《藍風箏》的“四個”世界

[摘要]電影《藍風箏》通過在場世界的歷史性展現，結合象征、話外音等表現手段的運用，共同建構了“四個”世界，表現出對歷史的反思與人性意義的探索。

[關鍵詞]《藍風箏》“四個”世界 反思 人性

近年來，電影界突然刮起一股由在場者“原生態”敘述的風潮，追求親歷的真實客觀，簡約、散漫、隨意的日常生活化以及旁觀者的價值漠視，然而電影作為一門藝術畢竟不似日常生活的毫無意義，因此在場者所面對的對象世界如何表現出豐富雋永的意義世界，如何構架意義世界，成為導演面臨的難題所在。第五代導演田壯壯在影片《藍風箏》(1992)中通過在場世界的歷史性展現，結合象征、話外音等表現手段的運用，共同建構了“四個”世界，表達出自己對于歷史的反思與人性意義的探索。

一、原生態世界

所謂“原生態”的敘述指影片所展現的世界以事物本原形態而不加改動地顯現出來，構成一個原生態世界。《藍風箏》選取了一個天真無知的兒童視角來極力消除意義，讓日常生活世界在顯現自身中敞開。原生態世界不加道德評價與價值衡量、無需憐憫與哀嘆地進行敘事，形成冷峻、客觀陰沉、無望甚至有點漠視的敘事風格。

整部影片取材于普通家庭的生活點滴，諸如戀愛、成家、照顧孩子、養家、孩子的玩耍、仰賴父母等，通過對這些家庭生活的細致刻畫，隨著畫面敘述不厭其煩地逐步進行，每個人的生活方式、習慣與態度越來越明晰。單一的家庭視角所見的卻是整部中國當代史，平凡的生活蘊含著歷史的厚重與哲學的蘊意，片中原生態世界包括兩個方面的現實內容：

一是“我”不在場的世界描述。影片一開始就鋪敘“我”出生之前，父親林少龍與母親陳樹鵑結婚前后的場景情節，如朋友送禮、婚禮場面以及鬧洞房等。父親與母親的結婚因為斯大林的逝世而推遲十天，“我”的降生也相應順延，斯大林的逝世只作為一個政治符號出現在影片中，卻可以看出政治因素對于平民百姓日常生活的干預力量，為以后日常生活政治化以及山雨欲來風滿樓的政治氛圍做了一定的鋪墊，初步觸及到影片所要揭示的意義。在“我”終于出現在現實時空的時候，導演并不滿足于兒童在場視角所構成的現實世界，而是避開“我”的在場，直接展現敘述人物不在場的現實世界，豐富影片的內容。林少龍在圖書館的工作、在會議上被打成“右派”的情景以及林家其他人的故事敘述，都不是在年“我”的現場“參與”下進行客觀敘述的。

二是“我”在場的現實場面。這是影片的主要內容。也是導演能否實現原生態敘述的關鍵所在。選取兒童視角，就意味著影片的主要內容放在民眾的日常生活的描繪與敘述，并讓其按照生活的本來面目展示在觀眾面前。影片不造作、自然流暢、平實厚重，充滿了濃郁的鄉土氣息，講述故土舊事，基調悲哀無奈，色塊灰暗沉重，都與這種原生態的敘述風格密切相關。年幼無知的“我”作為在場者，恰好將所有人物，尤其是母親的三任丈夫在三次歷史運動中的命運作了原生態的描述。為了強化原生態的敘述風格，影片甚至干借助各種道具、生活現象、視覺效果等去建構一個無悲無喜的原生態世界。陳樹鵑得知林少龍去世的消息，影片畫面卻出現停電的一幕，漆黑當中看不見其悲痛的表情，一切都留待觀眾自己的遐想與體味，用電重新恢復后，陳樹鵑的心情已經平靜了許多，一絲絲無奈、無望遺留在那略顯疲憊、悲傷的臉上，可再也不見她內心世界的波瀾。

二、象征世界

應該說原生態的日常生活描述難以負載影片的哲學蘊意，致使影片不得不在日常生活的本真描述中夾雜著大量的象征符號，預示與暗含其中的深意。從某種意義上說。影片《藍風箏》不似耐人尋味的小說，無法通過故事的敘述直接產生意義的沖擊力，其象征符號的龐雜以及意義的深藏，減少了影片故事情節與視覺效果的沖擊力，它似一首象征主義詩歌，其意義迷蒙飄忽，需要深層解讀與對歷史的親身體驗才能理解與體會其中蘊藏的意義。

