《喜宴》中的敘事策略與視聽綜述

[摘要]李安的成功在于他在影片中，以一個完整并且強大的敘事力來完成其表達的中西方文化對比的主題。李安的這種獨特的貫穿中西方文化的電影風格值得我們研究和思索。《喜宴》的電影風格無論在敘事上還是在視聽語言的處理上，無不折射出李安的東方傳統思想與西方好萊塢敘事風格。

[關鍵詞]李安 敘事策略 視聽語言 蒙太奇

序言

李安被認為是目前臺灣最重要的新生代導演之一，他以“父親三部曲”《推手》《喜宴》、《飲食男女》而蜚聲國際影壇，并從此開始了他自由馳騁好萊塢的電影征程。李安以其在電影中表現出的關注家庭生活中的倫理，關注中西文化對比的執著精神，征服了世界影壇，在藝術上和商業上都取得了極大的成功。李安的成功在于他在影片中表現的家庭題材，他是以一個完整并且強大的敘事力來完成其表達的中西方文化對比的主題。李安的這種獨特的貫穿中西方文化的電影風格值得我們研究和思索《喜宴》的電影風格無論在敘事上還是在視聽語言的處理上，無不折射出李安的東方傳統思想與西方好萊塢敘事風格。

一、《喜宴》中的敘事策略

(一)題材的選擇

一部影片成功的關鍵在于題材的選擇，作為商業電影的典范，好萊塢電影在選材、構思方面都有其獨到之處。而藝術片更多的是一種自發創作，側重于表觀念、體現自我的藝術追求。《喜宴》仿佛在顛覆傳統觀念中商業與藝術水火不容的準則，東方傳統觀念與西方現代思維的激烈碰撞，激起了藝術與商業的共鳴。

《喜宴》其實是李安創作的第一個中文劇本，但是由于美國人嫌它大中國化，而臺灣當局又嫌它觸及了同性戀這個敏感社會問題。直到李安的《推手》獲得成功之后，才有了機會完成這部影片。《喜宴》中的故事和各種處理手法與影片的寬容、平衡和兼容并蓄是完全一致的。這種精神就是傳統與現代、東方與西方、保守與開放、中國與美國、臺灣與大陸、同性戀與異性戀的交融。

在影片《推手》中，我們可以看到東西方文化的激烈碰撞，而在《喜宴》中，這種碰撞因為有了同性戀話題的介入變得更加激烈。其實從劇本的角度看，《喜宴》中文化沖突有了多向度，甚至讓人感覺這種矛盾與沖突難以調和，而李安的編劇天賦卻使得這一切都有機得融合。李安電影總是刻意強調“戲劇性”，他認為“戲劇性能檢驗人性”，隱忍的平緩中包含著幾欲噴薄而出的激情。

愛情是電影中永恒的話題，因為它象征著青春、浪漫、甜蜜與羞澀……《喜宴》從愛情的角度入手，但愛情在此時此地變成了一場旋渦的中心，因為這場關乎兩代人的觀念、東西方文化的差異以及同性戀這樣敏感的話題。所以我們不難發現導演李安在選擇題材方面的獨特視角，可以這樣說，將同性戀題材納入東西方觀念的碰撞中進行考量，李安是獨一無二的。

(二)人物的構建

李安早期的電影《推手》、《喜宴》、《飲食男女》，是對中國式父權的獨特表述，在中國現代作家的作品中體現出來的父親形象，比如魯迅、茅盾、巴金等的作品，父親是威嚴的，有壓迫性的，這類形象在早期的臺灣電影中體現得最明顯的是李行的作品，到了八十年代，侯孝賢的作品中就淡化為遙遠的鄉愁，而在楊德昌、蔡明亮的作品，父親是萎縮的、軟弱的，只有一個導演例外，那就是李安，他竭力尋找在道德崩潰和社會秩序重整的年代里尋找父親的威嚴。《喜宴》最大特色是以中國人特有的倫理觀點來處理同性戀問題，令“同志”和“非同志”都能接受編導的說法，將一個可能的悲劇變成喜劇。

