２０世紀９０年代中國武俠電影新特點與２１世紀的創作新走向

[摘要]武俠片在中國電影史上，其規模之大，參與者之眾，產量之多，形態趣味之豐富，幾乎都超過了其他故事片類型。本文分析了20世紀中國武俠電影的新特點與21世紀呈現出的新走向。

[關鍵詞]中國武俠電影 90年代 21世紀 新特點 新走向

武俠片在中國電影史上，其規模之大，參與者之眾，產量之多，形態趣味之豐富，幾乎都超過了其他故事片類型。中國武俠電影從20世紀20年代下半期發軔并掀起第一個浪潮起至今，一直是向前發展的。20世紀90年代，武俠電影作為中國特有的類型電影，發生了很大的變化，興起了武俠電影創作的新高潮。而進入21世紀，作為中國商業電影的頂梁柱，中國武俠電影正以集團化、大規模的創作方式進軍國際電影市場。

一、90年代中國武俠電影的新特點

發端于20世紀80年代末、興盛于90年代中期的武俠影片，繼承了傳統武俠電影涇渭分明的人物譜系和貫穿始終的動作軸線，并在此基礎上將喜劇性的表演風格和大量電影特技加入影片的敘事情景之中，成為20世紀90年代中國銀幕上的一道奇異景觀。表現出如下新特點：

1．傳統的俠義精神和俠士形象在武俠電影中得到了系統的“自我解構”?！峨p旗鎮刀客》、《索命逍遙樓》(1990)、《新龍門客?！?1990)等，這些影片雖然取材不同，內容不周，風格不同，但是其結尾都表現出一種帶有宗教意味的歸隱情結?！峨p旗鎮刀客》中血刃了“一刀仙”，拯救了雙旗鎮鄉親的孩哥，最后帶著好妹，離開了雙旗鎮，遠走他鄉；《新龍門客?！分兄芑窗苍谘獞饢|廠太監曹少欽之后，毅然離開了龍門客棧，浪跡江湖；《索命逍遙樓》中單娥將仇人一一處決了以后也告別了紛爭不息的江湖，隱跡于山林之中。按照傳統的善有善報的敘事邏輯和大團圓的觀眾心理，這些人物在已經完成了他們懲惡揚善的職能以后，本應當進入一個英雄的理想境界，完成最后的英雄定位。但是這些影片的結尾卻表現出對傳統敘事體系的“自我解構”：劇中人的最終歸宿，帶有佛家倫理崇尚“出世”傾向。主人公道德的自我完善成為影片整個敘事情結的最終指向。新武俠電影的這種宗教意味與好萊塢電影中那種完全介入雙方的是非恩怨，強化世俗暴力沖突的敘事職能是不同的。中國武俠電影巧妙地把宗教倫理與影片的敘事情節交融起來。宗教倫理為正義提供了合理的道德依據之后，敘事最終完威的是人物對宗教精神的“皈依”，從而表現出這個時期武俠電影對江湖暴力和世俗權力的雙重否定。

2．傳統的俠義主題讓位于國家的變革圖新，把武俠片的主題指向從宣揚忠孝節義轉向現實。這個時期的武俠電影對現實具有很強的敏感性，尤其是徐克的影片，表達了‘97’回歸之前香港人特有的焦慮不安狀況。這種主題與張徹，胡金銓等人以俠為本的創作理念相去甚遠。俠義精神中的忠君報國的理想在徐克手中也被拆解，成為一種玩味式的游戲精神。如“黃飛鴻”身上也有著強烈的民族氣節和匡扶正義的精神，但在亂世的時代背景和巨大的文明沖突中，這種俠義精神有點無所適從。《獅王爭霸》中，黃飛鴻浴血奮戰，為的是贏得具有國家象征的金牌，可當他覺悟到“贏了金牌卻輸了整個江山”這一根本性問題時，他的行俠仗義顯得有點多余了。俠義之舉不能挽救國家的安危，俠義精神遭到質疑。可以說新武俠片中對俠義主題的這種安排，從根本上“顛覆了經典武俠片宣揚俠者永勝、武功不敗的‘武俠神話”’。

3．90年代的武俠電影形式多樣，其中一種則以武俠片的形式徹底改變了武俠電影的價值取向。如《鹿鼎記》，影片以韋小寶這一小流氓式的滑稽人物為主人公，從而形成了對整個“俠道”的反諷，標志著俠文化的沒落。而且，原作中俠氣沖天，鐵骨錚錚的天地會總舵主陳近南，在影片中也成了反諷的對象，與傳統的俠的形象產生了嚴重的錯位。

