意識形態的在場與缺席：以電影中的暴力和美學為例

[摘要]本文以電影文本中的暴力和暴力美學為例，旨在說明，作為“意識形態機器”的電影，這些文本應該帶有或隱蔽或明顯的意識形態征候(即意識形態的在場)，而有些文本卻意外地出現了意識形態的缺席。這些充斥在電影文本中的暴力抽離了諸如現實語境，價值導向、道德責任等基本要素、缺乏起碼的人文關懷和意義指引、成為純粹“美學”意義上的暴力。這種意識形態的缺席所造成的后果，應該引起我們的關注與思者。

[關鍵詞]意識形態 電影 暴力 暴力美學

一、作為“意識形態機器”的電影

馬克思主義認為，意識形態是指反映特定的經濟形態、從而也反映特定階級或社會集團利益與要求的觀念體系。意識形態是該階級、社會集團的政治綱領、行為準則、價值取向、社會理想的思想理論依據。這一觀念體系是由各種具體的社會意識形式，諸如政治思想、法律思想、經濟思想、社會思想、教育、倫理、藝術、宗教、哲學等構成的。這些意識形式大體可以分為三個層次政治思想、法律思想、經濟思想作為第一層次，直接反映著特定階級或社會集團的利益與要求，因此與意識形態關系最為緊密，社會思想、教育、倫理、藝術，這些意識形式與特定階級或社會集團利益與要求的關系雖不如第一層那么密切，卻直接影響著他們的日常生活，影響著這些社會成員對本階級或集團心理認同的形成；而宗教和哲學離特定階級或社會集團利益與要求最遠，但其作用卻不可忽視，宗教影響人們的信仰和行為，哲學則為意識形態提供了意義世界的關懷。

藝術作為一種社會意識形式，從社會屬性上看，它顯然不屬于社會經濟基礎而屬于社會上層建筑，是建立在一定經濟基礎之上的上層建筑的一個組成部分。藝術不同于其他社會意識形式的基本特征是，它以具體的形象反映客觀世界，而不是以抽象的概念和推理來反映客觀世界。藝術是人類審美情趣、審美價值、審美觀念和審美精神的體現，正因為如此，它也被稱為是關于審美的意識形態。意識形態是存在于藝術的各個門類之中的，而電影作為一門短史藝術樣式，在“本質上不是對‘物質現實的復原’，而是按照主體的觀念對物質世界的重新構造”，因此“具有鮮明的意識形態性”。近年來，隨著文化產業的迅速崛起，作為文化產業產品之一的電影獲得了廣闊的發展空間，而電影的意識形態作用也越來越凸顯出來。正如約翰·B.湯普森所言，“文化產業促成了一種新形式的意識形式。它不再聲稱自己獨立于社會現實：而是把自己作為社會現實的一部分。它存在于文化產業的產品之中，這些產品供人們娛樂，人們在消費這些產品時就再現了這些產品所忠實反映的社會現實。今天的意識形態并不是那么清楚表述的一種學說，處于社會領域之上并蓋過它。使它的機構突顯；而是一種特別的大眾生產的文化物品，使之成為一種‘社會凝合劑’。”

作為西方馬克思主義的結構主義代表人物，法國學者阿爾都塞的“意識形態的國家機器”理論為我們分析電影中的意識形態問題提供了知識背景與理論支撐。1970年。他發表的《意識形態和意識形態國家機器》一文強調指出，宗教、教育、家庭、法律、工會、文化和大眾傳媒是“意識形態機器”，其功能是向個體灌輸主流意識形態，使個體接受現存社會規范和社會結構，在生產關系體系內“自愿”接受社會角色，以非武力或非強迫的方式迫使個體服從現存社會關系。他認為電影并非是純粹的藝術，電影本身是一種有別于強制性國家機器(如軍隊、法庭、監獄)的意識形態機器。同年，法國評論家讓-路易·博特里的《基本電影機器的意識形態效果》和讓-路易·柯莫里的《技術與意識形態》的發表。標志著意識形態電影理論的確立。意識形態電影理論強調，電影作為一種表達手段，屬于意識形態上層建筑，無論就電影的生產機制、電影表現的內容和形式以及電影的基本裝置而言，都具有意識形態的性質。電影既受制于國家意識形態機器，也再生產這種意識形態。

