影像城市與歷史感性

[摘要]以感性記憶作為理解上海電影與電影上海復雜關系的入口，重申影像敘事對都市現代性的改造，以及城市生活之于都市電影的風格影響。從“天堂”、“原罪”、“革命”，“眾生”到“懷舊”，試圖勾勒出電影與上海互為表里的造夢機制。

[關鍵詞]上海 電影 記憶 歷史感性

1843年上海正式開埠，迅速成為中國乃至遠東的經濟文化中心。1896年這座號稱“東方巴黎”、“東方不夜城”的神奇之都完成了中國歷史上第一次電影放映活動，從此開始了穿行于光影之間的時空之旅。在龐大的都市現代性造夢機制中，電影與上海互為敘事表里，且相互交織纏繞，共同分享這個城市的感性與秘密，如同膠片上無數生動的面孔在影院幽暗密閉的空間里散發迷人的微光。

天堂之城

1908年意大利人勞羅在上海拍攝了《上海第一輛電車行駛》和《上海租界各處風光》等新聞與風景短片。第一次出現在影像中的上海是陌生而新鮮的，充滿了速度和力量的交響以及西方人對這處東方“飛地”的獵奇心理。這是一個傳奇登場的大舞臺，是現代中國的引擎，它不僅是中國現代經濟的中心，而且也是充滿活力和刺激的新的文化源頭。它把中國其他所有的地方都變成了“鄉土中國”。周璇在《夜上海》里唱著：“夜上海，夜上海，你是一個不夜城。”電影讓上海變得更像是一個鮮活的尤物，正如劉納鷗《都市風景線》封面上那三道霹靂般的光所預示的，那個充滿“Light、Heat、Power”的天堂世界豁然展現在人們面前。通過炫目的影像他們看到了先施、永安、新新、大新等魔宮般高聳的巨型百貨公司，看到了摩天大樓、寬大的馬路、小汽車、霓虹燈、電影院、跑馬場、跳舞廳、無線電、爵士樂、咖啡，還有紅房子里的葡萄酒和羅宋湯。電影鏡頭無疑具有放大和渲染功能，讓現實生活中只為少數人所享用的奢華通過神奇的影像讓所有的觀眾都分享到了“天下大同”。

愛情是電影表現1930年代都市上海的一大主題，也是這個時期上海都市生活的時尚花邊。《十字街頭》中趙丹和白楊共沐愛河的場景對當時的年輕人充滿了刺激，雖然早在1922年已經就有《勞工之愛情》的求愛噱頭，但《十字街頭》主人公的接吻戲依舊讓電影院里的觀眾大開眼界。從此“看電影”成了都市戀愛最浪漫最時尚的標志，在這里他們獲得了人間天堂般的幸福感。據統計，那時國內有233家影院共140000個座位，上海就占了53家共37000個座位。影院里的觀眾大致分為五種：談戀愛的青年，厭倦舞臺劇的有閑婦女，無聊的富商，逃避生活的貧窮青年，影評人。電影帶給這些人的不僅是新的視覺盛宴，同樣也包含著新的生活觀念和人生樂趣。

從某種意義上說電影在1930年代的上海承擔了都市時尚生活指南的作用，無數涌進電影院的觀眾從中接受“美”與“文明”的現代性啟蒙。片中天使一樣英俊的男性和美麗的女性成為上海青年瘋狂追慕的明星。從《少奶奶的扇子》中袁美云的驚艷一瞥開始，到胡蝶的《姊妹花》、阮玲玉的《三個摩登女性》、周璇的《夜上海》，再到梅艷芳的《胭脂扣》和張曼玉的《花樣年華》，幾代女性曼妙的身影漸次勾勒出老上海風花雪月無限悵惘的感念。上海，電影的世界，人間的天堂。半個多世紀過去了，在晚近的《美麗新世界》中，它依然是農村青年寶根心目中揮之不去的甜蜜夢想。

原罪之城

然而電影中的上海很快便褪去了天使的光環，光影轉換之間上海開始露出爪牙猙獰的另一面。一個由白日夢編織的城市幻象與現實生活之間的落差越來越大，“假使有人問我生平最怕的是什么，我可以清脆地回答，‘上海’。”