在影片的象征性符號體系中，主要有兩類，有的起提前暗示作用，有的則飽含寓義。

一類是利用自然景物所組成的意象體系，包括天空的陰沉、破舊的街道、“我”出生時的大雨、甚至于自然光線等等。在影片開始時，出現職員名單前，就有一只藍風箏漂浮在蒼亮的銀幕上，隨著背景逐漸轉暗，觀眾才看到風箏懸在低沉灰暗的天空中，鏡頭移動對準城鎮最為常見、略顯灰暗陳舊的街道，折射出那個時代的現實，也奠定了影片的敘述基調。父親林少龍與母親陳樹鵑在一個明朗天懷著明朗的心情走進婚姻的殿堂，而“我”的降生恰逢一場大雨，故取名林大雨，含蘊著許多始料不及、無可逃避的風雨大事。

另一類則為導演似乎有意為之的道具象征符號，如玩具馬、紅蓋頭、燈籠、大紅標語條幅、藍風箏等等。同事李國棟送工藝瓷器的玩具馬作為林少龍與陳樹鵑的結婚禮物，而玩具馬的頭身分離，卻預示著林少龍的悲劇。洞房中，夫妻倆用紅蓋頭相互取鬧嬉戲。直到陳樹鵑下嫁老革命干部吳雷生而離去時，紅蓋頭與玩具馬又一次出現在觀眾的視線之中，往事依稀尚存，可物是人非，睹物思人，情愫油然而生。林少龍被圖書館上寫著“大鳴大放幫黨整風”的大紅條幅落下來蒙住了頭，其命運又一次被象征性提前預示。李國棟說買新燈籠、林少龍、林大雨說糊新風箏，不同的人在不同時候、不同場合都說“新”，“新”的視覺意象組合一起，構成整個對“新”的憧憬的象征意義世界。

藍風箏無疑是整個視覺象征體系中最為重要的道具符號，影片以此為名寄寓著影片的深刻用意。藍風箏最快暢的一次飄放是父子倆一起放林少龍給鐵頭糊的那只風箏的場景，這是他們最為幸福的時刻，也是鐵頭永遠銘記于心的快樂時刻。藍風箏最后一次出現在影片結尾，繼父、陳樹鵑被無知無畏的紅衛兵批斗毆打，鐵頭見狀，與紅衛兵扭打在一起，被打翻在地，遍體鱗傷、血污滿身，疼痛朦朧之中看見殘破的風箏掛在樹梢與其相憐，林大雨孩童的風箏、夢想的風箏、幸福的風箏、再也飛不動了。影片嘎然而止，一個時代也嘎然而止。影片以藍風箏這個視覺象征符號開始，又以相同的它結束，構成回環圓形結構，代表著一種宿命的憂傷與理想的幻滅。

三、話外音世界

影片多次采用一種自敘畫外音的方式。成年鐵頭是故事的旁白者。自敘畫外音一方面能夠在影片中直接起著聯貫情節、推動故事發展的作用；另一方面又能夠闡發出視覺畫面難以穿透、略顯艱深的寓意，對視覺表達手段起著補充作用與對視像意義的深化作用，最重要的還在于通過對自己陳年舊事的回往溯源與現身說法，加強影片表現歷史、闡釋意義上的縱深感與客觀性，引發對歷史、現實的再度體驗與深層思考，但這種體驗與深思卻依憑著情感上的歲月滄桑，與歷史拉開距離，在不沉湎于歷史中進行理性思考，獲得一種知性愉悅。

對于父親林少龍的死，作為在場者的“我”年僅四歲，不可能知道情況與原因，“我”長大后才明白父親去了哪里，怎么死的。影片轉由成年“我”來追述父親的死亡情況。這一話外音蘊含著多層意義。父親連吭一聲都沒來得及就去世了。父親默默地犧牲了自己的生命，卻不知道為什么，來不及抗爭、沒有任何反應，政治運動的歷史無視人的生命存在，漠視人的生命價值，政治化的人類連動物都不如，動物死的時候都有自己的抗爭與哀叫。影片在這些不經意的評論性言辭中，展示的卻是人類在政治運動中的無助、無奈與麻木。從“我”而言，在其補敘性言辭中有著事后多年回憶的超然客觀、甚至略帶揶揄的口吻，體現一種經歷風雨的滄桑與平靜，已經在有意無意之中消除了其背后隱藏的喪父之痛以及對歷史的某種追究和控訴，甚至沒有絲毫的心靈震顫。

