紙上的故鄉：蘇童“楓楊樹”系列小說淺析

[摘要]“楓楊樹”系列小說是表征蘇童虛構與回憶能力的代表之作，蘇童借對楓楊樹鄉村的塑造完成了一次精神還鄉。“楓楊樹”系列小說體現了重年經驗在蘇童創作生命中的獨特地位，同時也展現出作家對文學傳統的追根溯源。本文意在通過解讀“楓楊樹”系列小說，探索蘇童獨特的文學世界和寫作藝術，以及作家如何將人性關懷精神寓于文字之中，呈現出豐富絢麗的生命景觀。

[關鍵詞]蘇童 “楓楊樹”系列小說 故鄉

蘇童是一位靠靈感、激情和天賦寫作的作家，很早就展現出“說故事”的才能，在南方瑰麗潮濕的帷幕下講述詭異陰暗的故事，作品高度唯美與感性，其中表征故鄉記憶的“楓楊樹”系列小說成為作家虛構與回憶能力的代表之作。作家以兒時記憶為原點，～往情深地構造出紙上的故鄉，走進不為人知的時間空間。那是一段共和國“史前史”，一個晦澀潮濕、散發著鴉片幽香的所在，在家族的盛衰和人性迷失中，“一種奇異的族類在此生老病死，一種精致的文化在此萎靡凋零”。蘇童在歷史的掩映之下追溯精神原鄉與生命源頭，闖入了他未曾了解的神秘故鄉。

一、童年經驗與楓楊樹故鄉的建構

對于作家來說，“故鄉”不僅是一個地理概念，更是一個永恒的情結，負載著作家的精神追求與心靈憧憬。對揚中老家模糊的回憶成為楓楊樹故鄉的藍本，蘇童在創作之初便自覺地轉向童年經驗，將筆觸投放到記憶深處的故土之上。作為蘇北移民，蘇童的祖輩生活在鄉村，而作家本人卻跟隨父輩離開鄉村體驗城市文明，鄉村與城市這兩條血脈在蘇童身上分裂著矛盾著，正是對“根”的思索以及對揚中故里的松散回憶引發了作者對“故鄉”的遙想，使他無法擺脫對原鄉的眷戀與描繪。蘇童在楓楊樹鄉村追尋歷史、回溯生命的源頭，鄉村與城市、回憶與想像、歷史與當下在此對立交織，構成了巴赫汀所謂的時空交錯的地緣背景，衍生出無數動人而隱諱的煙火故事。在《飛越我的楓楊樹故鄉》中，蘇童曾用滿含情感與色彩的筆調描繪他的老家，“直到五十年代初，我的老家楓楊樹一帶還鋪滿了南方少見的罌粟花地，春天的時候，河兩岸的原野被猩紅色大肆侵入，層層疊疊，氣韻非凡，如一片茫茫蒼蒼的紅波浪鼓蕩著偏僻的鄉村，鼓蕩著偏僻的鄉村，鼓蕩著我的鄉親們，生生死死呼出的血腥氣息。”

蘇童對罌粟的情有獨鐘就從這霧蒙蒙的楓楊樹鄉村開始。罌粟花作為一種氣韻的象征幾乎成為“故鄉”的代言人，不時隱現在“楓楊樹”系列中，詮釋著楓楊樹故鄉的精神本質。盡管蘇童對故地的緬懷執著而熱情，借一次次精神還鄉慰藉心靈，然而楓楊樹故鄉卻并非作家筆下的桃源圣地。楓楊樹鄉村陳腐罪孽，蒼涼陰郁，先人們在丟失了倫理綱常和秩序準則的故鄉生生不息。罌粟花是狂放誘人的，頹靡恍惚的，罌粟花粉彌散的原野上，有蘇童詭異的精神原鄉、游蕩的瘋婦、放蕩的浪子以及世代流傳的傳說。在《罌粟之家》中，罌粟花意象再次強勁地出現，賦予作品猩紅頹敗的隱晦基調。

