光影敘事中異化的香港女性文學翹楚

[摘要]運用一般符號學和電影符號學理論解析亦舒電影與小說語言系統的差異，說明亦舒小說語言系統并不適合光影方式的轉化。

[關鍵詞]亦舒電影 亦舒小說 符號學 差異

亦舒言情小說——香港女性文學翹楚，繼西蒙·波伏娃、張愛玲之后，探索女性命運，張揚女性獨立。她被讀者奉為“師太”，其成功不以愛情來感動人，而以不動聲色的冷峭、寂寞與孤獨，使讀者成為她女性意識及現代都市心態的體驗者。但她的作品被改編為電影后，無論票房和口碑，遠不及“文妖”李碧華的風光。當李碧華與銀幕得心應手地游戲著，從《胭脂扣》、《霸王別姬》到《餃子》，呈現出奇情詭異而動人心魄的美麗；亦舒小說卻在光影敘事的過程中異化，失去了原有的靈魂而淪為平庸的流光片影。形成這種落差有諸多原因，本文試從符號學視角進行解析。

一、亦舒電影語言系統與小說語言系統的落差

小說是天然語言系統的一種，法國結構主義符號學將電影也歸為一種語言系統。小說改編為電影，會形成自己獨有的話語體系：改編適宜能保持原著精魂，甚至以光影方式加重對受眾的感染。然而，亦舒在1985年至1991年間被改編為電影的《玫瑰的故事》、《朝花夕拾》、《流金歲月》、《喜寶》、《珍珠》、《玉梨魂》、《獨身女人》、《星之碎片》、《胭脂》等作品，不是失落人心，就是令人乏味。

楊凡拍攝的《玫瑰的故事》，沒有再現小說敘事文本中令人驚艷的“師太”筆法和結構，失去了不斷變換的主角和視角，要贏得好評已是奢望。整部片子蒼白空洞，完全無法達到文字閱讀時的震蕩效果——似乎被電影辭格沖淡了。玫瑰，為愛而生的傳奇女子，被導演支配下的張曼玉演成了空有美麗外殼的失魂人，純潔干凈，仿似完美的櫥窗模特。反觀張曼玉之后的從影表現，只能證實了肖塵塵的評價“楊凡讀不懂女性文學”。

科幻片《朝花夕拾》比《玫瑰的故事》更具備改編電影的元素，文中時光交錯，莊周夢蝶，似真還幻，正是電影語言各種組合段表達的長處。小說文筆不算頂好，可給電影更廣泛的改編空間，有望獲得超越小說的效果。還是令人惋惜：影片吱唔著對“未來”貧乏的想像，用同期經典片《時光倒流70年》相似的素材，拍出了相去千里的效果。唯一可取之處為原名符力的新人因該戲出名，成就了今日影帝方中信。但他的絡腮大胡子顛覆了小說中戴眼鏡斯文男子的形象，審美上仍令觀眾意難平。

《流金歲月》再由楊凡執導，這一回他大肆誤讀和肢解，把原著精髓(女性主義新視角——女性間友誼的聯合產生性別群體的集體意識，與權力話語對抗)滌蕩干凈，棄友情而夸張三角戀情。慕名而去的讀者，望向銀幕上兩位女主角為一個日本男子意氣相向時，心底悲涼恐怕無以復加，連張曼玉、鐘楚紅兩位形象吻合度頗得認可的明星的表現都忽略了。

《喜寶》是文學評論公認的亦舒代表作。電影是亦舒親自參與改編的，演員陣容也頗強大黎燕珊，亞姐中氣質最佳者；配上了老牌影帝柯俊雄、新露頭角的方中信。電影力求做到小說文本的畫面詮釋，偏又陷入了《傷逝》改編的覆轍，毫無審美的提升，甚至不能喚醒觀眾對故事本身的迷戀感動人的小說言語過程，未能繼續在銀幕上搖曳生姿。

《珍珠》小說情節詭異、一波三折非常適合改編，翁虹的清純與性感，恰是珍珠身上奇異的魅力。然而，尚未一脫成名的翁虹，和這部影片一樣，雅俗之間難自處，最后還是落得魚目混珠、黯然失色的結局。《玉梨魂》又有科幻色彩，敘述顧玉梨與十年前、十年后的自己邂逅過程中所受的教化；無關愛情而呈現生活哲學。這是亦舒電影中罕有的贏得一定好評的作品。《獨身女人》太過寫實，此類故事猶如灰色生活再現，大眾為著娛樂走入影院，不愛看自是難免。《星之碎片》純粹寫情，拍來依然寡味。

《胭脂》背景被移到了臺北，陰郁香港變成溫情臺北，平淡地敘述了三個臺北女人相依為命的故事。這樣的變化雖使影片不致于罵聲如潮，卻也不會出新出彩。

與電影的平庸形成鮮明對比，亦舒小說感染力極強，深得讀者喜愛。

曾生寫道：“第一次接觸到亦舒的文字。非“驚艷”二字不能形容。”

