電影剪輯與電影中的時空關系

[摘要]剪輯藝術的出現(xiàn)使電影創(chuàng)作者意識到影像時空具有多種可能性，從而擺脫了現(xiàn)實時空對影像情節(jié)敘事的束縛。它使電影區(qū)別于其他種類的藝術，具備了自己獨立的藝術屬性。文章在對電影中時間和空間進行分類與組合的基礎上，對剪輯產(chǎn)生的新電影時空關系以及剪輯所導致的特殊藝術效果進行了詳細的敘述和分析。

[關鍵詞]電影剪輯 時空關系

如果說劇本是電影創(chuàng)作過程中的一度創(chuàng)作：導演根據(jù)劇本，領導攝影、美術、演員等部門將劇本提供的文學形象轉化為鏡頭的活動影像，這是電影創(chuàng)作過程中的二度創(chuàng)作。那么剪輯則是整個電影生產(chǎn)過程中的“三度創(chuàng)作”。剪輯師從劇本的內(nèi)容出發(fā)，將拍攝素材進行處理組接，使電影的結構清晰，鏡頭語言通順，節(jié)奏明快流暢，同時進一步把導演的意圖和演員的表演充分地展現(xiàn)給觀眾，使觀眾易于理解影片的內(nèi)涵，同時獲得視聽上的滿足，所以剪輯創(chuàng)作在電影創(chuàng)作中占據(jù)著重要的地位。

然而，剪輯藝術并非伴隨著電影藝術的誕生而存在，它的出現(xiàn)經(jīng)過了前人大量的探索。電影在誕生之初，只是逼真地用膠片記錄下自然的活動狀態(tài)。19世紀末，法國盧米埃爾兄弟在發(fā)明了電影之后，制作了一系列短片。這些短片幾乎都是在一個鏡頭里完成，不存在電影剪輯的問題。1903年，美國人埃德溫鮑特拍攝的《火車大劫案》開始運用了平行剪輯的技巧。而后，通過美國人格里菲斯、蘇聯(lián)人愛森斯坦、普多夫金等人的不斷探討和努力，電影剪輯藝術逐漸發(fā)展起來。剪輯藝術的出現(xiàn)，使人們能夠按照自己的意愿將紀錄不同時間、不同空間事件的鏡頭組接在一起，使電影能夠在銀幕上創(chuàng)造出一個虛幻的時空，從而區(qū)別于現(xiàn)實的時空，給人們帶來全新的感受。

在李稚田所著的《影視語言教程》中系統(tǒng)科學地研究了電影剪輯中的時間和空間。他將兩個待剪接的鏡頭問的時間關系概括為五種：時間A(兩個鏡頭間的時間是自然地連續(xù)不斷向前延伸)、時間B(同時出現(xiàn))、時間C(同時出現(xiàn)，并且鏡頭的內(nèi)容和機位均完全相同，又稱為“重現(xiàn)”)、時間D(倒退，即第二個鏡頭發(fā)生在第一個鏡頭之前)、時間E(兩個鏡頭間的時間是向前延伸，但不是連續(xù)的，發(fā)生了大幅度的跳躍，其中有種特殊的情況是第二個鏡頭是人物預想中的以后某個時間，可以是幻覺，也可以是想象中的未來)。另外，李稚田認為，兩個鏡頭間的空間關系存在以下三種方式：空間x(兩個鏡頭所使用的空間是同一的)、空間Y(兩個鏡頭所使用的空間是相連的，即第二個鏡頭中的空間隨著第一個鏡頭人物動作的發(fā)展而連續(xù)出現(xiàn))、空間z(兩個鏡頭的空間沒有關系)。