李安對影片中的人物身份的設置就能說明李安這種電影精神。高偉同是影片紐帶銜接的關鍵人物，他是一個在臺灣長大、到美國留學的人物，與李安本人經歷很相像，他接受了美國文化，同時美國文化也容納了他。他作為一個同性戀者，有一位同性戀戀人，但是他又無法擺脫父母對其婚姻的催促，為了滿足父母心愿，他只好為父母演一場戲，以解二老焦慮。

高父、高母代表中國傳統道德觀，高父作為當年從大陸撤退到臺灣的一名高級將領，他秉承了中國傳統觀念，要求兒子結婚生子。顧威威是一位從大陸到美國求學的女孩，她本是“臨危受命”，但她不斷地被兩位老人所感動，在洞房之夜與偉同假戲真做，而且還懷了孕，最后她決定生下孩子。

塞門是偉同的同性戀愛人，原本為幫助偉同，同意偉同與威威假結婚，卻想不到他們假戲真做。偉同的父親了解了這一切之后，經過痛苦的思索，無奈地面對事實，承認塞門的身份。最后偉同、威威、塞門以及孩子組成了一個特殊的家庭。李安對其影片人物身份做出了具體而細致的認證。

悉德·菲爾德在《電影劇作者疑難問題解決指南》一書中指出：“動作就是人物，一個人做什么就說明他是誰，他并不必須說些什么。”人物在影片中的成功在于他的“動作性力量”也就是“看看是不是讓他們導致事件的發生，或者是不是讓事件與他們發生了關系。”

(三)情節與沖突

影片情節沖突轉折都是一波未平，一波又起，一個個矛盾隨著情節的展開不斷的展現在觀眾面前。好萊塢電影在情節與沖突的設置上特色鮮明，在情節的設置上我們可以清晰地看到好萊塢經典敘事的影子。好萊塢電影敘事的格局分為開端、發展和結尾三部分，“我們可以用三句話來概括開頭、發展、結尾三部分的劇作核心：開頭：‘把人物推入困境。’發展：‘人物在困境中掙扎。’結尾：‘解決困境。’”故事發展朝向戲劇或悲劇方向發展。

《喜宴》中的開頭讓我們了解到高偉同所面臨的困境：他出生在一個傳統的中國家庭中，父母對他最大的期待就是早日結婚，延續高家的香火。而他卻是一個同性戀者，在美國有一個同性戀男朋友塞門，并一直對家里隱瞞。偉同面對著父母的催促一直小心翼翼地敷衍，為了幫助從大陸來的威威，也為了了卻父母的心愿，偉同在塞門的慫恿下決定和威威假結婚，可是當接到父母要來美國的消息后，他才真正陷入了最大的危機和困境之中。高父高母來到美國后，對未來的媳婦很滿意，而偉同、威威和塞門卻一直在欺騙的謊言中生活，在欺騙與被欺騙中，大家都在小心翼翼地維系著現狀。然而由于偉同與威威的假戲真做，威威的懷孕使得一切都亂了套，高父中風住進了醫院，母親在知道真相后，也很難面對現實。可以說在困境的設置方面，李安是下足了工夫。

在情節總是即將到達懸崖邊上的時候。忽然出現一個轉折，體現了李安駕御劇本的能力。故事的結尾在相互理解中使得所有的困境得以解決，朝著好的方面發展，東西方觀念的交融、同性戀與異性戀的相互認同，讓故事在結尾的時候思想上得到了升華。影片的結局很耐人尋味高父走向機場，通過檢查人員時舉起了雙手，是一種意義雙關的表達，既是一種必經的程序，又是對兒子選擇的寬容和諒解。這樣的圓滿結局與我們看到的歐洲電影、中國電影的結局有這截然的反差，也許正是好萊塢電影夢工廠的魅力，其中的文化與現實反思在一定程度上消解。