亦舒讀者群中的大多數，著迷于她的文字。簡潔平淡、清冷疏離、潑辣尖刻、切中時弊、鞭辟入理、精煉逼真、敏捷應對、流利機智、幽默自嘲，承古龍短句文體、魯迅犀利風格、張愛玲式冷靜，并貫入時尚元素，創作于前網絡時代，其凝練卻有網絡文學真味，這一切構成了亦舒小說語言系統的直指心扉的感染力。

小說文本中，以大量獨白和對話的言語過程，感染讀者檢視活潑內心并平心靜氣對待生活；敘述愛情故事時，沒有任何多余的聯接和鋪陳，其中蘊藏的滄桑和痛楚，懂得體會的人往往如同身受，看不懂的卻只覺乏味、無言。這種介于悲喜劇之間，描述灰暗故事，以灰色調子渲染的方式，是亦舒的魅力。

學者們肯定了亦舒小說語言系統的成就：

鐘曉毅指出亦舒多用第一人稱寫作，讓人物的心理自由與作家的情感自抒交融。技術性很高。

詹秀華認為亦舒小說極其簡潔而富有表現力的文字，為受眾營造了充分的閱讀想象空間：揉進了古語詞和方言詞，既提高了語言表現力：滲透了女性特有的感性和直覺。

黃瑩贊亦舒文風“亦秀亦豪”，會忽然藉著情節的發展，或是人物的遭遇，站在作者立場以雜文風格進行敘事夾議，譏諷性十分強烈。

二、亦舒電影與小說差異的符號學解析

電影與小說出現了巨大落差。按照電影審美學家布魯斯東關于小說僅是電影創作素材的論點，當是創作者忽略了兩種藝術的區別，依附于小說而又失陷于小說。但亦舒小說部部改編之作都不太成功，具體原因何在?尚無研究者系統分析。僅有對亦舒小說銀幕化的零星感受，如“在她的小說中，表示動作和進程的動詞占據了絕對的優勢地位，而描述性的形容詞唯有退避三舍了。難怪她的小說拍成電影不太成功。(如《喜寶》)因為她小說中給讀者留下的供想象的空白太多了，這種空白對導演而言自然成了難以跨越的天塹。”

因此，本文嘗試運用一般符號學和電影符號學工具解析亦舒電影和小說差異的形成，冀望對找尋文學作品改編為電影的規律有所裨益。

一般符號學認為存在“是以多種方式被說出的東西”。

羅蘭·巴爾特指出，符號的代碼意味著把藝術、語言，各種制成品和相同的理解視為由可表達的規律所維系的集體的相互作用的現象。文化生活不再被視為自由的創造，而是由本文問的規律所維系的諸文本的生活。

麥茨電影符號學理論認為電影語言是一種視聽兼備的、再現與表現相結合的綜合語言系統。電影語言相比天然語言(文字和言語)，有如下特殊性：

(一)電影語言缺少一種可供通信的記號系統。因此。電影不是交流手段，而是表意系統，是表達工具。沒有影片文本語境指定，是無法解釋組合軸上的任一電影符號和電影辭格：而從文字符號到句子的注意力的轉移。仍是“借助良知之光已經知道的東西”，即句子從小說文本中抽離后仍知它是何種辭格。“電影語言的根本使命是立象以盡意。在于把幽深難見的道理通過各種各樣的具體的形貌來象征特定事物適宜的意義。”

(二)電影語言雖然具有無數的組合段，卻無法細分為類似天然語言的基本的離散單元如詞、語素、音素等。電影創作無法像文字一樣去使用語言，而是重新創造一部自己的語言詞典。

(三)電影語言欠缺抽象的思想和心理活動的表達規則，只得采用電影修辭手段，充分發揮鏡頭、人的表情、手勢、動作、色彩、音樂等象征性符號功能，尋求觀眾認同。這種特征使創作自由空間和自由度較文學創作更大。“電影作者沒有從中挑選的形象記號詞典，他面臨著無限的可能性，正如面臨著無限多的字詞一樣。”

(四)天然語言中能指與所指間的意指關系是任意性的，而電影中則以類似性原則為基礎的。索緒爾說，在對立的系統中構成能指要素的只是差異。這也發生在所指系統中。那么，電影符號及小說文字符號能指和所指要素都因符號的差異而形成：而使內容的兩個單位產生差異的東西是連續統一體某部分的切分界線。表達層次和內容層次之間的同樣的相關關系也是建立在差異之上的。但是電影表達面呈連續性而無法分切出更低層次的組成單元，符號的差異功能較天然語言次之。

麥茨在《泛語言與電影》一書中，提出了讀解本文的新課題，第一階段電影符號學走向第二符號學。他在《想象的能指》中提出，電影是一種想象的技術。含義之一是指故事的虛構性。之二是指影像和聲音作為能指技藝的想象性，這使得電影銀幕成了“名副其實的精神替代物”。他引入了觀眾心理結構分析，表現出朝向電影現象“背后”制約因素的分析興趣；油八大組合段論對電影語言進行靜態分析，轉為音畫結合、內容與形式結合進行動態分析。

