新武俠電影的美學轉變淺論

[摘要]新武俠電影把敘述故事放在次要位置，更加注重視覺造型和營造意境。它摒棄了善惡二元對立的敘述模式，而采用更加靈活的敘述策略。在“俠”的內涵上，新武俠電影不再把“孝”和“義”當作俠客的最高規范，而把俠客的“情”放大，作為行使動作暴力的依據。數碼技術的發展是新武俠電影美學轉變的物質條件，受眾對暴力的抵制和厭倦是新武俠電影淡化暴力的文化語境。

[關鍵詞]新武俠電影 美學風格 視覺中心“俠”內涵 敘事策略

以2000年一舉奪得奧斯卡四項大獎的《臥虎藏龍》的誕生為標志，以《英雄》、《十面埋伏》、《無極》為跟進的，掀起了“中國武俠電影創作的第五次浪潮”的一批武俠電影顯示了與傳統武俠電影迥異其趣的美學風格，在畫面調度、敘事策略、武俠內涵等方面都發生了重大的美學轉向，為了表示與傳統武俠電影的區別，筆者稱之為“新武俠電影”。

一、情節中心到視覺中心

傳統的中國武俠電影還是以“講述故事的藝術”作為其美學追求的出發點的，情節魅力是電影的首要因素。影片通常在世道混亂，奸臣當道的亂世背景中展開，然后在好人受難→上山學藝→懲罰壞人的故事程式中完成一個復仇故事的講述的。電影以傳奇浪漫的故事，精心設置的懸念，出乎意料的巧合，生死存亡之際的“最后一分鐘營救”等情節魅力吸引觀眾。從20世紀20年代的《火燒紅蓮寺》，《關東大俠》等中國第一代武俠片的創作，到《少林寺》《新龍門客棧》等都是這樣。

而新武俠電影注重影像造型，更多挖掘電影的視聽元素，充分調動色彩和道具的作用，表現了視覺中心的美學傾向。在視覺效果的追求中，新電影一直注重東方意境美的追求。張藝謀在談到《英雄》的創作時說：“打斗的場面我盡量表現得詩意一點，有一種意境和韻味。我們做字幕時，為翻譯意境、韻味、境界這些詞絞盡腦汁。”高鑫在《電視藝術美學》中提出，“中國傳統美學對意境的體現大致有二：首先，詩中有畫。畫中有詩。其次，以形寫神，得意忘形。”筆者以為，新武俠電影正是從這兩個方面來來營造充滿唯美的視覺效果的東方意境的：

1．色彩與道具的精心調配，“畫中有詩”

相較于《少林寺》等傳統影片，新武俠電影的色彩絢麗得多。不必說金色胡楊林葉子之中鮮紅色裝束的美女劍舞，不必說淺藍色九寨溝五花海里身著藍衣的無名與殘劍的凌波微步，也不必說黑色秦軍與馬陣上武器挑起的紅色綢布，也不必說最后俠客們舍身赴死時一襲白衣，色彩在《英雄》里不僅是一種視覺表現，更是一種結構手段，他大大加強了武俠電影的美感。

在電影《無極》里，顏色也發揮了極重要的造型功能。光明將軍身著大紅的鮮花盔甲，帶領紅色的鎧甲部隊站在老黃色的馬蹄谷的谷頂上，充滿野性的黑色奔牛在谷底狂奔＾這是多么鮮艷而恢宏的畫面!無歡攻占王城的畫面，顏色也非常鮮明。淡藍的天空下，美麗的王妃衣袂飄舞；王身著黑袍，站在金黃色的琉璃屋頂上，無歡的士兵一色的白色鎧甲遮天蔽日，大片的藍色和白色之間，是閃耀著金子般光澤的金黃色。皇宮的金碧輝煌，王妃的風情萬種展露無遺。

新武俠電影的導演還都注重服裝和道具的調配。注重在服裝和道具上表現東方藝術的獨特韻味。《臥虎藏龍》中俞秀蓮與玉嬌龍的打斗一段，玉嬌手持盜回的青冥劍，而俞秀蓮則分別拿了刀鉤劍戟等十八種兵器。這十八種兵器，充分展示了中國武術傳統的兵器奇觀。為加強視聽的效果，《英雄》把中國傳統的琴棋書畫都融進到武術打斗的場景之中。《無極》把讓王妃穿上鳥的羽毛，像風箏一樣的在天上飛。服飾，作為電影造型的重要一環，在新武俠電影取得了更重要的地位。和田惠美，葉錦添，這些蜚聲國際的美術大家將現代美學觀念與古代審美理想融為一體，為武俠片增添了藝術魅力。

