顛覆與回歸

[摘要]中國當代先鋒小說富有生命力，但同時又有著較大缺憾。從反小說到回歸小說，從否定文學到走進文字，先鋒小說的開花是有限的，當它走到極端的時候，物極必反，必然要回復尋找被拋棄的某些合理的規程，文學才會有更高層次的拓展。

[關鍵詞]個人化 物象 思維空間 程式 反叛常規 文學無功能性

中國當代先鋒小說從1979年初開始萌發，一些作家從內容到形式都作了不懈的探索，在荊刺叢中踩出了一條血路，前鋒的路上滴下斑斑血跡，在前驅者奮力劈出一條路后，后續者卻紛涌而來，有的不是先鋒作家也借助了這條小道而后再另辟天地，形成新的文學景觀。

到了80年代末90年代初，先鋒作家開始分化，作品所指多元，探索多向，除了少數先鋒作家仍孜孜不倦進行語言實驗和敘事風格的探索外，許多作家從背對現實到面對現實，從反小說到回歸小說，從否定文學到走進文字，呈現出螺旋式上升，他們進行的形式探索充實了文學的含量，文學天地更廣闊了，這些無疑是先鋒作家的貢獻。

先鋒小說拓展了小說的藝術空間，豐富了小說的功能和藝術表現力，這是先鋒小說對當代文字的貢獻。傳統現實主義小說在表現社會生活方面有著充分的活力，它注重文字的政治態度和社會功能性。在藝術上它重視塑造人物形象及情節的運用，注重結構的完整性；但現實主義也有其局限性，表現社會生活方面也有一定界定面，藝術上也較為單調，先鋒小說沖破了傳統現實主義創作方法的桎梏，它拒絕文字的社會功能，并隨心所欲地表現個人的感受，作品有獨特的個人化情緒和個人化經驗，不重視或者不表現社會生活，有時背離社會而表現奇思怪想，夢魘、怪異、陰謀、殺戮、生殖、死亡、頹敗、荒誕……等各種怪異的想法。奇異的思想、可能與不可能、現實與荒誕、過去與未來、都可以集合或融合在一起。支離破碎的生活細節、奇形怪狀的人物或非人物、荒誕離奇的語言都可以巧妙調譴、糅合到小說中，先鋒作家表現物象的旆殊的感覺方式，沖破了小說的某些程式規范思維空間被無限制地拉大了，小說的內涵容量也被無限制地放大了，表現領域擴充了，像格非的《褐色鳥群》、余華《世事如煙》《難逃劫數》、孫甘露《請女人猜謎》等，作者把個人的經驗、感受與浮想融合到作品之中，就很難用過去的傳統文學批評標準來估量它的文學意義，也無法準確剖析它的思想內涵，只能去感覺它，而無法剖析它。先鋒小說作了這樣的啟示：小說可以不寫人，不以人物形象塑造為中心展開矛盾，并以此去結構小說小說可以毫無顧忌去敘事，獨特的敘事風格可以結構成意蘊深刻的小說。

先鋒小說給人另一個啟迪是，它充分注意小說的形式與技巧，注重敘事策略，它的出現可以說是中國當代小說的敘事大變革。先鋒作家致力于敘事方式和語言塑造。使小說形式變得活潑多樣，自由的敘事、舒展的抒情，語言功能的開掘，敘述人在小說中的隱匿，想象和幻想在小說中揮灑，夢幻與情緒在作品中變化等等，它們毫不猶豫地沖決了傳統小說文本的規范，建立了與傳統文學規范迥異的先鋒小說敘事法則，例如，由敘事時間結構全篇；由敘事者的感覺串綴故事，多重敘事構成小說的深度含義，由虛構真實確定文本的真實等，這些對傳統小說藝術規范而言都是反叛常規的，但讀者卻感覺到新鮮的特殊的韻味，它改變了傳統文學中的描寫與故事推進造成的僵硬的文學陳規，使文學鮮活起來。

但是，我們不能過高地評價先鋒小說的地位和作用，應該說，先鋒小說富有生命力，同時又有著較大缺憾。

首先，是從馬砂開始的先鋒小說以剝離文學意義為主旨，這就帶來先鋒小說的盲目性，說其盲目性是針對意義而言的。先鋒小說以其遠離意義或拒絕意義為標識。這就是說，文學僅僅是形式或語言意義上的文學，是剝離了社會功能的文學，即文學無所謂功能，“文學無功能性”是先鋒小說作家的時髦話語。先鋒作家的創作作了這樣的表述文字無需與政治聯姻，文字拒絕現實，這對長期以來強調文字的社會功能，強調文字的社會意義來說，無疑是有沖擊意義的，同時先鋒小說消解了自身與外部世界的現實關系，在強化敘述關系中阻隔了自身進入外部世界的可能，這就使作品只能是內心世界的表白與禪悟，從而表現了文字表現社會內涵的責任。