4．90年代的武俠電影已經不再把展示所謂客觀的、真實的武殺動作作為最高的美學原則，而是注重用各種特技手段制造人們難以想象的武林絕技。別出心裁的動作場面。在《黃飛鴻——武狀元》中，徐克利用數把梯子搭出一個立體空間，黃飛鴻和嚴振東在梯子上表演：在《男兒當自強》中，黃飛鴻和“九宮真人”在用椅子搭成的“圣壇”上惡斗，然后又利用布的彈性躍上“南天門”惡斗。眼花繚亂的奇招怪式。其武器無所不用其極，一切都可以是殺人利器。除刀槍劍戟之外，飛針，蛇蝎，以及威力無比的掌風神乎其神，再加上無所不能的電腦特技，在現實中完全不可能的動作在這里卻“真實”地呈現出來，如“東方不敗”一邊優雅地繡花，一邊拿飛針和人決斗。電腦特技造就的無敵神功，如《倩女幽魂》中，用舌頭殺人的千年樹妖，威力無比的蜈蚣精以及利用數碼科技制造出來的僵尸等。給觀眾以強烈的視覺沖擊。綜上所述，新武俠電影不僅掀起了一股視覺新潮，在武術設計上花樣翻新。令人眼花繚亂，而且對傳統的俠義精神及其俠士形象進行了重新的改寫和塑造，使之更適合現代觀眾的口味。新武俠電影在“俠”的塑造和“武”的描寫上具有承前啟后的作用，必將在中國電影史上留下濃墨重彩的一筆。

二、21世紀中國武俠電影的創作新走向

進入21世紀，武俠電影的發展呈現出不少新氣象。經過90年代后期的沉寂之后，武俠電影又一次卷土重來，而且這一次似乎來得更猛更烈些。不僅都是大制作，創作人員陣容強大，且都取得了不俗的成績。先是李安的《臥虎藏龍》，在奧斯卡頒獎典禮上勇奪四項大獎，為亞洲電影和華語片贏得首個奧斯卡最佳外語片，且成為美國電影史上第一部超過一億美元票房的外語片；接著張藝謀的《英雄》也不甘示弱，在國內創下票房新高，并發行于海外多個國家，之后何平的《天地英雄》亦取得了不錯的成績。隨著傳統的突破與革新，武俠電影走到了一個關鍵的十字路口，今后將以何種方式繼續走下去，無疑是一個值得我們去關注的焦點。而這幾部影片的成功雖不能說已經確立了今后武俠片創作思維的模式，但至少具有范式上的參考價值，其中的許多元素肯定將被今后的武俠片所借鑒。因此，對這幾部影片的分析有助于我們認識今后武俠片創作思維的走向。

從以上3部影片歸納起來，21世紀武俠電影呈現出以下幾個創作新走向：

1．理念先行，主題高于一切。為表達目的不惜采取各種手段甚至犧牲電影某些方面的合理性。一股濃重的理念籠罩在片中，以致人物的行為受到極大的限制，結局都以“理性”的勝利收場。如《臥虎藏龍》中，李安將他一貫的“儒風道骨”發揮到了極致，不僅李慕白、俞秀蓮等人物的行為受儒家道德禮教的限制，就連玉蛟龍這樣的反叛形象最后也縱崖于武當山下，可見結局處李安為追求道之回歸已無暇顧及情節上的邏輯性與合理性了。

2．人物結構不再是正邪對立的傳統兩分法。其行為很難分出誰是誰非。主人公也不再是傳統式的英雄，而更像是為劇情發展設置的道具，比起當年李小龍的“率性而為”已不可同日而語?！坝⑿邸背闪艘粋€符號概念式的東西，不再具有傳統俠義的本質，由此人物形象塑造并不鮮明突出。最典型的莫如《英雄》，幾位主角簡直就是張藝謀手中的幾顆棋，根本沒有什么個性可言，當他們背臺詞式的說出導演心中的“天下”觀時，任務就已完成。此種情況下，演員的表演相對削弱，如不是為了利用明星效應來吸引更多觀眾的眼球，那么換幾個演員也未嘗不可。而在《天地英雄》中，何平過于強調敘事，使得盛大浮華的演員陣容中，只能見到一些模糊的裝載英雄精神的俗人，人物因缺乏獨立鮮明的品格而成過眼云煙。