在對電影剪輯的時間和空間進行分類和組合的基礎上，李稚田得出了在電影中可能出現(xiàn)的十五種時空關系。筆者認為研究者以科學的手段對作為一門藝術的電影做出如此精確的分析，對建構電影理論，指導創(chuàng)作者進行創(chuàng)作，幫助分析者理解電影的結構，有著不同尋常的積極作用。但同時這種分類方式存在一定的缺陷，如時間C(同時出現(xiàn)，并且鏡頭的內(nèi)容和機位均完全相同，又稱為“重現(xiàn)”)，這種時間分類實際上也考慮了空間的因素。而且對于時間A(兩個鏡頭間的時間是自然地連續(xù)不斷向前延伸)來說，在電影剪輯普遍運用的情況下，我們看到的更多是兩個鏡頭之間的時間是有間隔的，也許這個間隔會很短，這是剪輯師選取人物動作的關鍵部分，從而精簡影片的需要。雖然兩個鏡頭間連續(xù)不斷的時間關系在電影中也是經(jīng)常能看到的，但筆者認為沒有特別強調(diào)“連續(xù)”這一點的必要，這樣只會使研究更為復雜。基于以上的考慮，筆者將上下兩個鏡頭間的時間關系概括為以下幾種：時間A(兩個鏡頭間的時間是真實生活中向前延伸的)、時間B(兩個鏡頭問的時間是同一的)、時間C(倒退式，即第二個鏡頭發(fā)生在第一個鏡頭之前)、時間D(第二個鏡頭的時間在真實生活中是不存在的，它可以是出現(xiàn)幻覺、聯(lián)想或是想象中的未來)。再加上空間X、空間Y、空間Z這三種空間關系，一共可以得出十二種時空組合。下面筆者就嘗試分析一下這些時空關系在現(xiàn)代電影中的運用。

第一種(A——X)在相同的空間里，時間在向前發(fā)展：第二種(A——Y)：銀幕上的時間向前發(fā)展，但空間是隨著人物的動作而連續(xù)出現(xiàn)的，第三種(A——Z)：時間在向前發(fā)展，但空間是不相關的。這三種時空關系都是以傳統(tǒng)的順時針的時空敘事方式來結構電影，是觀眾們最熟悉和最容易接受的。但如果整部電影都是運用這種敘事方式，就會顯得單一。

第四種(B——X)兩個鏡頭之間時間是同一的，空間也是同一的。這種手法在電影中經(jīng)常運用，如電影中的撞車或是爆炸場面，導演經(jīng)常會利用遠景、全景、中景、近景以及特寫等不同的景別，從不同的角度來表現(xiàn)這驚險的一幕。這種累積的剪輯，在視覺上形成極強的沖擊力，是好萊塢大片常用的手法之一。

第五種(B——y)：兩個鏡頭間的時間是同一的，但第二個鏡頭的空間是隨著第一個鏡頭中的人物動作而出現(xiàn)的。這種時空方式多用來表現(xiàn)人物對某一件事情的反應。如《霸王別姬》中，小豆子和小癩子逃出京劇班，無意中看到京劇名角的演出盛況，兩人十分后悔，又回到練功的大院。這時，院子里段小樓正因為他們出逃的事而受到師傅的棍棒責罰。師傅的棍子重重的打在小樓身上，接下來的幾個鏡頭分別描寫了班子里管事的伙計、小豆子和小癩子的反應，這幾個鏡頭一方面反映了打得非常的重，另一方面也說明了下一場戲小癩子自殺的原因：害怕被師傅懲罰。管事的伙計、小豆子以及小癩子的反應鏡頭和師傅棍打小樓的鏡頭之間就屬于B——Y型的時空關系。

第六種(B——Z)：兩個鏡頭間的時間是同一的，但空間是分立的。我們常說的平行蒙太奇就是以這種剪輯方式作為其構成基礎的。平行蒙太奇如同中國的傳統(tǒng)藝術評書中的“花開兩朵，各表一枝”，即兩件事或多件事同一時間在異地各自發(fā)展。例如在電影《獨自等待》中，從1小時32分37秒到1小時33分17秒，不到一分鐘的時間里。電影用平行蒙太奇的手法交待了主人公蚊子的幾個朋友在一段時間中各自的生活：Eng和朋友告別回美國、海濤組建自己的第四支樂隊；小三帶著新婚妻子到內(nèi)蒙拍紀錄片；李亮成立新公司；孫子販賣盜版碟片被抓。這種排比的句式讓人產(chǎn)生一種對生活的宏觀感受，每個小人物各自的境遇匯成滔滔不息的生活的洪流。這一段的敘述帶給了觀眾們最真實的感觸和震動。

第七種(C——X)、第八種(C——Y)