2．武打動作舞蹈化，“得意忘形”

以《少林寺》、《武當》等為代表的武俠片，采用的是紀實性的美學風格，講求的是武功的真實表現。而2000年以后的新武俠電影，已經脫去了那種固定的程式和武術套路，向浪漫寫意的風格轉變。采用特技和數碼合成技術的新武打場面可以飛檐走壁，竹林穿梭，可以凌波微步，萬箭齊鳴，最大限度地使武術動作舞蹈化，表現出一種輕靈飄逸的美感。

《英雄》里的九寨溝之戰就是典型的例子。無名與殘劍的打斗是由一滴水來表現的。兩位俠客在湖面上飛躍，在山林間飛翔。時而飛翔在天。時而垂直落下，劍尖劃過水面，殘劍把劍上水珠彈落無名，無名將水珠回彈，一直落到百步之外躺著的飛雪的臉上。這里的武打場面，已經完全寫意化了，已經變成了以武術動作為元素的武舞表演。類似的武舞表演在其他幾部電影中也隨處可見。

二、二元敘事到多元敘事

傳統武俠電影采用善惡對立的二元敘事模式。善與惡，好人與壞人，構成傳統電影的兩極。壞人或是濫殺無辜，或是陰謀篡位，或是陷害忠良，或是淫人妻女，表現出妖魔般的毫無人性。而正義的一方則善良正直、恪守禮義，是傳統道德的化身。最終在“為父報仇”或“為民除害”的倫理名義下，善的力量以暴力的形式鏟除惡勢力。這種模式是以肯定暴力的正當性，正義性來消解暴力的負面影響的。新武俠電影采用更加靈活而多元的方式來敘述故事。與傳統電影敘事策略最大的不同是新武俠電影消解或者是淡化了善惡對立的二元力量，把原來作為暴力的武打動作轉成沖擊視覺的武舞表演。《臥虎藏龍》里雖然有李慕白與碧眼狐貍的善惡對立，但這不是整部影片的重點。而影片主角李慕白俞秀蓮與玉嬌龍羅小虎并不是正邪對立的雙方。同樣《十面埋伏》、《英雄》也都有意消除了武打雙方的善惡對立。劉捕頭和金捕頭并不是善惡代表。《無極》稍微特殊一些，“無歡”是惡的代表，他圍攻秦王，想篡權奪位，他侵略雪國濫殺無辜，他喜怒無常草營下屬性命，是無惡不作的惡魔。但光明并不是善的化身，他以奴隸性命換取戰爭的勝利表明他的兇殘：他謊稱自己救過傾城騙取傾城的愛情，表明他很虛偽：他被無歡俘虜一蹶不振難顯英雄的陽剛。奴隸昆侖執著于愛情，忠誠于主人，卻未免形象低下，因為他長期沒有自己的腦筋。整部影片也不是圍繞光明或昆侖的復仇來進行的，而是以贏取傾城的愛為主軸建立的。

事實上，《臥虎藏龍》采用送劍——盜劍——尋劍——練劍的故事來講述一個修心、愛心、傷心的感情故事。《十面埋伏》用的是以金劉捕頭護送小妹的陰謀為明線，以兩捕頭與小妹的愛情為暗線的敘述方式。《英雄》以黑、紅、綠、藍、白五種顏色把全片分為五部分作為結構全文作為敘事線索，采用的是一種復調分段式的敘事方式。《無極》里的線索多一點，也不是善惡的對決，而是以情為總線，講的是感情和欺騙的故事。幼時感情上的受騙讓無歡由人(有人性)變為非人(沒有人性)，對情愛的向往讓奴隸昆侖由非人(沒有尊嚴)覺醒為人(有尊嚴)：而少時欺騙別人的王妃也注定了得不到真正的愛，而欺騙王妃的光明將軍也沒有得到他要的愛情。

三、俠內涵的轉變

傳統武俠電影的俠客內涵是儒家的“孝”和“義”，延伸就是“為父報仇”和“為民除害”。而新武俠電影里的主角都不是傳統的“儒俠”，他們不再把“孝”“義”當作行使武力的根本依據。

