從《鐘樓怪人》看迪斯尼動畫影片改編的策略

[摘要]迪斯尼90年代以來的動畫長篇往往取材于經典的神話、童話故事或者經典文學作品，在對改編所體現出的同一化模式呈現了經典的好萊塢敘事格局。本文結合對于《鐘樓怪人》的具體分析，試對迪斯尼的動畫改編模式進行剖析。

[關鍵詞]《鐘樓怪人》 迪斯尼 改編

迪斯尼公司自從1934年推出《白雪公主》以來就形成了一個特點，它的歷年年度大片都改編自經典的神話、童話故事或者經典文學作品。迪斯尼本人曾就經說過“將世界上偉大的童話故事、令人心動的傳說、動人的民間神話變成栩栩如生的戲劇表演，并且獲得世界各地觀眾的熱烈響應，對我來說已經成為一種超越一切價值的體驗和人生的滿足”。經過多年的生產之后，迪斯尼已經形成了一套純熟的改編模式，盡管缺少創新卻能夠恰當的將文字形象成功的轉變為適宜于影像表現的東西。尤其是在90年代之后，曾經一度衰落的迪斯尼動畫再度興起，為了吸引更多的成年觀眾，迪斯尼開始向豪華的制作場面、華美的鏡頭語言等方向發展，同時在劇本上進一步沿承和發展了過去的傳統。迪斯尼的創作者認識到從世界上各個文明古國的傳奇故事和經典文學中尋找素材不僅使動畫影片更富有歷史感和文化的底蘊，能夠為大多數觀眾所接受，而且異國風情的神秘感、傳奇性都能夠輕易的制造出好萊塢電影所追求的視覺奇觀，這也就令90年代之后許多迪斯尼動畫片成為好萊塢的經典賣座影片。應該說90年代之后的迪斯尼年度大片的制作中典型體現了好萊塢類型片的制作模式具有強烈戲劇沖突的故事情節、相對簡單的人物性格、明確的善惡對立、豐富的視覺奇觀、美國中產階級中庸和保守的價值觀等等。而1996年由雨果浪漫主義經典文學《巴黎圣母院》改編而成的《鐘樓怪人》在劇本、角色設計以及鏡頭語言等等方面都具備20世紀90年代以來迪斯尼動畫長片的典型特征。

從選擇的改編對象上而言，雨果的浪漫主義小說《巴黎圣母院》具備了許多迪斯尼動畫片所需要的元素。首先《巴黎圣母院》發生的時間設定在15世紀的巴黎，中世紀的背景本身對于大多數觀眾來說都是遙遠而富有浪漫色彩的。19世紀以來西方世界曾經多次發生過以復興中世紀為主旨的藝術和設計運動，中世紀對于許多西方人來說就是一個令人懷念和眷戀，卻又充滿了各種宗教奇跡、女巫和煉金術的神秘時代，那里有虔誠的宗教信仰、美麗的教堂也有各種奇怪的儀式和風俗。中世紀對于迪斯尾的改編者來說也就像是古代的中國或者是埃及一樣令人充滿了想象，而這本身就是一個吸引觀眾的元素。其次，這部小說具有離奇曲折的情節和強烈的矛盾沖突，愛情、犯罪、謀殺等等應有盡有，人物角色也怪誕夸張，有純美善舞的吉普賽女郎埃斯美拉達、有形象丑陋之極卻心地善良的敲鐘人卡西莫多，也有陰郁的孚洛羅。每個人物都具有鮮明的個性和外貌特征，到處都有鮮明的對比。此外《巴黎圣母院》還有一個優勢就是故事發生的背景設置在著名的哥特式教堂巴黎圣母院。雨果創作這部小說的動機最初即來自于巴黎圣母院石頭上的銘文，雨果本人對哥特式教堂建筑充滿熱情，也曾經對哥特式建筑做過大量的研究，小說中花費了大量篇幅描繪這個美麗繁復、包羅萬象的大教堂。這樣一個視覺上的建筑奇觀對于迪斯尼的改編者們來說是一筆很好的財富，它為影片創造宏偉的場景和動人的鏡頭語言提供了基礎。而用動畫技術來展示中世紀大教堂的絢爛與偉大，這本身就是一個優秀的市場賣點。從諸多方面而言，富于浪漫主義色彩的原著相當適合于改編成迪斯尼的動畫影片。

