論音樂的藝術形象

[摘要]任何藝術離不開形象，任何藝術都有其表現的形象。該文以俄羅斯音樂和印象派音樂作品實例來說明音樂的形象問題，音樂是借助聲音來傳達藝術形象，和繪畫一樣具有形象性的描述。

[關鍵詞]音樂形象 繪畫 色彩 藝術形象

任何藝術離不開形象，任何藝術都有其表現的形象。在現實生活中，往往會有這樣的體驗——當你踏入那金碧輝煌的音樂大廳里，進門之后，一種輕盈飄飛的音樂，從大廳的四周層層波浪似的無處不在地漫延過來，你便會置身于一種輕飄飄舒暢的音樂之中，不管你懷著什么樣的心情來到此地，你立刻會被這種音樂包圍住浮起來，你的大部分感覺已被那種神奇的樂聲吸走了，即使你是一個對音樂并不敏感的人，常常在進入無人之境時，心儀著各種音樂，去回憶一些盡善盡美的往事。音樂與繪畫一樣，都有一種人類語言無法表達甚至是言無盡處時起到抵達極限的作用。比如：一個人的感受和心情，無法用世界上任何一種語言來表達清楚，甚至以語言無法抵達時，音樂與繪畫會幫助人抵達，幫助人將許多說不出的感受說出來。這種來自心靈的體驗，在生活中是隨時都可以發生的。

俄國音樂家斯克里亞賓比里姆斯基·科薩柯夫的作品一個顯著的特點，就是不是通過配器，或者說是通過管弦樂法方面的造詣來表明音樂中的色彩，他的努力是為了在精神上更進一步平衡聲與色的關系。在1911年莫斯科出版的《音樂》雜志第九期上，斯克里亞賓發表了有關這方面的圖表，他認為這是為他的理論提供令人信服的證據。在此之前，另一位俄羅斯人A·薩夏爾金文科瓦斯基女士也發表了她的研究成果，也是一份圖表，她的研究表明：“通過大自然的色彩來描述聲音，通過大自然的聲音來描述聲音，通過大自然的聲音來描述色彩，使色彩能耳聽，聲音能目見?！倍砹_斯人的好奇心使他們在此領域樂此不疲，康定斯基是一個例子，斯克里亞賓是另一個例子，這是兩個對等起來的例子?？刀ㄋ够J為音樂與繪畫之間存在著一種深刻的關系，為此他借助了歌德的力量，歌德曾經說過——繪畫必須將這種關系視為它的根本?？刀ㄋ够@樣做了，所以他感到自己的作品表明了“繪畫在今天所處的位置”。如果說，斯克里亞賓想讓他的樂隊演奏繪畫，那么，康定斯基可以說簡直就是在畫音樂。

自19世紀西方浪漫派藝術興起之后，文學家和藝術家往往借助這種現象，有意打破各種感覺之間的界限，為表現主觀感受服務。波德萊爾也極擅長運用詞語的聲音和色彩去表達自己的主觀感覺，使詩歌走向了音樂與繪畫。他將視覺、聽覺、味覺、嗅覺和觸覺的印象累積起來，反復暗示詩歌的基本主題，尤其重視詩歌的形式美感，用想象去超越現實。他十分贊同霍夫曼的一段話“色彩、聲音和香味之間具有一種相似性和密切關聯，對這種相似性和密切關聯的知覺并非僅僅發生在夢里，并非僅僅出現在人睡前的那種輕微感覺錯亂的狀態中，而是甚至可以出現在我清醒對聆聽音樂的時候。在我看來，所有這一切都是由一種單一的光線創造出來的，而它們的結合，必定會造成一種驚人的和諧一致?！?《1864年沙龍畫評》中引用霍夫曼《克萊斯勒偶記》中的話)因此，波德萊爾的詩歌也往往訴諸象征手，仿佛感官的盛宴，這種創作方法為馬拉美、魏爾倫、蘭波及瓦雷里的象征派詩歌所繼承發揚。有一本名為《音樂語言》的著作，閱讀這本著作，書還未讀完，對作者的把音樂和三種藝術所作的比較十分嘆服，為盡早消化，特做以下筆記，兼作思考。作者把音樂與建筑、繪畫、文學三方面做了比較，與其視其為確定音樂本質的一種嘗試，或者還是暫時把這種比較的結果視為對建立音樂語言化的歷史及來源來得從容。作者先把音樂與繪畫作了比較，因為“音樂作為‘音畫’語言只存在于少量作品及作品片段之中”。作曲家從畫家利用光線通過視覺來對物質對象進行模仿這一手段中激發了一種接近本能的“音畫”語言的表現手段，即利用聲音通過聽覺來對物質對象進行模仿。“作曲家的描繪不可能像畫家一樣忠實：一副描繪描繪風暴的畫，在我們的眼睛看起來，和真的差不多；而用音樂來表現的風暴，在我們的耳朵聽起來，則是對風暴音響近似的復制……”，這是容易理解的，音樂在表現這種無固定音高的聲音時候，常常不是簡單以同樣無固定音高的音進行模仿，代之的是以音樂的運動來再現模仿對象的運動或其給人的感覺。如果舉例來說，在表現狂風聲的時候，音樂并不總是簡單以提琴的自由滑音來進行蹩腳的模仿，而多是以樂器的半音階快速運動來表現，這帶給人的是一種感受上的逼真再現，而不是一種真正在音高意義上的絕對再現。對于純粹由視覺辨別的物質對象用音樂來暗示或象征，從而感受、想象音樂形象，這是我們創作或者欣賞一部作品時首先要面對的問題，也是一個心理上的接受方法。