同事李國棟“出賣”了最好的朋友，抱著內疚于林少龍在“反右”運動中遇難的心態幫助鐵頭母子倆，李國棟成為陳樹鵑的第二任丈夫。可是好景不長，李國棟在春節年夜咕咚一聲就離開了人世，“我”客觀地敘述死因，肝癌致死，過度操勞，營養不良。沒有更多的話語，無需介紹歷史。歷史在此駐足，背后含義，卻彌足深思，整個影片的意義在此彰顯出來。

對于小時候所發生的一切，年幼的“我”是不能理解的。即便長大成人之后，也是難以領會其中的原因。鐵頭旁白道，對他們家發生的事，他是越想越不明白。是啊!一個普通的家庭過著尋常的日子，靜謐安閑，本可溫馨豐足，然而卻不可得，其不明白的背后揭示出不可預測的政治潮流把每一個生活于其中的人們都逼到了瘋狂的地步，深陷旋渦中而不可知，只有等待著命運的判決。

四、歷史世界

在一種被稱作“復調敘述結構”中，作品呈現出多角度、多人物、非全知全能式的敘事特征，人物性格及其命運都不是在導演的統一意識支配下清晰地展現，而是讓這些人物從自己所生活的世界出發，分別敘事，然后由某種因素將各個人物所發生的事件統一起來，組合成敘事世界的合奏曲，復歸生活的原生態。接近事件的真相，這就是前蘇聯文藝理論家巴赫金所精心闡述的托斯妥耶夫斯基小說中的“復調結構”。影片以父親、叔叔與繼父命名切分成三個相對獨立的篇章，對應于三個特殊的歷史階段：反右運動、大躍進與文化大革命，以“我”的成長歷程貫穿，展現這段特殊的歷史時期。

在政治的漩渦中，影片中所有的人都難逃厄運，這些人物的故事建構出一個歷史世界。在這個歷史世界中，每個人不僅無望獲得發展，反因階級身份而提心吊膽，惶恐度日。國民黨飛行員陳樹生冒著生命危險駕機奔向光明世界，可領導說他總差那么一點意思；女房東一次次試著緊跟當時的政治路線。但政治形勢永遠操縱著人們，其階級出身也足以定罪。在強大的政治壓力下，朋友背叛、家人反目，就連戀愛與婚姻都受到沖擊。家庭成分不好，禁止結婚，四弟只好換女友。在政治化的現實中，不僅正常生活、工作受到沖擊，甚至還有生命之憂。父親林少龍被錯劃成“右派”，在勞改中不幸遇難：“叔叔”李國棟大躍進時積勞成疾而死；身為高干的繼父，一個據說殺死好幾個鬼子的老軍人被孫子輩的紅衛兵從床上拖出，卻心臟病突發致死：戴著眼鏡、嚴肅不凡，一向政治覺悟高的大姨也在造反無罪、造反有理的政治運動中失去了蹤影。

影片中父親篇章是導演著墨最多、效果最好、最為成功的部分。圖書館召開“反右”會議，林少龍上了一次廁所，就被定為右派，而且開會的時候，右派還需要百分比，這些是很荒誕的事情，可又是真實的，而這恰恰可以體現出當時歷史的兩面性荒誕與真實共存，將一個很荒誕的事情卻嚴肅地對待，予以某種真實性，產生了不可估量的后果，意志的荒誕與歷史的真實交織在一起，展示其悲劇性的人生際遇與日常生活的敘事。

影片“四個”世界的最有效藝術聯結與渾然一體就在于對歷史事件的再現、理解與反思。無論是原生態世界、象征世界以及話外音世界，都需要以歷史事件作為支撐點。沒有背后的歷史世界，就無法解釋對象世界的敘述根源與意義世界的建構基礎。影片探索了歷史事件、日常生活與意義闡釋三者之間有效的藝術銜接，乃新中國電影史上的一次大膽突破。