然而，雖然有著離奇曲折的情節，古怪奇特的人物，宏偉妙曼的教堂建筑描寫，但是《巴黎圣母院》從經典文學改編為老少皆宜的迪斯尼動畫還是需要作大量的改變。原著的精神與迪斯尼的創作宗旨完全背離，小說中人物性格扭曲，社會荒謬丑惡，矛盾直指社會各個階層，與好萊塢電影所提倡的理想世界相去甚遠，同時原作也并沒有為我們提供一個美好大團圓的結局。卡西莫多深愛的埃斯梅拉達被孚洛羅害死之后，卡西莫多將孚洛羅推下鐘樓，自己則抱著埃斯梅拉達的尸體來到墓地殉情。小說的結尾寫道：“當人們要把他從他所摟抱的那具骨骼分開來時，他頓時化作了土。”這樣一個沉重而具有震撼力的結局并不是迪斯尼動畫，包括好萊塢電影所善于處理的，一般而言，好萊塢的觀眾并不愿意看到灰色的結局。于是，當迪斯尼選擇了《巴黎圣母院》時，《巴黎圣母院》就注定不再是雨果的那個《巴黎圣母院》，而雨果所要表現的美丑沖突與對照的主旨在迪斯尼創作者的手中也轉變成了符合美國中產階級價值觀念的主題。

秉承了好萊塢電影一貫的改編原則，迪斯尼這一回將敲鐘人的悲慘命運改成了一個皆大歡喜的結局。該死的惡人孚洛羅摔死了，美麗的吉普賽女郎埃斯梅拉達與英俊勇敢的騎兵隊長費比斯終成眷屬，而對于卡西莫多來說被大家認可的快樂很快取代了暗戀的傷心，于是面對著眾人的歡呼，卡西莫多充滿了生活的希望。雖然影片花費一定的篇幅對卡西莫多的暗戀做了描繪，但是在這部動畫片中卡西莫多的首要目的并不是對埃斯美拉達的愛，他主要的心結是希望被主流社會所接受，能夠和大家一起玩耍。這一點在卡西莫多剛剛出場的歌唱中就已經體現出來了。因此影片的主旨變成了弱勢群體希望被主流社會所接納的渴望。原作中最后一章的題目《卡西莫多結婚》所包含的涵義被拋到了九霄云外，雨果所贊頌的卡西莫多的愛情在影片的結尾被悄悄的置換了。而這正是大眾普遍所認可的價值觀念。雨果的浪漫主義情感甚至在100多年之后依然沒有完全融為大眾文化的一部分，在大眾普遍可接受的觀念中，相貌丑陋心地善良的人雖然暗戀美麗的姑娘，甚至與他談情說愛，但是對于美女與野獸的最終結合仍然包著一定的抵觸心理。迪斯尼創作者制造這個結局的真正目的其實是在于強調美女永遠不可能愛上野獸，而為了有一個好萊塢慣常的大團圓結局，英俊的隊長費比斯也不得不變成一個正面英雄的形象，使英雄美女的愛情故事看起來合情合理。迪斯尼的《鐘樓怪人》典型的表明了美國主流社會的價值觀念，盡管我們可以接受弱勢群體，然而實際上弱勢群體永遠不可能完全像常人一樣行使他們的權利，從最根本上說，弱勢群體想要徹底融入主流社會不過是一個妄想。丑八怪卡西莫多走下鐘樓與大家一起玩耍的結局為我們制造了一個美麗的好萊塢夢境，但根深蒂固的歧視依然存在，因此他們永遠不可能得到美人的青睞。雨果最后讓卡西莫多抱著埃斯美拉達殉情的激烈壯舉不會再刺激主流價值觀的神經，當然，卡西莫多的革命性與顛覆性也就蕩然無存。