悉德·菲爾德在其電影編劇理論中指出：“一部電影從敘事的角度講，首先，它是由許多‘情節點’組成的。數個‘情節點’構成‘情節段落”’最后由“情節段落”構成整部影片。我們對整個影片中主要情節點進行了以下的歸納：

偉同與塞門是同性戀

高父催促偉同結婚

塞門出主意讓偉同與威威假結婚

高父、高母突然抵達紐約

偉同、威威倉促結婚，高父不滿意

高父舊部為偉同、威威辦喜宴

偉同、威威洞房花燭之夜假戲真做

威威懷孕，塞門不滿與偉同吵架，威威決定打掉孩子

高父病倒，威威決定獨自生下孩子

塞門原諒了偉同與威威

高父認可了塞門

高父、高母離開

從《喜宴》的整個故事格局來看，我們可以找到如悉德·菲爾德所指出的情節點Ⅰ、情節點Ⅱ與情節點Ⅲ高父、高母突然抵達紐約作為情節點Ⅰ；高父病倒，威威決定獨自生下孩子作為情節點Ⅱ；高父、高母離開作為情節點Ⅲ。好萊塢電影將影片的開頭、發展與結局的時間進行了認真的分析，把它們占用的時間比例劃分為1/4、2/4、1/4《喜宴》中的情節段落基本上滿足了這一要求。結合李安的西方電影教育背景，可以找到他在電影敘事策略上在這部影片中是傾向與好萊塢的。

二、《喜宴》中的視聽綜述

電影藝術說到底是視聽藝術，關于電影本體論的爭議一直存在，有觀點認為是“以視覺為主，聽覺為輔。”也有人認為是戲劇性。從歷史的發展觀中，我們發現“電影的發展是一個有機的進化過程。僅從電影語言的演進就可以看出，電影語言是創作者與觀眾互動的結果。”視聽媒介的發展與結合成就了電影的藝術魅力，同時也讓我們看到“視聽語言的研究應該具有進化論的觀點。”

電影是視聽藝術，是時空藝術，這是電影區別于其他藝術最明顯的特性。“然而，對于電影制作的專業人員而言，運用電影的手段和方法創造出以造型語言為基礎、充分發揮電影特性的電影作品也絕非易事。盡管今天的電影藝術已經隨著科學技術的高速發展而有了長足進步，但很多人仍然受傳統思維方式的限制，受傳統藝術手法和觀念的局限，習慣于語言文字的思維形式或沒有真正懂得造型語臺的表現形式和表現方法。”

(一)鏡頭語言的充分運用

在影片的開始，李安就向我們展示了其運用鏡頭語言敘事的能力，健身房中的11個鏡頭將健康、充滿活力的高偉同立體化地介紹給觀眾。從景別的角度講有特寫、中景、近景和全景。特寫鏡頭展現了偉同的力量美，全景鏡頭把偉同所處的環境進行了有效的交代。無論是仰角度還是俯角度拍攝的偉同運動的鏡頭，都無疑給我們傳達出一個信息一高偉同是一個健康的男人，這樣的開場也恰好與后面他的同性戀身份形成了強烈的反差。在光影的調度方面，影片的開頭從黑色的健身器材開始通過搖鏡頭與拉鏡頭的綜合運用將觀眾帶入了現實環境中，電影是運動的藝術，很難想象一部影片缺失了運動會變得怎樣。而在開始的這場戲中，無論是攝影機的運動還是人物的運動，都運用得那么自然，更重要的是體現了導演對視聽語言的理解與創造性發揮。此外，畫面在構圖的美觀性方面也下足了工夫，充分運用透視的關系(主要是運用近大遠小透視關系)來表現人物的形體美與力量美。