下面，在做過一些必要的概念界定和理論闡述之后，讓我們以電影文本中的暴力和暴力美學為例，探討一下作為“意識形態機器”的電影所具有的意識形態征候(即意識形態的在場)，以及意識形態的缺席。

二、意識形態的在場

需要指出的是，“由于電影作為現代社會的大眾傳媒，能為觀眾提供代償性欲望的視覺快餐，而且電影機器的意識形態效果能把現狀顯示成仿佛就是現實本身，因而電影的意識形態表述不可避免地受到社會強勢文化的控制，如電影創作的個性無論在哪個國家都會受制于主導意識形態的要求”。長期以來，我國把電影作品的道德責任和價值導向等內容簡單粗暴地理解為意識形態的教化作用，甚至用意識形態來替代電影本身的藝術性和美學價值，這在一定程度上導致意識形態成為令人反感甚至厭惡的語詞。其實，這是對電影意識形態屬性的重大誤解，因為“電影承載與表現上的毫無疑議的人文形態，電影傳播的大眾方式，都決定了電影的命題在通常情況下的社會性，這也就從本質上規定了電影的意識形態屬性”。我們知道，正如一切現實生活元素都可以成為電影敘事和表達話語那樣，暴力也是電影經常使用的話語之一。這類“暴力”影片中。往往帶有或隱蔽或明顯的意識形態征候。

比如，在巴西黑幫題材電影《無主之城》中，暴力充斥全篇，并且幾乎成為推進整部電影故事邏輯向前發展的唯一動力。可這并沒有弱化電影的思想內涵，反而讓電影成為經典，一舉摘得了第74屆奧斯卡最佳外語片的桂冠。影片從一名生活在里約熱內盧的一個被當地人戲稱為“無主之城”的貧民窟里長大的少年的視角，向我們全景式地展示了一場觸目驚心的暴力。當然，《無主之城》絕不僅僅是一件以暴力為賣點、靠視覺震撼來鼓惑觀眾，從而為制片方謀取利潤的娛樂商品，絕對不是。雖然充斥影片中的暴力在視覺效果上做得堪稱經典，雖然電影也取得了不俗的票房成績——但它絕非為暴力而暴力最重要的是，《無主之城》揭示出了暴力背后的社會環境和體制原因，它甚至可以讓我們感到悲哀——居然在標榜進步的人類文明映襯下，還存在如此惡劣的生存環境。它會引發我們的思考，進而開始關注和同情那些生活在其中的人們。這樣，電影的社會批判意義得以彰顯，其意識形態屬性不辯自明。

又如，在美國影片《搏擊俱樂部》里，導演大衛·芬奇在片中營造出一個以暴力為軸心的虛擬敘事環境，并通過對這種暴力的由來和發展的非現實主義展現，反諷現代社會人文精神的缺失和價值關懷的錯位。我們認為，《搏擊俱樂部》是一部最具現實意義的非現實主義電影力作。在影片中，現代社會人性的泯滅與空洞，以及野蠻暴力的瘋狂作祟，都得到恰如其分的體現。毫無疑問，《搏擊俱樂部》是一部暴力寓言，發人深省：在鋼筋水泥構筑的現代都市，叢林原則居然可以肆意生長、張揚跋扈、激越飛揚，成為一種游戲規則，甚至成為一種激進的社會變革力量。當然，這一意識形態取向并不是主導性的，在某種意義上，它構成了對于主導意識形態的絕妙諷刺。

再比如，在我國電影《英雄》中，大體涉及到了權力、愛情、信仰和命運，并把這些元素用暴力整合成一個具有華麗外表的邏輯體系。之后，用對于“合”的精神信仰(即片中的“天下”)來支撐這一體系的運作。這里的“天下”即是一個意識形態符號，在影片里，天下使得一切血腥殺戮變得合法化，天下讓所有個人恩怨和國家仇恨得以消解。雖然有學者把這稱為是以“摒棄立場的方式向市場的全面繳械已顯示出電影作為意識形態機器的尷尬性質”，認為“《英雄》中眼花繚亂的傳統代碼已完全脫離它們所歸屬的語境和意義，其唯美的影像卻在消費的層面上強化了固有的權力結構”，但是，作為一種意識形態話語，《英雄》在某種意義上對中華民族的傳統價值取向起到傳播和推廣作用。這種作用又因《英雄》所獲得的商業成績而被成功放大，并被廣大電影觀眾理解和接納。