3．情節結構較為復雜，透出一定的思辯張力。武俠電影的情節設置一般以線性為主，而像《英雄》這樣分段式的描述并不多見。不管是借鑒也好，抄襲也好，至少它開了武俠電影的一個先河。當今電影的發展要求創作上的多樣化，武俠電影亦然。也許這次的嘗試并不完善，還有許多疏漏之處，但它拓寬了武俠電影敘事的思維，給以后的創作提供了一個思路。

4．武打設計更加寫意化，以舞蹈般的動作消解了暴力的殘忍，加以特技手段的運用，追求影像造型的空靈飄逸之美，制造出具有極強沖擊力的視覺效果。武功的展示與其說是打斗，不如說是舞蹈的表演。而在打斗對決時，又常伴著傳統樂器的擊打聲或帶有京韻的喊叫聲，營造出緊張和諧的氛圍，這與以往武俠片的打斗場景相比有著較大的突破，反映出現時代武功展示的多樣性?！杜P虎藏龍》中俞秀蓮與玉蚊龍的對打以及李慕白與玉蛟龍的竹林之戰，《英雄》中無名與長空的對決以及無名與殘劍的水上之戰，都是比較經典的武打場面。而《英雄》中秦軍引弓射箭的壯觀場面，則讓人們看到了中國電影在特技方面的進步與提高。

5．在場境的設置、服裝的設計以及配樂音像方面下足功夫，極力渲染電影的整體意境與氛圍。古域、宮殿、西部大漠等成為影片的主要場景：而服裝的設計也與影片所表達的內容相符，《臥虎藏龍》的服裝質樸古典，與影片“抑而不發”的整體氛圍相一致：《英雄》的服裝用大寫意的色彩風格表達三個不同的主題，紅色的虛幻與驚艷，反映出人性的扭曲；藍色的寧靜和細膩，代表了愛情與友情；白色的傷心與真實，則淡化了愛情，激蕩著俠情：另外黑色的肅穆象征著死亡。影片的色彩與主題之間有著內在的關聯；而《天地英雄》的仿古式服裝則追求歷史的真實。在配樂上，《臥虎藏龍》婉轉悠長，表達出人物在愛與禮教之下的憂思，背景音樂的悠揚使武俠片更具人情味《英雄》重視體現“綿長”“幽遠”的意境，更強調聲音的質感。隱隱響起的陣陣鼓聲，營造出一種非常肅殺的氣氛。而主題曲中悠揚動聽的小提琴聲，傳出一種遠古大漠的蒼涼之感，營造出悲壯的氣氛，也襯托著悲劇的情節。相比之下，《天地英雄》的配樂則更為雄渾大氣，不再是兒女情長、國家憂思，而是具有剛烈的男子氣概。這些元素的加入，極大地加強了影片整體氛圍的營造。

6．“風光”與傳統文化的展示是影片的重要組成部分。雖然在以往的武俠電影中也不時有優美的風景出現，但從來沒有現在這樣被重視，而對傳統文化的運用也得到了很好的繼承與發展。在這幾部影片中，都可以看到一幕幕美不勝收的風光以及具有中國古代文化意境的畫面。大好美景不再只是推動情節發展的要素，而是已經成為一個相對獨立的部分，成為導演吸引觀眾眼球的一個重要手段。在《英雄》中，所有關于中國的符號都得到了不遺余力的再現圍棋、書法、劍、古琴、竹簡、弓箭、威威樓宇、紅墻綠瓦、青山碧水、漫漫黃沙。電影中的每一個畫面，都極具中國畫的意境，具有民族風格，氣勢宏大。當這一幅幅美景古畫盡收眼底時，觀眾看片的興趣無疑會隨之增大。這一點恐怕今后的武俠片會大加借鑒。

從以上分析可以看出，21世紀的武俠創作雖有不足之處，但整體立意較高，起點不凡。不過，這三部影片在上映之初都遭到了不同程度的批評，但又部取得了不俗的票房成績。因此，雖然這幾部電影不一定能像《少林寺》那樣成為一個時代武俠電影的開山之作，但至少應歸入佳作之列，且對今后一段時間內的武俠片創作具有示范性的意義。需著重指出的是，它們的成功很大程度上并不在于其內容如何，而在于形式以及體制上的進一步完善。且不管這種成功是否具有普遍效應，至少它提供了一個思路，那就是，在21世紀，人類社會的工商業化程度將邁向更高的階層，各種文化以及人的思維都必將帶著這種時代轉變的痕跡，這是不可避免的。電影觀眾這一群體理性思辯能力的提高，必然要求武俠電影的創作以一種更為整體的理性思維來應和。