，在他們的童年時期都曾產生過面具。尤其是原始時期的中國、非洲、美洲的墨西哥、大洋洲的新西蘭毛利人的面具最具有特色和代表性。而要說起面具的起源，其實應追溯到史前時期，那時的人們相信，佩戴面具能把面具人物的性格傳遞給佩戴者，因此，至今仍被一些處于原始狀態的民族用于宗教儀式中。而之所以會出現如此怪誕的面具紋飾，追根究底只能說明當時的生產力低下，自然界發生的許多離奇變化，在當時的生產條件下，人們還不能解釋清楚，而為了生存和繁衍，只有祈求上天的降福，于是自然而然的產生了一種對某種無法明白的物體的崇拜和迷信，宗教由此產生，巫術活動也由此盛行。在圖騰祭禮中使用圖騰面具，模仿動物，跳祭舞、唱祭歌，而這些形式都是要給人們一個強烈的心理暗示：我與圈騰如一，我就是圖騰。這也就難怪在現今儺戲仍然很盛行的湘西，人們還流行著這樣一句民諺“不戴臉子(面具)就是人，戴上臉殼就是神，”這就足可以看出面具具有使普通人變成神仙，具有超自然法術的神奇威力，因此這也就體現了一種最原始的圖騰崇拜，甚至可以說是面皮崇拜。不論是在原始的中國，還是在原始的非洲、大洋洲，人們都相信面具能體現祖先靈魂和自然的威力。不論是崇拜某種動物、植物，還是崇拜神，都和宗教活動有著密切的聯系，其實，說得更淺顯一些，面具只是在宗教活動中的一個物品，一個象征物，一個裝飾物，但它并不僅僅是為了審美的需要，而是為了傳達某種信息，它是在祭祀活動溝通人神的一個橋梁。

中國面具文化源遠流長、內涵豐富、品類繁多、分布廣泛。面具它所蘊含的歷史文化積淀，涉及到民族、民俗、宗教、祭祀、藝術等諸多面。每個民族都擁有符臺本民族民俗風情、審美理想和宗教心態的具有個性鮮明的面具，是本民族文化史、美術史、戲劇史、宗教史不可缺少的組成部分。調查資料顯示，我國目前還有十多個省、市、區(縣)保留著多種形態的面具藝術。中國西南地區是儺戲儺面具保存最為完整的地區，其區域為四川省、重慶市、貴州省、云南省和西藏自治區及毗鄰的湖南、廣西。即史稱的“蠻夷之地”，該地區居住有29個少數民族。據史籍《禹貢》記載：“華陽黑水惟梁州”，其地域即巴、蜀及鄰近各地。羌與蜀部族開發較早，周武王伐紂，從征者有庸、蜀、羌、髦諸國。巴淵遠流長，民風崇巫覡，信仰原始宗教，是儺戲儺文化生存和發展的肥沃土壤。儺戲孕育于宗教文化的土壤之中，直接脫胎于儺祭儀式，形成于唐宋，是多種宗教文化互相滲透、混合的產物。

儺戲面具是界定儺戲藝術的重要特征。在儺戲演出者和信仰者看來，面具并不是戲劇家所講的道具，也不是美術家贊不絕口的工藝品，而是神的象征和載體，是溝通人、鬼、神世界之間的工具，是他們的靈魂。戴上一張與凡人不同的面具，既提醒演員，也提醒觀眾：他們現在已經進入了另一個世界。儺面具的使用是儺舞中的主要特征，它貫穿著整個儺文化，儺舞所使用的面具是千姿百態：有來自先秦的儺儀主角方相氏——猙獰的開山：也有來自唐代宮廷儺儀的主角——威嚴的鐘馗，更有來自宋朝民間戲劇和傳說中的種種神仙和鬼怪。光是儺面具就有幾百種，兩千余枚之多，儺面具的木雕作品，刀工豪放，造型別致，惟妙惟肖，栩栩如生。儺面具的古老稚拙、粗獷豪放，極具原生形態特征。因而在人類學、宗教學、民俗學、藝術學、戲劇學等領域具有巨大的學術價值和資料價值。”[2]