好萊塢電影的本質就是以類型電影為基本樣式所構筑的一個社會神話，而它的解決方式必須和社會主流文化價值觀念的取向相一致。因此代表了典型好萊塢敘述模式的迪斯尼動畫片一直以來都遵循著這種創作思路，在迪斯尼新時期的動畫片中，我們可以發現傳統的公主與王子大團圓的故事模式依然是經久不衰的。從再創1989年迪斯尼第二黃金時期的《小美人魚》以來，我們就可以看到不斷重復的敘事模式。安徒生童話中最為悲情憂傷的故事《海的女兒》在迪斯尼的手中變成了歡樂的鬧劇，小美人魚不僅沒有在清晨化為海上的泡沫，而且還贏得了愛情、贏得了世界。1991年的《美女與野獸》雖然有美女愛上了野獸，但是最后的結局卻必須告訴人們野獸終于變成了英俊的王子，仿佛不如此不足以令結局圓滿：自然阿拉丁沖茉莉公主遇到的窮小子最后也變成了英俊富有的王子。這種大團圓的結局模式屢次出現在好萊塢的文學改編電影中，從而成功的實現了由經典文學向大眾文化的過渡，也成功的讓觀眾在好萊塢“造夢”的電影模式中得到了輕易的滿足。甚至包括霍桑的《紅字》在內，結局也變成了印第安人營救海斯特與牧師，運用了好萊塢影片最后一分鐘營救的典型模式，最后自然又是有情人終成眷屬。

好萊塢的類型電影從來沒有過于繁復的主題，復雜的思考容易打斷情節對觀眾的帶動力，從而產生間離效果，也會迫使觀眾在情節之外進行思考，這并不是以造夢和娛樂為目的的類型電影的目標。通常好萊塢的類型電影大多數講述的都是一個愿望或者一個明確的行動的故事，為了符合這樣的故事模式，影片中的人物也必須是性格分明，目標明確的，雖然有性格發展的可能，或者一定的內心矛盾，但是絕對不能含糊不清或者過于多重化，那是藝術電影慣于處理的內容。而迪斯尼動畫片的目標是老少皆宜，他的故事要盡可能清晰，而其中的人物性格也必須更加明確，能夠令兒童觀眾在較短的時間中建立起對角色的認識。因此，迪斯尼動畫片中的人物性格通常都是相當平面化的。而這也正是迪斯尼動畫片改編經典文學作品中采取的一個簡化策略。

《巴黎圣母院》中的孚洛羅和費比斯的性格都相當多重化，并不是三言兩語能夠概括的。然而為了在敘述上建立簡潔明了的善惡關系，迪斯尼在改編過程中對這兩個人物的性格都做了平面化的處理。首先是騎兵隊長費比斯，在原作中費比斯雖然外表英俊瀟灑但其實骨子里卻是個花花公子，喜歡酗酒、說粗話，拈花惹草。風流成性。但是為了完成本片的一個喜劇結尾，費比斯只好充當了王子的角色，不僅外表英俊文雅，同時勇敢善良充滿了正義感。

副主教孚洛羅的人物塑造最能夠體現迪斯尼動畫改編上的特點。在通常的簡單化解釋中，孚洛羅被認為是邪惡的代表，是偽君子，自私和瘋狂的化身，道貌岸然令人顫栗的劊子手。而實際上雨果在孚洛羅的人物塑造中并不簡單的只是把他當作是黑暗惡勢力的代表，同時也花費了大量的篇幅描寫他內心的沖突，他對愛情的向往和他對愛的理解，孚洛羅是一個在中世紀教會教育下產生靈魂分裂的悲劇人物，他并不是天性惡毒。然而這種復雜的內心分析并不適宜于電影化的表現，尤其是類型化的動畫片，他需要的是一個面具化的人物性格，能夠在人物出場的幾分鐘內在觀眾印象中建立起這個人物的基本性格。而其后的部分就無須為人物性格而分神，全力以赴故事情節。好萊塢電影所營造的烏托邦并不僅僅意味著一種大團圓的結局，公主和王子幸福的生活在一起，同時也意味著一種明確和清晰的現實。現實生活是曖昧混亂而復雜的，人的內心充滿矛盾和沖突。好萊塢電影給人們營造的夢境就是一個一切都是明確肯定，容易理解的世界，這也是一種理想化的世界。