而在法國電影《這個殺手不太冷》中，呂克·貝松別具匠心地從一個十二歲的問題少女的眼中來觀察這個顯得過分瘋狂、邪惡和冷酷的世界。無疑，良知未泯的殺手和冷酷無情的緝毒警之間的較量，是影片最經典的部分——而這個部分的意識形態性也是最鮮明的，由于身份的錯位造成一種強烈的對比，它打破了一切世俗的標準與衡量，讓我們業已形成的道德評價標準在瞬間失范，之后開始艱難地重新構建自己的價值判斷體系。情況也的確如此：本應是邪惡化身的殺手，為了保護一個柔弱的少女，同一個本該代表正義，卻被金錢異化的緝毒警展開了生死相爭——這本身就是荒謬的，可這荒謬的背后卻展現出了導演對這個黑白顛倒、是非倒錯社會的深刻批判。

我國引進的好萊塢類型片里，其意識形態性更是顯而易見的。“英雄片”《真實的謊言》是較早進入中國市場的分帳式美國電影，這部電影中的暴力被設計成恐怖分子手中隨時可以引爆的核彈頭。可這絲毫沒有影響到片中同樣表達了美國最普遍的一種意識形態，那就是家庭。阿諾德·施瓦辛格飾演的特工身懷絕技，但是在生活中他更像一個有著中年危機的普通美國人(為使這一點表現的更加真實，甚至他的妻子還做出了蹩腳的“偷情”行為)，于是，在影片中他要竭力維護家庭的穩定，要全力保護自己的妻子和女兒。所以，在影片英雄拯救世界的主旋律下，我們始終可以看到一個為保護家庭而拼盡全力的中年男子形象，“戰爭片”《拯救大兵瑞恩》深入探討了“用八個人的生命去冒險拯救一個人的生命是否值得”的問題。很顯然，這個超越功利的命題從一開始就具有了明顯的意識形態傾向。斯蒂文·斯皮爾伯格企圖在殺戮成為唯一生存機會的二戰戰場這樣一種現實主義語境中，引導人們對自己的價值理念進行重新審視。而影片中也給出了自己的回答：“當以多個生命的代價去拯救一個生命時，無論成功與否，所得的，都不僅僅只是一個生命而已……”

值得關注的是，近年來，許多電影在展現暴力的方式上，選擇了通過技術美學來營造和追求形式快感的向度。進而使之發展成為一種特有的電影文化現象，并把它稱之為“暴力美學”。所謂暴力美學“是指起源于美國，在中國香港發展起來并在成熟后影響世界的一種藝術趣味和形式探索。它通過十分精彩的動作場面和視覺沖擊力很強的電影語言風格，通過發掘槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果”。其理論淵源最早可以追溯到20世紀20年代的愛森斯坦，1967年阿瑟·佩恩導演的《邦尼和克萊德》，1969年薩姆·佩金·帕導演的《野蠻的一伙》，1971年斯坦利·庫布里克導演的《發條橘子》，1976年馬丁·斯科西思導演的《出租車司機》等作品，都可以看作是對“暴力美學”的探索和實踐。暴力美學重視的是暴力的場面、節奏和形式快感，忽視或者弱化社會功能和道德教化，但就電影社會學和心理學來說，其實這是一種把審美選擇和價值判斷還給觀眾的電影觀，是對吸引力蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影只提供一種純粹的審美判斷，而不再承擔對觀眾的教化責任。