面具作為一種泛世界性的文化現象，它是一個民族的自畫像，也是一個國家的文化縮影。與中國一衣帶水的日本，是一個面具大國，其繁多的品種和優秀的制作技巧，世界早有公認。在日本的書店、圖書館，還是博物館、神社，到處都可看到令人驚嘆不已的面具書籍和面具物品。從古資料來看，日本早在繩文時代(約公元前1600年)，就有貝殼和泥土制作的面具，但是在后來的發展過程中，逐漸受到外來文化的影響，特別是中國文化的影響，日本有許多面具的原形均來自中國。著名的皇室珍品“蘭陵王”面具，出自中國樂舞《蘭陵王》。相傳北齊蘭陵武王高長恭，面貌秀美，類若女人，他嫌自己貌不威武，不足威敵，所以打仗時佩戴面具。《教坊記》云：“大面出北齊，蘭陵王長恭性膽勇，而貌若婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之。”[3]貞觀四年，日本舒明天皇遣使來華，遣唐使中的伎樂師大量引進大唐樂舞，《蘭陵王》被遣唐舞生帶回日本后備受寵愛，天皇慶祝皇太后四十大壽于清涼殿大擺酒宴，時年八歲的貞數親王習舞《蘭陵王》，可見《蘭陵王》在日本十分流行。1956年，著名京劇表演藝術家李少春訪日演出時，日本藝術家贈送了日本保留并仿制的蘭陵王面具。日本的面具大致可分為伎樂面、舞樂面、行道面、追儺面和能樂面。

能樂是一種面具歌舞劇，源自唐代散樂，形成于十四世紀，室町時代大劇作家世阿彌(1363—1443年)對傳統的猿樂加以全面改革，削弱其卑俗色彩，將之導向雍容典雅、程式嚴密的貴族化藝術。能面最能體現能樂貴族化的精神，它造型平實，色彩淡雅，工藝精湛，充滿了禪的旨趣和超越生活的幽玄之美。能的日語讀音為noh，與儺音近，因此與中國的儺有淵源關系。能樂中有一種重要角色叫“翁”，他是神的化身。能給黎民百姓帶來吉祥，免去厄運，一副笑容可掬、和藹可親的老者形象，無論是神職和造型都與江西南豐的儺公非常相似，中日兩國學者普遍認為兩者有密不可分的血緣關系。日本面具的質樸奇異和強烈的夸張變形，在藝術上與中國面具有許多相似的共同點，無論是形制、造型，還是雕刻技法，設色基調，都可顯而易見地感觸到東方的美學觀念和道德文明。類型化的程式手法，給人一種鮮明的審美判斷。兇相因其兇悍威武，一般造型都是頭生犄角，嘴露獠牙，眼睛突起，臉肌暴漲。這一點與中國的“開山”、“鐘馗”面具差不多，比較強調凹下和凸起所產生的起伏。有的為了強調這種效果，采取鏤空手法增強明暗反差，這種反差的視覺效果與這類面具所應有的威懾功能非常協調，善相一般都是慈眉善目，方臉大耳，和顏悅色。處理方法正好與兇相相反，刀法比較細膩，面與面之間的轉折比較和緩，五官與臉頰問無太強烈的突起而顯得造型飽滿，滿面生輝。

原始時期的藝人不論如何努力的從各個角度運用各種形式美的法則去裝飾面具，但都只能說明當時的宗教性大于審美性，不論他們采取什么色彩、紋飾、刻法，他們所做出來的面具都是為宗教服務的，為巫術活動服務的，它是受宗教的影響而發展的。隨著歷史的變遷，生產力的變化，人們對自然的認識程度的提高，在現代社會中產生的面具，逐漸脫離了宗教的神秘色彩，有的向戲劇臉譜演化，有的成為純粹的娛樂飾品，它們所代表的象征意義已經不再是驅鬼降魔，而僅是一件藝術品，僅供欣賞和娛樂，這些面具越來越強調裝飾性，并且與民間藝術相結合，散發出更加迷人的魅力。儺面與能面不是純客觀的、機械的模仿自然，而是對自然高度的凝練與升華，從而使其具有高度的實用功能和審美意義，正如德國美學家克羅齊指出：“藝術家的全部技巧，就是創造引起讀者審美再造的刺激物。”[4]即希望能借此給人們帶來比一般價值更高、更實在的真誠的祝福和希望。從中我們還能體會到中日民族的博大與渾厚的精神氣質和不同的審美情趣。同時，現在作為旅游文化，更具有積極的作用。儺面與能面的觀賞價值以及引申出的裝潢布置的功能，還將有更大的發展空間。因此，它還有其獨立存在的意義。我們不光要把它作為民族藝術遺產來研究，還應開創新的工藝，新的技法，使這一古老的面具藝術發揚光大。