“現代電影之父”奧遜·威爾斯《上海來的女人》中，“上海”的發音暗合了英文中小寫的“shanghai”，意思是拆白黨的欺騙和罪惡。《都市風光》中一家四口從鄉下到上海討生活，在小站等車的間隙觀看西洋景，卻不幸預知他們在花花世界沉淪和墮落的過程，最后被火車進站的笛聲驚醒。然而這他們已經被那個充滿欺詐的新世界新生活給嚇呆了，在車來車往之間不知何去何從。他們的彷徨在《城市之夜》通過貧民窟的人們離開都市回到農村的悲慘境遇獲得了進一步的印證。而《新舊上海》同樣也將都市繁華謝幕前夕的灰色生活暴露得淋漓盡致。更為尖銳的是在電影《馬路天使》的開頭，鏡頭從摩天接日的華懋大飯店屋頂一路往下搖，直到陰暗的上海地下層。上層社會的風光與奢華，底層生活的灰暗與貧困，兩者之間形成了鮮明的對比。這里縱然是天堂，也是造在地獄邊的天堂。

影片《馬路天使》、《神女》和《新女性》等揭開了聲色犬馬的“黃金時代”背后另一個上海的真實面目：類似于八仙橋、四馬路、蘇州河一帶的茶館、澡堂和妓院等底層世界開始進人觀眾的視野，那些生活在社會最底層的妓女、歌女、吹鼓手、報販、剃頭匠和小報攤主成為了電影中的主角。而自另一個更民間化的視角，電影《十字街頭》通過幾名大學畢業生的不同遭遇，描寫青年知識分子所面臨的生活與精神的雙重困境。《幸福狂想曲》講述抗戰勝利后上海社會黑吃黑的流氓本相，因此導致了像《還鄉日記》中的小夫妻那樣，許多懷著重建新生活熱望的青年在戰后的上海幾無立錐之地。這類電影不僅表現出底層市民和知識分子貧困失業的痛苦和悲慘的命運，也使得這一時期的影像上海獲得了比較完整的展示。

在以上海底層生活為主題的影片中，《上海24小時》以對比蒙太奇的手法反映出城市工人和資本家兩大階級之間的尖銳對立：女工們疲憊地下班的時候，資本家太太剛睡眼惺忪地醒來；太太潑在地上的雞汁與童工受傷留在地上的鮮血形成強烈的視覺對比；工人一家為沒錢請醫生而一籌莫展，買辦太太卻付給寵物獸醫高薪；工人的窮苦貧困與上流社會舞廳里的驕奢淫逸相對比，轟鳴喧囂的車間和幽靜的公館相映照。影片的情節沖突揭露出了現實生活中愈漸激化的社會矛盾之一角，在這些左翼影片中，上海被定義為罪惡的淵藪，地獄中的放縱。上海就像一朵偶然飄落而至的“罪惡之花”，充滿了荒誕感和強烈的神經錯亂癥傾向，同時也充滿了末日將近的危機感。現代城市與生俱來的罪惡不僅具有毒化一切的魔力，而且也預先為自己設定了不歸之途《子夜》中吳老太帶在閃爍的霓虹燈、汽車飛馳的速度和女人雪白大腿的包圍中風化死亡，而此后不久，吳蓀甫“死的舞蹈”象征了這種罪惡也在新的時代到來之前迅速地崩壞、消亡。

革命之城

不同時代的城市影像反映了不同時代的社會主題。邁入新社會的上海在同時期的電影中也屢屢成為一個不斷被改造、清洗然后再歌頌的對象。1950年公映的《人民的巨掌》單從片名就足以領略那種排山倒海的氣勢。革命與反革命，兩者之間不可調和的矛盾是清算城市資產階級生活的唯一議題，在二元敵對的邏輯中必須做出非此即彼的抉擇。這不僅發生在電影故事里，生活中也要做出同樣抉擇。