但是必須指出，正如維特根斯坦曾說過“任何描述都暗含評價”一樣，作為電影對于暴力表現方式之一的“暴力美學”，也仍然具有一定的意識形態征候。吳宇森和北野武的很多“暴力美學”作品中，都具有這樣的意識形態色彩——這體現在吳宇森以濃厚的江湖情結、英雄主義情結為中心的“浪漫主義”敘事風格，以及北野武對于這個世界采取的“批判現實主義”立場上。在吳宇森暴力美學的發韌之作《英雄本色》中我們看到，暴力最終成為尋求公平與正義的唯一有效途徑。影片把狄龍飾演的阿豪和周潤發飾演的小馬哥一步步逼向絕境，使他們最終認識到法律無法帶來公平，只有以暴治暴才能維護自身權益，懲治邪惡。而片中的張國榮雖然飾演的是一名警官，但他所在的警界并沒有回報給他以任何公正，在影片的結尾處，他還是拋棄了法律原則。與他的哥哥一起走上以暴治暴的道路。影片中彌漫著濃重的江湖義氣和兄弟情誼，這既是影片最打動人、最令人蕩氣回腸地方。也表現出吳宇森對香港社會及人生意義所持有的獨特認知。在《辣手神探》中，在周潤發一手抱著嬰兒一手持槍射擊的那場戲中，集中展現了吳宇森暴力美學的精髓：一面要毀滅生命，一面要保全生命，這既給暴力找到了存在的根據，又使暴力成為一種深刻的悖論。通過這種設計使暴力得到了升華，暴力的殘酷更能襯托出人性的美好與真情的可貴，更能引發觀眾對于暴力之后隱藏的深刻社會根源的思索和評判。而在《變臉》中，尼古拉斯-凱奇在飾演為找到罪犯藏匿炸彈的準確地點而整容為罪犯面孔的警察時，一系列意外地變故使他因這張面孔而招來厄運，進而被警察和特工圍追堵截。而這時，唯一可以認出他的人只有他的妻子，所以他可以在自己妻子那里獲得巨大的心理安慰和繼續完成任務的精神力量。在這里，美國最普遍的意識形態——家庭對人的意義依然存在著。

與吳宇森浪漫主義色彩的暴力不同，在北野武電影作品中的暴力則體現出一種“批判現實主義”的深沉、孤獨和冷峻。其意識形態指向也因此變得更加鮮明。北野武對“暴力美學”的追求不僅與日本的文化傳統有關，也與當代日本社會嚴峻的生存環境有關，他的“暴力美學”代表作有《花火》、《兇暴的男人》、《壞孩子的天空》等。他善于發掘身處卑微的小人物身上的英雄氣質，影片中的主人公一般都是憤世疾俗、充滿叛逆精神的厭世者，身上又部具有一種直面現實、批判現實的勇氣。他仿佛是在用放大鏡、顯微鏡來審視暴力，讓觀眾將這些暴力看得更加仔細，從而對這個冷酷的世界有一個更感性、更細致、更淋漓盡致的認識，其目的是讓人們對以暴力為極端代表的無序世界的本質看得更為透徹。而且。在冷酷地揭開社會傷疤之后，北野武并未冷眼旁觀，而是表現出一種批判性地介入——企圖借助自己最微薄的力量，挽救這個日益頹敗的世界。而且，即使是他最暴力的影片中，也充滿著濃郁的日本民族風情，他用飽滿和諧的色彩，在暴力以外的空間，營造出一種充滿詩意的溫暖氛圍，從而表達他對人世最后一縷人性光輝的向往與熱愛。在北野武的電影里，愛情、夢想、追尋等具有積極意義的元素無不與暴力、死亡、毀滅相伴而行。仿佛人生的一切努力都是為了幻滅而存在，都是因為死亡而賦予，這使他的電影往往具有強烈的悲劇色彩。在他看來，一切有價值的東西只有在暴力、死亡、毀滅的陰影下才能保存乃至強化，而風格化的“暴力美學”則成了凸現這種強度的最便捷、最形象的方式。

還需要說明的是，暴力美學從來不是按照現實中的真實模樣來表現暴力的，影片中的暴力都是被技術化、虛擬化、理想化，進而美學化的。比較一下斯蒂文·斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》和吳宇森的《變臉》就會發現，暴力與暴力美學在鏡頭處理、動作設計、畫面營造等方面存在多么明顯的區別，但這種差異并不能改變兩者都同樣帶有某種意識形態征候。

三、意識形態的缺席

如前所述，作為“意識形態機器”的電影，其意識形態屬性也應該或隱蔽或明顯的體現在影片中的暴力及暴力美學之中。但就目前而言，有些以暴力和暴力美學為內容的電影文本卻出人意料地出現了意識形態的缺席。有學者撰文指出，“在當前的中國電影文化中，普遍存在一種明顯的自甘墮落傾向，其主要表現有三：1．偽美學，即以虛幻化、弱智化、無聊化和消費化來取代自覺的審美；2．非道德，即刻意回避和模糊對是非好壞的價值判斷；3．以同時否棄美學和道德為代價的商業化炒作”。我們認為，可以把這種“自甘墮落”稱之為“意識形態的缺席”，而這種缺席不但表現在一些中國電影文本中，也表現在某些國外電影文本中。