作為楓楊樹系列尾聲之作，《罌粟之家》本身便具備了結束的意味，在先前作品中，固守鄉村的古老勢力朽爛沉沒了，代表新一代生命力的奮斗者逃亡到城市，楓楊樹故鄉逐漸空洞。《罌粟之家》中隨處可見總結性話語，“你說劉沉草在這段歷史中是斑駁的一點，你還可以說劉沉草是四十年代最后的地主。”《罌粟之家》里的楓楊樹昏昏沉沉，喪失了生命張力與活力，罌粟花叢中出沒的“夢游者、白癡、土匪以及網球失落拋出的弧線”，都透露出衰敗的氣息。縱觀蘇童的楓楊樹系列小說，這些精彩的故事里面，凝聚了作家對精神原鄉無窮的奇妙想像，寄托了他的靈性和情感因素，如作家自己所說，“楓楊樹鄉村是我長期所虛構的一個所謂故鄉的名字，它也是一個精神故鄉和一個文學故鄉。在它身上寄予著我的懷鄉和還鄉的情結”。因此，盡管“故鄉”潰敗不堪，然而“故鄉”在蘇童的記憶里從沒有褪色，他想像著有天能飛回他的楓楊樹故鄉，重見昔日的罌粟地。“那將是個悶熱的夜晚，月亮每時每刻的下墜，那是個滾滾沸騰的月亮，差不多能將我們點燃燒焦。故鄉暗紅的夜流騷動不息，連同罌粟花的夜潮，包圍著深夜的逃亡者。”蘇童唯美哀傷的氣質和絢爛的文采從這段描寫中可見一斑，若把其中表述感受的詞語挑選出來，則恰恰暗示了蘇童對故鄉揮不去的想像基調——悶熱、下墜、沸騰、燒焦、暗紅的夜流、罌粟花的夜潮、深夜的逃亡者，這種情感色彩在蘇童的作品中反復出現，從對原鄉的想像一直延續到對歷史的虛構。想像中的故鄉魅力無窮，正如王德威所言，“故鄉之所以成為故鄉，必須透露似近實遠，既親且疏的浪漫想像魅力。”蘇童用想像的故鄉制造了想像的鄉愁，這種鄉愁固然來自于作者本身的情感經驗，同時也體現了作家對文學傳統的溯源，對“望鄉”姿態的搬演。對“懷鄉”情結的涂抹，楓楊樹故鄉因此也而成為蘇童執著迷戀著的紙上家園。

二、逃離與回歸

《一九三四年的逃亡》是蘇童第一篇引來好評如潮的小說，這次逃亡不僅逃離了楓楊樹故鄉，更開辟了蘇童一個創作時代。小說自問世起便受到了全方位關注，有評者曾分析小說人物陳寶年從鄉村轉向都市，預示了一種新的人口流動及生產模式的趨勢，還有人把目光投向其中的政治暗示，論證一九三四年的不安折射了大陸新時期蠢蠢欲動的政經形勢。在我看來，作為一個沉迷回憶與想像的作家，蘇童無意介入政治經濟這一具體沉重的現實描繪，“逃亡”更大的意義在于拷問人性底線，渲染難逃天命的不甘與無奈。祖父陳寶年作為逃離者在城市里旺盛的生長，最終卻難逃宿命的掌控；狗崽懷著對城市的向往來到城市。終于被城市的頹靡剝奪了生命。與同時代許多作家不同，蘇童回避了“城鄉沖突”這一具有濃厚意識形態色彩的現實主題，將城鄉簡化為故事發生的地緣，表征著對宿命的逃離歸順以及兩種生存方式間跳躍選擇。作家專注于一個家族面臨崩潰時人性的末世狂歡，并不刻意塑造史詩一樣的渾厚格調。小說中一九三四年是一個天災人禍的混亂年頭，地主收集少男精血，小農逃往城市，祖母投入地主的懷抱，整個家族病態繁衍。這一混亂的景觀在蘇童的“楓楊樹”系列中隨處可見，似乎成為最具象征意義和暗示力的場面。楓楊樹鄉村作為一種精神隱喻無法逃離，唯有死亡才能將人徹底釋放，否則逃離便是未完待續。《十九間房》中春麥難以背負絕境下的生活，逃離了世代生存的楓楊樹故鄉，最終在宿命的指引之下走向死亡《飛越我的楓楊樹故鄉》中幺叔無時無刻不在背叛著楓楊樹鄉村的生活準則，做著精神逃亡者，他混跡野狗群，與瘋女人野合，并淹沒于故鄉那條河流；而《逃》中陳三麥一生之中唯一的事情便是逃，每一次逃都是為命運尋找新的出口，而每一次逃又成為下一個逃的起點，逃并未給陳三麥帶來自由的空間，反而使他的命運虛無縹緲無法把握。