臺灣著名資深影評人焦雄屏女士曾把侯孝賢和楊德昌兩個人對電影的不同認知和信念加以對比，她認為侯孝賢是中國的傳統的，感情飽滿而豐富：楊德昌是西方的、現代的，感情冷靜而內省。而李安所采取的是現代人的中庸之道，他游刃于楊德昌的理智和侯孝賢的情感之間，“取其道而用之”。學貫中西，正是李安的導演風格。其實從《喜宴》中我們不難發現，李安在鏡頭語言的運用上并沒有拘泥于單純的好萊塢風格或者長鏡頭風格。蒙太奇語言的調度方式與景深鏡頭內的場面調度都被李安信手拈來。在父母決定到美國之后，偉同、塞門和威威對房子進行整理的一場戲中，16個鏡頭的快速切換，讓我們在眼花繚亂中感受到導演的剪輯手法是完全好萊塢式的，當然這些也暗示著東西方文化的差異性。

顯然，李安不是好萊塢的盲目追隨者，這在他利用景深鏡頭進行場面調度的手法中可以明顯地表現出來。出身書香世家的李安，從小受到良好的中華傳統文化的熏陶，因此在影片中表現具有中國傳統的場面時，李安幾乎使用的都是固定鏡頭，大全景的畫面讓所有的人物運動其問。這或許讓我們想到了李安的前輩侯孝賢，但這絕不是李安的風格。在高父高母剛到美國，一家人圍坐餐桌吃飯的鏡頭段落中，整個場景就一個固定機位的全景鏡頭(40秒)，并通過近景處威威與塞門的潛在沖突以及高父的點評，來形成戲劇性沖突。

“電影電視的話言本質上就是象征和隱喻的。”但它們不是“沒有原則的胡亂創造。它的基本規律是模擬人的視聽感知經驗!但模擬并不是表示跟在現實的后面。”影片的開始場景選擇在健身房里，實際上也在暗示后來發生在偉同身上的異性戀的可能性。此外，影片中關于東西方文化的差異與沖突，也是通過富有各自民族特色的場景來傳達的。譬如在政務大廳里的西方式結婚儀式，以及后來在中國餐館里舉行的富有中國特色的婚禮；高父高母到美國前后，偉同房間里的裝飾、布置等。

(二)影片中的聲音

國內的電影直到今天也還在濫用聲音，將聲音放在次要地位來對待的觀念導致了國內電影(尤其是電視)對聲音的濫用，忽視甚至根本就認識不到聲音的藝術魅力。《喜宴》中對聲音的運用是到位的，首先我們還是回到影片的開頭，在全黑的畫面中，高母的錄音先人畫，運用聲畫對位的方式，揭示了母子對于婚姻問題上截然不同的態度，叫人拍案叫絕。在西方式的結婚儀式中，兩人語言表達上的混亂，正巧妙的展現了假結婚的窘態，這種不動聲色的冷幽默，往往更能打動人心。

影片中的人物來自不同的國家與地域，因此，語言本身也超越了表情達意的功能。從東西方語言的沖突看，影片一開始讓我們觀眾了解到高父不了解美國語言，而塞門也不了解中國語言，因此雙方存在著理解上的矛盾。在高父中風后，一家人都竭力來維持這個騙局，卻不料聽到高父在海邊用英語同塞門交流，語言在此時更成為了一個戲劇性的元素，發人深省。

為了配合影片中的戲劇性效果，影片中的音樂大多采用了具有東方特色的打擊樂，在通常情況下，這種音樂是別扭的，但它卻符合影片中人物的尷尬境地，也具有了文化沖突的意義。《喜宴》全片運用音樂的段落很少，但卻很有表現意義，不再是單純地營造氛圍，而是對文化的思考。

結語

《喜宴》是李安早期的作品，這部作品也是李安本人現實生活中的局部寫照，透過李安的電影，我們看到了一種更加包容的文化心態，那就是對東西方文化融合積極、樂觀而又審慎的態度。對于中國電影人來說，《喜宴》帶給我們的思考已經遠遠超過了影片本身。