因此在影片一開始，孚洛羅的形象就確定下來了。兇殘、陰險，瘋狂仇恨吉普賽人，包括連卡西莫多也不是出于同情心而收養的，孚洛羅成了卡西莫多的殺母仇人。這個情節的設置除了用于建立孚洛羅的反面形象之外，同時為卡西莫多最后將孚洛羅這個收養人推下鐘樓給足了道德上的理由。孚洛羅對于吉普賽人的仇恨沒有理由沒有變化，而他埃斯梅拉達的愛慕之情也完全被所謂的情欲所取代。孚洛羅在影片中成了惡的代名詞，他的信仰與情感之間的沖突，人格上的矛盾在影片中成了無足輕重的內容。只有在《地獄之火》的片段中有對孚洛羅內心的簡單揭示，甚至這種表面化的內心矛盾也通過與卡西莫多《天堂之歌》段落的鮮明對比再次印證了孚洛羅內心的丑陋。

同樣，影片的主要人物卡西莫多、埃斯梅拉這和費比斯都在影片開始后18分鐘內陸續出場，卡西莫多通過放飛小鳥的細節來強調他的心地善良，埃斯梅拉達通過與士兵的爭斗來表現她的強悍，而費比斯則通過他投給吉普賽人的錢幣和教訓士兵兩個細節說明他的正義和機智。這種利用部分情節和小細節用較短的段落塑造起人物性格的方式是好萊塢類型片常用的經典手法，只不過這種手法塑造的人物性格通常也是比較平面化的，也很少能夠有深入的分析，這一點在動畫影片的人物塑造上尤其如此。

在好萊塢類型影片中，通常基本格局模式是分為開始、發展、結局三部分。第一部分通常占20—30分鐘時間。而在影片的開始部分通常需要解決的問題是介紹影片的時間地點背景等等元素，然后主要人物出場，介紹人物性格、出身背景、社會職業等等，最后開始影片故事的發生部分，為后面的發展奠定基礎。《鐘樓怪人》的開篇20分鐘可以說完全符合好萊塢類型片的敘事模式，每一個主要人物都通過一個情節來突出他的基本性格，同時介紹這四個人物性格的情節分別又與影片故事的整體走向是一致的：1、孚洛羅收養卡西莫多；2、卡西莫多想去參加愚人節；3、賣唱的埃斯梅拉達與衛兵的沖突，費比斯見義勇為，英雄救美。這三個情節點等于是揭開了愚人節后故事發生的序幕。

《鐘樓怪人》中除了費比斯從花花公子變做英勇的“王子”之外，在角色改動上最大的要算是能歌善舞的吉普賽女郎埃斯梅拉達。在原作中的埃斯梅拉達美貌善良，是純美的代表，雖然善良的她有勇氣為了拯救甫洛干而同意與他結婚，面對刑臺上的卡西莫多以德報怨為他送水。然而在整部小說中埃斯梅拉達一直是一個弱者的形象，她是孚洛羅追逐的對象，她有眼無珠愛上了花心的費比斯。雖然卡西莫多心地善良，情感真摯，但是面對他丑陋的外表，埃斯梅拉達還是會愛上金玉其外，敗絮其中的費比斯。書中的埃斯梅拉達雖然純潔善良，但她無力看穿人世的真意，她也無力把握自己的生活。然而在迪斯尼的《鐘樓怪人》中，埃斯梅拉達從柔弱善良的純真少女變成了一個同樣善良真誠卻更加強悍、更加能夠看穿人性的現代女性。迪斯尼的埃斯梅拉達能夠與衛兵勇敢抗爭，甚至還機智的逃脫了他們的追捕；她可以聰慧的解開卡西莫多的心結，用看手相的方式引導卡西莫多走出自卑的情緒。特別是她在教堂中遇到費比斯，誤以為費比斯是來追捕他的，于是拔劍相向，似乎劍術不亞于這位隊長。而這種美女與英雄的交戰正說明了埃斯梅拉達不僅在性格上相當獨立，甚至在體力上或者說保護自己的能力上也并不遜于男性。而這兩點正是獨立的現代女性最典型的特征。這里的埃斯梅拉達已經遠遠超出了原作中那個美貌的中世紀少女的影子，她大膽果干，熱愛自由。因此在影片中的埃斯梅拉達除了是卡西莫多的暗戀對象之外，她更是一個拯救卡西莫多的人，她帶領卡西莫多走向了大眾，讓卡西莫多最終被社會所接受。而正是通過這樣一種性格的塑造，埃斯美拉達也就完成了對原作主題的改編。只有這樣的女性形象才有可能令卡西莫多走出自卑的陰影。