可以看出蘇童對楓楊樹故鄉的態度是模糊不清的，既有狠心離棄，又有戀戀不舍，更有人生難以逃脫宿命牽引的苦楚與無奈。“逃”與“亡”構成了敘事兩極，給予作者一個極具張力的敘述空間。作者希望“從祖先身上挖掘可以激活后人靈性的生命程式”，這種“生命程式”在《米》中得以更全面的展現。

《米》是“楓楊樹”系列的總結篇，也是“香椿樹”系列的起點，更是蘇童遙想故鄉的終極形式，以往出現在蘇童作品中有關性、暴力、仇狠、冷漠、死亡等主題在《米》中綜合與再現，對人的生存需求及人性的脆弱復雜做了深刻拷問。蘇童顯然對五龍用盡心思，不惜花費大量的筆墨來描述這個陰郁殘忍的形象，賦予他詮釋“生命程式”的能力。作者曾說他在五龍身上寄予了來歷不明的憤怒，這種憤怒使五龍成為一個極富感染力的文學角色，具備了巨大的闡釋空間。由于這種憤怒，五龍逃離故鄉，忍受屈辱，報復命運和他人，最終死于憤怒所造成的后果，實現了意義上的“圓滿”。事實上，也正是這種“圓滿”成為了蘇童思索“生命程式”的方式，五龍搭一輛火車逃荒到城市，被包卷里藏著米，他由逃亡者變為破壞者最終變為犧牲者死在了米堆里，被另一輛慢悠悠的火車帶回了故鄉，以一種對稱的形式回到出發點。離鄉，還鄉，活著逃離，死著回去，五龍在臨死之前掙扎著說，“不能再拖了，現在我必須回我的楓楊樹老家了”。對楓楊樹祖先而言，“根”的引力無窮盡，對故鄉的逃亡最終以精神回歸的方式結束，生命歷程看似滴水不漏葉落歸根，然而在逃與亡之間，人該在哪里棲居?蘇童并未給逃亡者留下生存空間，故鄉永遠像坐標一般指標著命運的方向，固守陳腐的故鄉是滅亡，逃離故鄉更是滅亡，有限的掙扎徒勞無果，而蘇童的人性關懷精神正是在這種毫無希望中隱隱閃現。虛構的楓楊樹故鄉展現了一個生命的暗示，透過霧蒙蒙的楓楊樹鄉村，可以看見生命的來處與歸宿。假如將逃亡當作一種追尋，那么蘇童的追尋在紙上失敗了，當逃與亡、離鄉與還鄉循環上演時，蘇童向我們展示了精神原鄉的神秘力量以及超越宿命的徒勞無功。

三、松散的歷史與潰敗的家史

“歷史”在蘇童的創作經驗中是一個奇妙的元素。一方面，蘇童曾被冠以“新歷史主義”的名號，有著描摹古舊年代的渴望，而另一方面，作者曾多次表示，對明確的歷史并不感興趣。

于是，時間這一敘事要素在蘇童筆下變得可疑。蘇童曾說自己具有“描述舊時代古怪的激情”，綜觀楓楊樹系列作品，對歷史的借用與重構的確占據了很大比重。與知青作家、文革作家相比，蘇童并未經歷重大社會變遷，記憶中沒有繁復的史料和追述歷史的渴望，這使得作家消減了反思批判的熱情，歷史變得輕盈絢麗，成為講述的背景，必不可少卻又恍惚可疑。蘇童筆下的歷史是松散脆弱的，盡管作者打著歷史的旗號敘事，但歷史真實在故事中卻被有意的忽略。這也不失為蘇童的一種創作“招數”一一淡化歷史真實的手法使作家避免了寫作的意識形態化，迷戀“舊時代”的激情又使蘇童筆下的故事富于傳奇與美感，制造出一種“時間的誘惑”。