第九種(C——Z)在時間上都屬于時間的倒退，只是空間的使用發(fā)生變化。告訴觀眾過去某時曾在這個地方、某個相關的地方，或是另外某個地方曾發(fā)生過什么事情。在文學中，這是種倒敘手法。倒敘打破了常規(guī)的順序敘述，往往會達到比順敘更好的效果。如在《天下無賊》中，劉德華飾演的小偷王博與葛優(yōu)飾演的盜竊團伙頭子黎叔發(fā)生對峙，黎叔拿到了傻根兒的錢，要逃走，王博攔住了他，兩人處在一觸即發(fā)的決戰(zhàn)關頭。但這時鏡頭對這個片段的敘述嘎然而止，直到影片的最后，五個月以后，劉若英飾演的王博的搭檔兼情侶王莉在飯店里吃飯，這時警察進來，通過警察的回憶，我們才在銀幕上看到了前面沒有完成的一幕：王博為奪回傻根兒的錢最終被黎叔殺掉。在音樂聲里，回憶的這一幕更具有悲劇色彩。同時，由于不是順序敘述，觀眾不知道兩人對峙的結局怎樣，好奇和期待心理被極大地喚起，這種累積的情緒到最后結果揭開時才得到完全地釋放。相對于順敘，合理地使用倒敘手法，對觀眾來說會具有更多的吸引力。

第十種(D——X)、第十一種(D——Y)、第十二種(D——Z)這幾種時空方式比較特殊，在電影創(chuàng)作中較少見到，但影片中一旦出現(xiàn)了這三種時空關系，就會立刻使人感到很新穎，有時還能產(chǎn)生滑稽的效果。還是在《獨自等待》中，就有兩處使用到這幾種時空關系。一處是劉榮約蚊子一起逛商場，急于和劉榮確立戀愛關系的蚊子非常高興。在逛商場的中途，蚊子向劉榮表白，劉榮主動和蚊子接吻，正當觀眾驚訝于兩人的關系發(fā)展如此之快時，劉榮的一句“你覺得怎么樣?”驚醒了蚊子，也讓觀眾意識到原來表白和接吻不過是蚊子一廂情愿的遐想而已，兩人只是在逛商場，沒有發(fā)生任何事。另一處是蚊子失戀后，和朋友們一起瘋玩兒，來麻痹自己受傷的感情，可是不久就厭倦了這種生活。一天，蚊子站在迪廳的二樓，看著舞池里伴隨著鼓點音樂扭動身體的人們，突然產(chǎn)生了一個有趣的想法，“說實話，迪廳是個很傻的地方，是啊，想想，如果你把燈全打開，把所有的音樂都關掉，那會是一個什么樣的地方。”觀眾看到這里，可能會覺得這個想法挺好玩兒，但更有意思的是，在蚊子的畫外音落下后，銀幕上真的出現(xiàn)了他想象中的那一幕：絢麗的舞臺燈滅了，只有普通的照明燈，音樂也沒了，舞池里一群人在那兒毫無美感地蹦跶，張牙舞爪的年輕男人、面無表情似乎在原地踏步的女子，甚至還有已經(jīng)發(fā)福的腆著肚子的中年男人。觀眾看到這，恐怕都禁不住會啞然失笑。這兩個幻想中情節(jié)的安排，使電影的時空結構脫離了傳統(tǒng)的敘事方式，非常具有后現(xiàn)代藝術的意味。

剪輯藝術的出現(xiàn)使電影創(chuàng)作者意識到影像時空具有多種可能性，從而擺脫了現(xiàn)實時空對影像情節(jié)敘事的束縛。每部影片都是由若干不同時空關系的影像片段組成，創(chuàng)作者可以從情節(jié)發(fā)展的邏輯性和戲劇性，觀眾欣賞的主觀心理等角度出發(fā)，在剪輯中打斷反映現(xiàn)實的時空結構，重新組合起新的影像時空敘述體。正是這種新的時空構成，使影視藝術區(qū)別于其他種類的藝術，具備了自己獨立的藝術屬性。電影創(chuàng)作者應該積極發(fā)揮影視藝術的這一特長，利用剪輯技術在創(chuàng)作中多樣化地調(diào)動時間和空間。這樣影視藝術的美學品格才能被充分地體現(xiàn)和釋放出來。