以上述符號學理論視之，梳理出亦舒小說語言系統不能成功轉化為電影語言系統的四點原因：

(一)如果受眾希望在銀幕上看到與小說描繪接近的香港女性現實生活，即將電影也當做一種重復亦舒說過的存在的方式，那么，陳述這種存在的電影語言符號系統也須強調精制出的含意系統，即制造通信過程-希望如閱讀小說一樣形成與作者想象空間的交流，電影語言系統就必須制造更多用于通信的含意系統：而這些努力有悖于電影語言非交流性、非廓清性。

亦舒小說語言系統中，采用夾議或獨白表達人物內心活動，將天然語言的通信功能發揮極致。但無論拍攝得多么精美的反映內心世界的鏡頭，都難以捕捉到變幻多端的意識或潛意識流程，更勿遑說拍出讀者認定了的亦舒式感悟。這種感悟，是對香港社會的變遷、都市人群的精神面貌的把握，卻約束了電影語言象征特征的發揮。小說文本中嬉笑怒罵式的幽默令人忍俊不禁，同時，彌漫在字里行間的孤寂困惑又令人無法放松，展示了因物質繁榮引發的都市人無可避免的分裂、扭曲、恐慌、自私、虛榮、軟弱。這恰恰是電影最不擅長表達的共同心理體驗，卻使亦舒小說迎合了處在都市化進程中幾代讀者的心，獲得了強烈共鳴。喜歡亦舒小說的群體，往往迷戀于她的筆法、她的客觀冷靜，享受著交流帶來的暢快，心理上形成一個既定的結構圖式，在閱讀理解前或過程中對作品呈現方式已有了定向性期待，并以自己的期待視野為基礎，對作品中的文本符號進行富于個性色彩的交流與對話。所以，亦舒讀者群難以轉化為她的電影觀眾群體。從電影象征必須尋同觀眾認可的角度而言，其小說改編為電影，成功機率因此大大減小。

例如：“我要很多很多的愛。如果沒有愛。那么就很多很多的錢，如果兩件都沒有，有健康也是好的”。(《喜寶》)

這句子怎么轉化?無論如何轉化也達不到文字廖廖幾筆的效果吧。

(二)亦舒小說文本除強大的通信系統功能外，還放大了文字符號的代碼功能，闡變是她欣賞的規則精神獨立和自由，奮斗有苦有樂：衣食住行要重品質，能掙會花：穿衣要面料寬松、舒適，穿牛仔褲要意大利的，服飾要名貴但不顯款式；餐飲上要有利于保持身形；用仿古家具；痛恨破壞自然環境的任何事情，包括隨地扔一個煙頭；旅游則要去沙漠、冰河、熱帶雨林，但要隨身攜帶最名貴的旅行器械……

曾生說：“我們甚至清楚知道她下一句要說什么，下一個轉角會遇見誰，她的品味所及，一切了如指掌……。”

網上一度流傳過一份小資四六級考試試題，受過亦舒小說啟蒙的，及格完全沒有問題。故她的小說長期以來，被眾多白領女性奉為生活寶典。

過于突出的類型主角，面目一致、言辭類似，可以滿足讀者心理追尋，卻因需要強調代碼規則而縮小了改編創作中無限使用形象的空間，壓抑了影像和聲音作為能指技藝的想象性，電影銀幕便無法成為亦舒迷“名副其實的精神替代物”。

(三)亦舒小說節奏富于變化，跳躍、迂回或傾瀉直下，常以情結延續性代替邏輯有序性，以主觀隨意性代替客觀敘事性。她曾表示：“我只是想說故事，并不想講什么道理。”但讀者卻偏偏在她所說的故事背后看到了太多非故事的東西。跳躍不利于畫面連續統一體的切分，能指與所指之間的意指任意度大，難以歸類轉化。亦舒小說中這種突出的符號差異功能，來自于天然語言與電影語言本質的區分，也源于她本人運用符號的偏好，成為不宜改編的又一因素。

(四)亦舒小說文字具象功能較弱，畫面感弱于其節奏感。從好萊塢電影成為娛樂品的典范開始，技術化了的人民之精神欲望偏好于通俗娛樂，對電影語言更加期待其象征系統直接易懂、悅目愉耳的表達過程，就此而言，亦舒小說更不適宜轉化。沒有強烈感官刺激和濃烈色調的渲染，即便主題是靈魂的、人性的，也失去了電影立象審美的指向。

例如：

我是最不幸的夾心階層，成為美女的女兒，以及美女的母親，但我本身，長得并不太美。我有一位仍然穿獠皮褲子的母親，與正在穿三個骨牛仔褲的女兒。我無所適從，只得做了一大堆旗袍穿。(《胭脂》)

這樣的表達，有文字予人的期待和精彩，卻沒有鋪陳、沒有韻律和畫面感覺，難以移植到音畫光影中去。