在“楓楊樹”系列中，蘇童對時間的要求苛刻而準確，確切的時間標注隨處可見——“一九五六年農歷八月初八，我幺叔落葬的前一天，遙遠的楓楊樹老家的鄉親都在談論那個丟了靈魂的死者”，“楓楊樹最大的地主家庭在工作組長廬方的槍聲中滅亡，時為公元一九五零年十月二十六日。”——作者似乎在有意提示讀者“這是歷史”，然而與一般歷史小說不同，蘇童的時間一旦確立便不再打破，歷史就在這一點凝固，成為故事的背景。《一九三四年的逃亡》中，一九三四年與其說是一個計時年份，不如說是一個歷史模塊，鄉村與城市的對立，固守與反抗的沖突在一九三四年命懸一線，然而作者卻無意闡釋與批判歷史矛盾，只是借助歷史的遺跡涂抹作品底色，拉開與當下的距離，為傳奇故事的敘述預留空間。“‘一九三四年’成為一個絕對的時間……所有的事件在這個絕對時間的跨度內自由漂流”，“一九三四”散發出的凝重氣息覆蓋了整個故事，一九三四年本身卻蕩然無存。而在另一篇小說《飛越我的楓楊樹故鄉》中，故事發生的“五十年代”則真正成為一個虛空的時間符號。“五十年代”早已被猩紅色的罌粟地淹沒，被野游在楓楊樹鄉村的幺叔攪碎，所有發生于“五十年代”的事情只不過是“故鄉”隔著漫長歲月投下來的影子，換在任何一個遙遠的歷史階段里都行之有效，確切的說，“五十年代”沒有絲毫歷史指向，只是楓楊樹故鄉凝固的姿態，是從久遠的過去遺傳至今的散亂記憶。蘇童一反以往作家把握歷史的方式，丟棄了線性時間的推進，拓寬了小說作為時間藝術的審美境地，以更決絕的方式完成了對現實與真實歷史的回避，他用明確的時間制造了模糊的歷史，這的確是一個值得玩味的景觀，當這個模糊的歷史熔化在故事里時，輝煌潰敗的“家族小說”產生了。

《罌粟之家》是蘇童家族小說中“野心”最大的一部，描述外部世界如何配合人物內心世界將一個家族湮沒。《罌粟之家》延續了作者在《一九三四年的逃亡》中處理歷史的態度，時間是一九四九年前夕，中國政局正面臨著天翻地覆的變化，然而，在這個南方的家族中，道德依然在頹敗，淫亂依然在悄悄彌漫。劉氏家族靠罌粟積聚起財富，在這片長滿罌粟的土地上，嫵媚的姨太太同家仆放縱的偷情，長著貓眼的女人被土匪劫走又送回，白癡大少爺永遠的饑餓著，還有蒼白倦怠的少主人劉沉草。

蘇童對劉沉草這個楓楊樹鄉村最后的地主傾注了極大的情感，劉沉草不僅是劉氏家族最后的一脈，更是整個楓楊樹故鄉最后的化身。他姣好的面容象征了罌粟之家的斑斕，他倦怠的神情似也預示了楓楊樹故鄉的必然失落。劉沉草有著迷離的身世，宿命的觀念，還沒來得及在女人身上放縱便自己倦怠了下來，是“頹廢的英雄”——頹廢的英雄往往孤獨疲軟，卻是故事最好的訴說者——劉沉草最喜歡的姿勢莫過于“在一片心造的雨聲中蜷縮著，看見自己幻變成一只黃蜂躲在罌粟的花苞里吸吮著，嘴里一股熏香，他的睡眠總是似醒非醒。”

《罌粟之家》里充滿陰柔詭異的氣息，少主人劉沉草在“革命”以后仍然鬼魅一樣飄蕩著，革命家廬方奉命捕殺劉沉草，終于在罌粟缸里找到了他，“廬方把頭探到缸里，看見沉草閉著眼睛嘴里嚼咽著什么東西。‘你在嚼什么?’沉草夢囈般地說，‘罌粟。”’——夢囈，是蘇童迷戀的寫作狀態，他把夢囈一樣的故事放進夢囈一樣的敘述里，孜孜不倦的地創造著他所迷戀的家史與歷史。我們驚訝地發現，在罌粟之家的轟然倒塌聲中，蘇童仍然是那個純樸多情的南方孩子，骨子里含滿了懷鄉的苦澀情緒。在這里，沉草對罌粟的依戀是否可以理解為蘇童潛意識里對某種文學傳統的依戀?而沉草的死亡，是否意味著一段屬于楓楊樹故鄉的歷史要徹底結束呢?

事情沒那么簡單，讓我們來到楓楊樹鄉村的邊緣窺視那片猩紅色的原野。死去的幺叔讓靈魂徘徊在楓楊樹故鄉，日日夜夜不肯離開，而沉草在最后的時刻宣稱了自己的重生，罌粟的味道留在了廬方頭上身上手上，怎么洗也洗不掉。蘇童的家族小說大都以毀滅收場，毀滅的同時，卻不忘留下一絲有關其“后事”的聯想空間，回味悠長，欲說還休。故事遠沒有結束，寫作的儀式還將蘇童筆下繼續進行。