1957年的《不夜城》“從新的角度，從被改造的階級，反映了社會主義的力量和勝利”，曾經以“工業救國”和“振興實業”為己任的民營資本家在“五反”運動中被查出有非法牟利的行為，他在人民政府和工人們的督促幫助下提高了思想覺悟，最后全家團聚在公私合營的熱潮之中。《偉大的起點》是第一部正面反映工廠生活的上海電影，工人的技術創新為這座在改造中不斷失血的城市補充了新的生命力。而《萬紫千紅總是春》則真實地反映了上海吉祥里的一群婦女在大躍進形勢的鼓舞下，在里弄相繼成立了托兒所、食堂和縫紉組。她們走出家門，加入了職業工人的大軍。由此，這個城市的象征從南京路上的先生、太太和弄堂深處的小姐，搖身一變成了大步流星、身穿藍色制服的工人。他們讓那個曾經以十里洋場為標志的老上海開始與“下只腳”、棚戶區以及周邊廣袤的農村接壤了，也因此為新上海的形象增添了更加質樸的內容。

在五六十年代南下的干部是這座城市的新“東家”，他們對城市的清算和改造，這本身也是一個逐漸適應和學習城市生活的過程。慢慢地，西洋式大櫥、席夢思沙發、核桃木的西餐桌、樟木箱子和西餐廳等所謂資產階級的物質生活文明逐漸復活在他們的居家生活之中，然而他們在老上海挑剔的目光中仍舊是外地人。南下干部進入都市生活的緊張感明確地表現為新市民與舊市民之間的微妙對立。電影《我們夫婦之間》之所以在當時屢遭批判，就是因為認識到了這種所謂的“改造”是雙向的，而當電影試圖表現出現實生活中的真實，不料卻觸碰到了觀念的雷區。

事實上，即便最經典的革命英雄主義電影的銅墻鐵壁，偶爾也經不住這座城市天然的風情流露。《霓虹燈下的哨兵》中的戰斗英雄陳喜進城之后迅速忘記了艱苦樸素的革命傳統，不自覺地向“腐朽”的城市生活靠攏。影片中最能夠說明他“腐化變質”的一個重要證據就是對“革命的”破襪子御寒保暖等使用功能的否定，欣然地換上了式樣新穎的尼龍絲襪。當他站在先施公司櫥窗邊，偷偷看那個具有濃重現代性誘惑的襪子在展示臺上緩慢地旋轉時，這個神來之筆恰好在不經意之間對轟轟烈烈的城市改造開了一個小小的玩笑。同樣是觸及靈魂的改造題材，“文革”中《張家少奶奶》的瑞麗從養尊處優的資產階級少奶奶一下子跌到社會的底層。此前他們從來都沒有看在眼里的里弄居民在這時伸出了友愛的手，教她學會自食其力，渡過難關。類似的故事在六七十年代的上海弄堂里幾乎每天都在發生著。這說明革命不是唯一的主題，在“無產階級的汪洋大海”的狂轟濫炸之下，仍然實實在在地跳動著一顆柔軟、樸素的上海心。當人們在革命的變奏曲中失去了方向感，自然而然地將目光重新轉向家庭生活。于是在工人階級隊伍為主導的電影中，開始出現了市民兄弟的形象。人們開始熱衷在藍制服和綠軍裝上裝飾一些小花樣，而在電影中也出現了晚飯后老工人恰然自得地擺弄相機、收音機和小盆景的鏡頭。

眾生之城

僻靜的小街上，雙目失明的夏緩步走來。這是上海一條典型的小街。在一幢舊樓房里，他追述起一段難以忘懷的往事６電影《小街》代表了1980年代前后影像上海的集體創傷記憶。在社會“傷痕”“反思”思潮的影響下，這座城市借助電影漸漸復蘇了自己的痛感神經。電影中“樣板戲”激越狂熱的打擊樂聲像鞭子一樣在晴空響起，前景是動物園的禿鷹、獅虎在嘶嘯。畫面上夏掙扎在紅衛兵的皮帶之下，好心人將他救出來，沉重而語帶雙關地說：“噢，你忍著點，就要走出動物園了。”走出歷史夢魘的城市在電影中重新找回了久違的生活。《大橋下面》和《都市里的村莊》中的男女青年都帶有某些歷史的陰影，然而他們最終沖破世俗觀念，幸福地走到了一起。《女局長的男朋友》、《女市長的私人生活》和《金色的指甲》關注社會改革開放經濟、政治身份等方面的變動，以及由此引發的小沖突。當然最后都是以輕喜劇的方式完滿謝幕。