就中國電影而言，2006年上映的大片《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》可以看作意識形態缺席的典型文本。因為，在這兩部影片中對暴力的展示幾乎完全脫離了道德制約和價值內涵，變成對于暴力的堅定信仰和狂熱崇拜。兩部影片有很多不謀而合的地方，而這些地方又幾乎全部成為它們的致命傷首先，它們所表現的都是關于所謂復仇的主題。但是，這些復仇者在使用暴力的時候，除了滿足自己的權力和欲望之外，我們幾乎看不到任何其他理由。由于這里的仇恨和價值無關，所以它導致的殺戮就只能是暴力的濫用；其次，它們都采取了“無立場”性質的敘事方式。我們在觀看影片的時候，很難做出具有傾向性的道德判斷，情況總是在不斷變化，而這種變化的致命傷在于“無立場”。我們無法理解這樣的殺戮背后，究竟哪一方面才真正代表正義——很顯然，所有復仇者和復仇對象，統治者和“革命”者、秩序的維護者和顛覆者、權威的擁有者和挑戰者，沒有任何一方象征著正義和良知；第三，它們都不同程度地帶有渲染暴力、美化暴力的傾向。必須承認，兩部影片在展示暴力方面都是費勁心思、頗有造詣的，遺憾的是這些驚世駭俗的暴力場面除了用浮夸的技術轟炸我們的眼球之外，沒有給我們的大腦留下任何思考的余地，更不能給我們以基本的道德遵循和價值標準。

再比如，香港黑幫電影《古惑仔》系列中，意識形態的缺席和影片中所展示的暴力同樣觸目驚心。和上面兩部影片把敘事背景設計為一種虛擬的歷史語境不同，《古惑仔》把香港現實社會作為敘事背景，但又從根本上背離了這一現實語境。一直以來，香港社會穩定、經濟繁榮、社會治安狀況良好，而影片中的香港卻變成了黑幫橫行、法治缺失、以暴制暴當道、黃賭毒泛濫成災的社會。而且，在展現各個幫派之間相互傾軋和“爭權奪美”的時候，與上面兩部電影所采取的“無立場”不同，它用帶有明顯傾向于以陳浩南、山雞、包皮等人為代表的“新銳派”勢力、詳細展示和大肆渲染他們怎樣依靠血腥暴力和陰謀詭計而取得輝煌“勝利”的過程。這種敘事方式必然造成影片與社會公認的行為規范、道德操守、價值取向的斷裂。

如果把目光轉向國外，我們看到，在《罪惡之城》和《兩桿大煙槍》中，刻意營造的暴力場面(前者)和故事情節(后者)，使影片成為“游戲性”暴力的經典范式，而這種敘事方式并沒有掩蓋電影意識形態缺席的詬病。導演羅伯特·羅德里格茲在《罪惡之城》沖虛擬了一個暴力橫行、陰暗恐怖的城市，暴力成為在城市中獲得生存機會的唯一希望。影片中的三個故事各自獨立又彼此聯系，這三個故事在視覺效果的營造方面達到了登峰造極的程度，可影片在思想內涵方面的蒼白無力也同樣令人感到吃驚，蓋·里奇的電影處女作《兩桿大煙槍》對鏡頭語言的運用讓人耳目一新，哪怕這種鏡頭語言并不一定讓人快樂。無疑，影片最大的成功之處并不在這里，而在故事本身的玄妙與精巧。被驚人的巧合打造出的故事情節環環相扣。節節入勝，這樣一個好故事，加上這樣一種獨特的敘述方式和前衛的表現技法，再輔之以充斥通片的黑色幽默，毫不奇怪這部電影會成為黑幫片中的另類經典，可上述種種特色同樣無法彌補影片在意識形態方面的無所作為。