這種方法被廣泛應用于印象派的音樂作品中，它通過音響、音色等方面的細致表現來象征人對事物視覺印象的記憶和想象，在德彪西的許多描寫自然景觀的音樂作品中，我們可以從與其標題相應的音樂中感受到視覺的印象，如《云》、《月光》、《大?！返鹊?。但是這種方法不具有直接傳達的能力(通過視覺印象的中介)，并不是象繪畫一樣直接表示一中形象。它使音樂作品的內容具有一定的隱含性，即如不借助解釋性的標題說明，音樂所表現的對象就不能立即被人所識別。按我們的理解，作者是想說明音樂的標題先于音樂的內容喚起人的視覺印象，而后使人在這種印象的記憶中對應音樂的暗示或象征。這種觀點的確有些道理，特別是在上面提到的德彪西的幾首作品中得到印證。但是，這種觀點卻一直給我一種不快的感覺，作者以此一面之想多少隱含掉或者忽視了同等狀況下，音樂對視覺印象的直接引導，盡管作者也意識到這種觀點將多少否定了音畫的合理性。在我們理解里，這一種音畫的方法，不但可以象征人對事物視覺印象的記憶和想象，也可以喚起人對事物視覺印象的記憶和想象，盡管德彪西也許是最早的“印象主義者”，但并不是最早的“以音樂表現印象”的音樂家，我們有理由相信他在對“印象”的興趣確立上甚至表達方法上都多少受過他所崇拜的肖邦的影響。肖邦也許是德彪西以前對音響變化的可能進行了最大程度上嘗試的音樂家了，其對色彩的敏感或許絲毫不亞于德彪西，盡管受他當時時代風格的限制，他的音樂里面更多表現了個人的細致情感。他在表現情感的作品里面同時使用了大量音畫式的語言，其給人帶來的視覺印象的逼真，甚至讓人幾乎未經爭吵便一致認同了視覺化的標題，而我們都知道，肖邦并不給自己的作品以標題，典型的例子如《降D大調前奏曲》，一直以來被稱為《Raindrop》(雨滴，或有些人稱雨點)，盡管人們相互轉述著有關這支曲子的寫作背景。從某種意義上而言，從來沒有人對這樂曲里面重復音的視覺對象(雨)產生模糊的印象，這就足以證明了這段音樂畫的準確性，這樣，或多或少是因為人們的視覺印象甚至已經依賴于音樂的進行過程中。如果我取的這個例子很不幸因其典故無法解除文字暗示的嫌疑的話，那我們可以回到更早的古典主義時期。我們知道，那時候的作品是以無標題音樂為主流的，人們同樣以音樂引導出的視覺印象在作曲家之后為其標題，例子反應到我腦子里最快的還是《月光》，這首貝多芬自稱“幻想曲式的奏鳴曲”，無疑使用了典型的音畫語言，使人一聽視覺便被引導至一幻想輕柔的夜晚印象，隨著音樂的發展，印象被加強并升華，最后隨著某詩人對其第一樂章的描述：如在瑞士琉森湖那月光閃耀的湖面上，一只搖蕩的小舟一樣，而被名以《月光》聞名于世。誠然，我們不能確定這便是作曲家本人的意圖，但是，它無疑這說明了音樂對聽者的視覺印象的作用。當然，我的觀點也僅是一種未能完全論證的甚至更無力的推論，或者僅僅可以被認為這只是基于對音畫的一種情感上的偏向導致急躁的辯解的感情表現而已。