《臥虎藏龍》里的李慕白，遵循道家法則。奉行道家心決，執意交出青冥劍(輕名劍)，離開江湖恩怨。他體現的是遠離江湖，遠離功名，甚至遠離愛情，追求內心寧靜的道之俠者的風范。《十面埋伏》里，兩捕頭事先籌劃好的陰謀遭遇了不期而遇的愛情，俠客們卸下對國家和他人的重擔，只聽從內心對愛情的呼喚。于是對斗不是傳統影片里戰場上善惡對決，而是情場上情愛對決。

《英雄》和《無極》中也都沒有傳統的俠客。無名有“儒”的精神但卻無“俠”的風范。他雖胸懷天下，勸王行仁，知其不可為而為之，奉行儒家大義，但卻不是傳統的“俠”。傳統俠客一諾成仁，他卻有負諾言。傳統俠客縱橫江湖，睥睨皇權，但卻懾服秦王，放棄行刺。他空有“武”而枉稱“俠”。《無極》更是無“俠”。光明濫殺奴隸無以體現“仁”，騙取愛情無以體現“信”，任憑無歡叛亂只顧個人的安危無以體現“義”，他不是俠。奴隸昆侖有武士的勇敢但沒有俠客的胸懷，有愛的執著卻沒有愛的智慧，他也不是“俠”。

新武俠電影的俠的內涵更多的體現在情上。如果說傳統的俠客內涵是“為民除害”的話，那么新武俠電影則是俠客“為情所困”。俠客的“情”被放大，成為新的俠客精神的載體。

《臥虎藏龍》中李慕白雖奉行道家心決，看輕名利，卻割舍不下與俞秀蓮那段愛情。玉嬌龍也是“為情所困”。她不滿家族為她指定的婚姻，反抗禮教，向往自由選擇自己的愛情，以為握住青冥劍就能夠縱橫江湖，就能夠與心愛的人過隨心所欲的生活。只不過與受儒家思想影響的李俞的“發乎情，止乎禮”的愛情不同，她敢愛敢恨，愛像一團火，蔑視一切的禮教成規。事實上，在玉嬌龍身上表現的是現代的愛情觀。《臥虎藏龍》在深層模式上是東方古典式愛情觀與西方現代式愛情觀的對立。

張藝謀坦言，《十面埋伏》展現的是“形而下的愛恨情仇”，愛情讓兩位捕頭走向情場對決。“情”在《無極》里也起著非常重要的作用。光明將軍為愛情而失去鮮花盔甲，奴隸昆侖憑著他對愛情的渴望，找到了做人的尊嚴。無歡踐踏愛，褻瀆情，從而成為惡勢力代表。即使在帶有濃烈的儒家傾向的《英雄》中，電影也濃墨重彩地書寫了飛雪、殘劍與如月的愛情。

“問世間情為何物，直教人生死相許”，俠客們把自己的生命投入到愛情的追逐之中，在對真摯愛情的追求中展露自己的武功。“無情未必真豪杰”這是新電影中俠客俠義精神的寫照。

總之，武俠電影發展到二十一世紀，在美學追求上發生了一些重要的轉變。形成了視覺中心，多元敘事，淡化俠義精神，消解暴力形式等美學原則的轉向。這種轉向，雖然與富有創新精神的導演不無關系，但是深層上是與國際影片制作語境和文化語境的轉變有關的。

數碼技術發展是這種浪漫化打斗場面制作的技術條件。數碼技術為其發展提供基礎，它使動作導演可以演繹更好的影像奇觀。美國好萊塢大片用數碼特技制作的影片給國內電影以壓力也予以啟迪，死抱住百年不變的紀實武打風格只會使武俠電影失去更多的市場。

造成這種美學追求轉向的根本原因是國際國內市場對暴力行為的厭倦和抵制。自9.11事件后，國際上對暴力電影并不看好。而中國傳統武俠片動不動手起刀落，尸橫遍野更是讓一些觀眾感到厭倦，有一點暴力但并不殘忍，把武俠電影拍得唯美一些，把俠義精神放得更寬一些，這是時代的潮流。作為有著幾千年傳統的道德倫理，“孝”“義”的觀念在追求時尚的今天，顯得過于俗套與不合時宜。而充分挖掘俠客多情的一面，對于市場經濟中渴望真情的年輕人無疑有著廣泛的吸引力，這正是俠義精神轉變的文化語境。