值得注意的是，作為西方暴力美學的杰出代表，昆廷·塔倫蒂諾的影片中也令人遺憾地表現出了意識形態的缺席。此前，在他的電影處女作《落水狗》中，精致的情節設計和干凈利落的結尾給我們留下豐富的想象空間：在他震撼世界影壇的影片《低俗小說》中，獨一無二的“旋回式”敘事結構既顛覆了傳統電影的線性時空觀念，又讓影片中的三個本來平淡無奇的故事變得妙趣橫生。“在《低俗小說》里，暴力是無目的的，許多暴力場面竟成了膾炙人口的笑話段子：朱爾斯在殺人前非要跟人家爭論哪家的漢堡包好吃，每次殺人前他都要讀一段圣經；黑社會崇拜的英雄文森特隨便就被人們打死了，而且是在影片剛剛放到一半時：女出租車司機纏著布奇非讓他談殺人的感覺，……”其實，暴力本身的“無目的”性對于《低俗小說》而言倒也無傷大雅，起碼這種暴力通過“旋回式”敘事結構的映襯，在一定程度上揭示了暴力的無處不在，以及暴力事件的循環往復。而且，在保持昆廷一貫堅持的黑色幽默敘事風格外，又對“敘事作者，亦即編導本人在本文結構內以幽默的手段設置對作品本身的評價，這一點卻是《低俗小說》一片所獨有的。從文體策略上，影片雖然充滿了暴力內容，而且對吸毒等不利于社會及人類生存發展的行為作了大量描述，從中不難看出主創者對此行為有值得爭議的傾向性。但上述種種手法又成功地將影片的虛構本質暴露于畫面中，幽默由此而成為設置閱讀保護機制的一種方式，讓觀影讀者與所敘述故事、人物時刻保持距離，使得傳統的觀影認同機制不能夠實現。……這是一般影片——尤其是絕大多數主流電影結構里所不具備的”。然而，到了《殺死比爾》和今年4月在北美地區熱映的《刑房》中，我們不無遺憾地看到，在昆廷那里，對于暴力的理性思考和深刻把握讓位于更加虛榮和商業的考量。暴力的美學意義已經徹底超越了一切，也徹底泯滅了一切。影片中的暴力已經徹底蛻變為一種純粹美學意義的暴力，一種無評判、無反諷、無反思亦無立場的暴力(或者干脆可以稱為“暴力游戲”)。“電影在昆廷·塔倫蒂諾的手中成為娛樂與刺激感官的電玩游戲。在他的影片中，傳統的敘事模式已然成為后現代文明的廢墟，成為一座長滿荒草的子子孤墳，成為刻在人們記憶中的一座殘缺的碑文”。雖然這樣的蛻變絲毫不會影響到昆廷在世界影壇獨樹一幟的地位，更不會影響電影所取得的商業成功。可抽離了諸如現實語境、價值導向、道德責任等基本要素，缺乏起碼人文關懷和意義指引的暴力的愈演愈烈，在某個層面上顯示了昆廷電影精神內核的缺失和泯滅。

必須指出的是，意識形態的缺席具有嚴重的社會文化后果。暴力的本質是對生命的威脅和否定，任何暴力行為總是敏感地牽動人類的道德神經。只有在正當防衛或除暴安良的時候，暴力才具有道德意義上的合理性。而且即便如此，它的合理性也是有限的暴力只具有工具意義，是不得已而采取的手段，因此，暴力的合理性只是工具意義的合理性，而不是目的意義的合理性。正是由于這個緣故，現代社會對于文藝作品中的暴力進行了嚴格的限制。這種限制表現在電影藝術中，就是在很多國家普遍采用的電影分級制度——我國電影(大陸)雖然沒有采用分級制度，但在某種意義上看，我們對電影的限制似乎更加嚴格。這種限制通過規定暴力展現的時間和程度，特別是把暴力框入到道德允許的范圍之內，讓暴力受到人類基本價值觀念的制約。正如再絢爛多彩的煙火也只能是烘托節日氣氛的一種映襯那樣，缺乏精神內核指引和人文價值支撐的暴力不可能具有教化意義，所謂“暴力美學”的訴求也不能真正成其為具有社會意義的美學。

毫無疑問，暴力將以自己的方式在電影中存在下去，我們只希望它能夠真正擔當起自己的意識形態教化責任，而不要過分買弄自己亮麗的形式和貧瘠的思想。