我們還可以知道，在音樂我們很難用音畫來表現人所參與的活動及人的存在狀態，另外，在它表現自然的事物的時候，我們得準確地把握對這一客觀事物的主觀經驗，因為如前面提到的，不加取舍或變形的對自然事物的音響進行絕對模仿，其藝術價值是需要受到懷疑的，絕對的模仿是一種需要依賴于和它交織在一起的近似模仿或象征的那些大量音群中。才是值得稱許的。同時，基于音畫的價值將隨著作曲家對客觀對象的主觀經驗增強而提高這一認識，引用作者的一段話可以說明完全使用音畫的困難性：“音樂和繪畫的相似性到此為止，因為，很明顯，音和顏色的技巧運用是完全不同的，作曲家表現主觀經驗所用的方法和畫家是不同的：他使用的方法屬于音樂的‘文學’方面——它是使用音的語言來表達作者的心情和情感的，任何音畫如果不和某種音樂結構結合成一個整體，它就沒有很高的價值?！薄?/p>

德國作曲家門德爾松常常用一首鋼琴曲代替書信，把它寄給家人表達自己的心情，正如孔子所說“不憤不啟，不悱不發”，許多作曲家也正是讀書有所啟發，形緒筆墨，如貝多芬讀莎士比亞《暴風雨》而作《d小調奏鳴曲》，肖邦讀《哈姆雷特》作《g小調夜曲》德彪西讀《蘇格蘭之歌》作《亞麻色頭發的少女》，就連我們在演奏樂曲或者在欣賞樂曲前，也喜歡翻閱一些指導性的書籍，使我們對作曲家的生平、時代背景、表現內容作進一步的了解，從而更深一步了解音樂與繪畫?！耙魳肥怯缮屎蛽碛袝r間的節奏形成的”，這是現代音樂印象派大師，法國杰出作曲家德彪西的一句名言。有人說音樂中的旋律是以時間為畫筆在不同音高位置上勾畫出來的線條，是一個很恰當的比喻，因為音樂中的旋律一方面體現在縱向的音程關系上，(即音的高低上)，另一方面體現在橫的時間關系上，兩者缺一不可，假如只有音程關系又體現不出線性過程，假如只體現了時間過程，而又體現不出起伏的線條。線條可以說是音樂中的最重要的繪畫性因素，正因為音樂具有某些繪畫性的因素，所以，音樂只中也只有表現某些字體畫面的可能性。歷史上有不少作曲家創作了大量與繪畫有關的音樂作品，如穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》拉赫瑪尼諾夫的管弦樂《死島》，英國現代派作曲家活爾頓的《樸芷茅期的一角》，保羅丁的《中亞西亞草原》，甚至，著名科學家牛頓在研究色譜同時還得出一個有趣的假設，他認為紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七種顏色恰好相當于CDEFGAB七個音。根據七度音之間的比例為1:2差一點，七種顏色中紅與紫的比例也正好是1:2差一點。19世紀著名的音樂家波沙科特認為下列關系有某種應用性：人生與黑色；銅管、鼓與紅色：木管與藍色，而具音色、顏色同樣能給人們以明朗、暗談等各種不同的繪畫感覺。特別是印象派音樂，它受印象主義繪畫和象征主義學影響而出現作品多詩畫自然景物為題材，著意體現感覺世界中的瞬間印象。其旋律趨向片斷，配器精致、善變，模糊多于明朗，細膩多于豪放的手段，調節音樂的層次和濃談色彩，造成朦朧，飄忽，空幻，幽靜的意境。例如德彪西的《牧神午后》就是描寫一個牧神，在炎熱的太陽玉昏昏欲睡時產生的種種幻覺。