事實上，文學作品是無法隔絕與外部世界的聯系的，一部作品一旦走進世界，它就得向世人宣告自身的價值，盡管這部作品的題旨可能是多義的，或隱或現，但它無不表露出與外部世界的關聯，個人的靈性，主觀的幻象，病態的囈語也可以理解為現實關系的一種直線或曲折的折射，格非就坦誠地說：“作家都有自己的思考，自己的信念，自己的靈魂，社會需要作家，是因為他們能給社會提供一種價值，但不一定等同于經濟價值?！币虼?，我們必須看到：文學可以不表現政治但文字也可以表現政治；文字可以遠離現實生活，文學也可以表現現實生活，絕對主義會導致文學走進死胡同，文學有其功能性，這是由文學本身決定了的，從古今中外的著名作家作品都可以印證這一點。

由于先鋒作家執著排斥文學的表意功能，他們便轉而陶醉在自我設置的敘事圈套里，有時刻意制造一些令人難于讀懂或難于卒讀的字句游戲之中，他們在擴大文學視野和文學表現空間的同時，卻最終又為自己設置的封閉圈開拓一條崎嶇小路，艱難地苦行僧似地跋涉，他們陷入雙重矛盾境地。一方面不屑于文學的意義或排斥文學的意義，另一方面又不斷制造文學的意義，不厭其煩地復述文學的意義，追求文本意義，他們的視角或感知方式似乎有些偏差，因為他們筆下的社會總是由兇殺、陰謀、神經質、暴力、陷阱、浮躁、陰暗不堪等構成，即使反映當代生活的作品也是令人窒息、混沌一片的，沒有光點，沒有希望，沒有情感，沒有人性……先鋒作家似乎太偏執或過于嗜好如此構成的文本意義。

其次，先鋒作家剝離文學的社會功能，這就輕而易舉地把文學導向語言迷宮或形式游戲，從而也就導致文學走向僅僅是個人或小圈子的疏解心情，游戲人生的消遣——盡管這也是文學的一種功能。事實上，有的先鋒作家在孜孜以求搞文學的消遣實驗，他所制造出的意象，他們所擺的文字迷宮又有幾個人能讀懂呢?蔣原倫在談到孫甘露《信使之函》和《訪問夢境》時說“孫甘露的小說讀起來就是很不容易，花的時間就比其他作者同樣篇幅的小說要長得多，好像有許多七曲八拐的路阻擋你直奔小說的主題?！彼l現蘇童、余華、格非、孫甘露等人的小說宛如“島嶼”，每一段、考究一句都像《島嶼聳立在水面上》，對這類小說，“因地制宜的辦法是注視島嶼而放棄窺探水面之下的企圖，即讀者在此終止對小說所敘事件的意義的探導而去品味句式，把意義的存在當成是使句式更加精美和勻貼的一個條件，而不是相反，把句式當成表達意義的工具”。他最終歸納為“老派小說談意義，新派小說讀句式”。他認為最簡潔的辦法是把先鋒小說的意義懸置起來，把它當成“莫須有”的存在，讀者的任務就是避難就易在字面上閱讀。吳亮對孫甘露的《訪問夢境》的讀后感是：“堆詞”集合，一堆毫無還原可能的詞語夢想，《訪問夢境》既非描述人，也非描述物，它描述的僅僅是紙化了的文字，以及文學的虛構性與不可信任性，這構成了這篇小說唯一所指內容。蔣原倫是勸讀者把尋找意義放置一邊，退至語言層面，吳亮干脆放棄尋找意義的企圖，因為他認為作品的意義是空缺的。追求形式營構形式這也是一種文字方式，這是先鋒作家從西方現代主義那里借鑒、引進，并且結合自己的特有感知方式而營造的文字氣氛，確實拓寬了作家們的藝術視野。但是刻意追求形式而不注重或不愿傳遞社會生活信息，放棄文字表述意義功能，走進形式主義的極端，反而導致形式的末路，走向唯美主義。

進入90年代以后，先鋒文學走向低潮，格非的長篇小說《邊緣》、和余華的《活著》、蘇童的《園藝》、孫甘露的《憶秦娥》等中篇小說的發表，擺出先鋒陣容，稍后的北村的《張生的婚姻》、格非的《湮滅》及潘軍等先鋒作家作品，這些作家作品大都轉向現實，轉向人物與故事，從拒絕小說到向小說回歸。這說明先鋒小說的開花是有限的，當它走到極端的時候，物極必反，必然要回復尋找被拋棄的某些合理的規程，文學才會有更高層次的拓展。