埃斯美拉達形象的改編可以說代表了迪斯尼自90年代以來卡通女性形象的典型特征。自從1989年的《小美人魚》之后，迪斯尼動畫長片塑造了一系列具有迪斯尼特色的女性形象，如《美女與野獸》(1991年)、《阿拉丁》(1993年)、《風中奇緣》(1995年)、《鐘樓怪人》(1996年)以及《花木蘭》等等都是如此。這些女性形象往往改編自經典文學作品或者民間傳說，但是在性格塑造上完全超出了原作的范疇，實現了美國文化對傳統經典文學的顛覆性征服。在這些影片中無一例外的塑造了一個具有現代強悍個性的女性英雄形象。因此，《海的女兒》中純真善良的美人魚變成了熱愛冒險的前衛辣妹，《阿拉丁》中的茉莉公主則是個離家出走的少女，《風中奇緣》的寶嘉荷塔是一名聰明機智的環保主義者，《花木蘭》當然更是不用說了。

這一批迪斯尼的女性不僅性格現代化，符合現代美國大眾的審美口味，同時他們在身份上通常都具備異國元素。異國風情的造型與服飾所形成的視覺奇觀正是好萊塢電影用以吸引觀眾的一個重要因素，而異國情調與現代女性強悍個性的結合無形中又增添了影片的性感程度。盡管對于擅長塑造完美純情世界的迪斯尼來說，他們的動畫片必須避免任何色情或者過分暴力的鏡頭。但是，在好萊塢的電影中性與暴力一直是得以吸引觀眾的重要元素，幾乎在大部分的類型片中都會有這兩個元素不同形式的表現。在迪斯尼剛剛開始制作動畫長片的時候，他的動畫片主要觀眾是低齡兒童。因此影片基本上取材于孩子們喜歡的童話故事，其中人物形象的塑造也維持了傳統通話中純真善良的主流。在以低齡兒童為主要觀眾的時代，迪斯尼的動畫片不需要在內容上暗示任何性的元素。到了80年代之后，傳統的迪斯尼動畫模式已經無法在適應日趨龐大的動畫觀眾群，從1989年的《小美人魚》開始，迪斯尼動畫創作開始面向更大的受眾群，這時候除了兒童之外，大批成年人也成了動畫影片的主流觀眾。因此迪斯尼動畫開始漸漸脫離了受眾低齡化，故事結構和思想簡單的局限性，不僅在故事編排上更加復雜、場面制作上更加華美，同時在內容和人物塑造上也添加了許多成人化的因素。因此從艾黎爾以來的迪斯尼卡通女性不僅更加貼近現代生活，而且無論在造型上還是性格設計上也變得更加性感，更加符合美國成年觀眾的審美取向。迪斯尼的卡通女郎基本上具備了好萊塢式經典電影的特征，盡管由于迪斯尼的主張仍然是老少皆宜，避免任何赤裸裸的對于性感的暗示，但在諸多情節設計上也都有意識突出了性的成分。《鐘樓怪人》中埃斯美拉達與費比斯在教堂爭斗以及埃斯美拉達被孚洛羅揪住頭發威脅的兩個情節正是對性感元素的暗示。埃斯美拉達逃入巴黎圣母院之后，與費比斯因誤解和爭斗，活脫脫就是好萊塢類型片中一個典型情節的翻版，類似的情節完全可以在澤塔·瓊斯和班德拉斯的《佐羅傳奇》等好萊塢類型片中找到更為性感的影子。