浪漫的城市愛情不是這個時期電影的唯一主題。現代都市的生活日新月異，傳統的婚姻家庭之船在《玫瑰漩渦》里幾度擱淺，雖然掙扎著回航，但已是花非花，霧非霧了。《上海假期》將上海和外面更廣闊的世界連接起來，表現出不同文化傳統的差異和融合。然而上海在海外游子的生活中更像是一個“假期”，在短暫的“接軌”之后，照樣各行其是。更多的時候我們看到的仍舊是《留守女士》中無望的守望。

就像一座圍城，城里的人想出去，城外的人想進來。電影中的城市就在人潮往來之間顯露出久違的眾生之相。1980年代后期千百萬外來人口涌入上海打工，成為城市的“漂泊者”《玻璃是透明的》中的小四川就是其中的一員。他希望依靠誠實的工作贏得城市的接納，然而在他和城市之間似乎永遠隔著一扇透明的玻璃，讓他防不勝防你不想看見的東西它偏偏透過來，你想得到的東西又偏偏夠不著，不小心就會碰個頭破血流。也許是這扇城市的玻璃隱藏了太多的玄妙，最后連我們的電影都開始學著小心翼翼地繞開走了。一個頗有意味的現象就是在整個1980年代，電影與上海似乎出現了某種微妙的游離，與此同時“鄉土電影”異軍突起，風頭日健。

懷舊之城

卡爾維諾在《看不見的城市》中曾經講過一個故事：一些男子做了完全相同的一個夢。一個披著長發的裸體女子跑過一座不知名的城，他們在后面不停追趕，結果還是失去了她的蹤跡。醒來后他們便出發找尋那座城，城沒有找到，人卻走到了一起。于是他們決定建造夢境里的城，并且住下來等待夢境重現。城市的歷史就是尋夢的歷史，欲望和夢想是它永恒的主題。當1990年代到來，“上海”再度炙手可熱的時候，這個詞已經不再是一個地點，它成了現代城市想像的集錦，很小資地攪動起某種顏色、某種氣味，既新又舊，既熟悉又陌生人，令人耳目難忘。

1990年代以來的上海城市文化建設習慣性地從1930年代的神秘鏡像里尋找靈感與激情，從洋涇浜式的命名到懷舊風格的建筑。從與此同時電影也重新開始了纏綿的尋夢之旅。1993年的《海上舊夢》以一種回溯性的視角，將舊上海寫意成一個浪漫的女性魅影加以贊美和追尋，十里洋場的繁華舊夢重新進入電影《人約黃昏》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《風月》和《海上花》的取景器。又一輪的風花雪月，又一輪的蝕骨浪漫。如同童話中的睡美人，王子的深情一吻便從沉睡中復活了。塵封一個世紀的百寶箱再次打開，琳瑯滿目的月份牌、老照片、衣著、居室、消費、娛樂，還有愛情。于是就有了《阮玲玉》、《紅粉》、《半生緣》、《花樣年華》和《2046》。

《阮玲玉》中一句“香港這種鄉下地方，我才不要呆呢”的臺詞，讓上海在“香港／臺灣／上海”的三城角力中徒增了幾分底氣，是否有些阿Q氣倒無關緊要。今天上海城市的文化地標已經由石庫門變成了“新天地”和東方明珠。一個連接著老上海過往的風情，另一個連接著新上海未來世界的天際線。坐在多倫路的老電影咖啡館，眼前是一個世紀前破碎斷續的影像畫面，突然領悟到電影本身就是都市化的產物，它在編織白日夢的同時又被都市所編織。只要城市和電影還存在，這個夢就會一直做下去。當然，這樣的懷舊還不足以取代上海生活記憶中所有的感性。《假裝沒感覺》和《美麗上海》中的上海外婆將我們的目光拉回到上海街巷里普通人生的悲歡里去，是了解市民文化和城市心理的另一種影像標本。而上海在新一代的導演眼中具有更加另類詭異的色彩。《花眼》中一個寓言女孩在《目的地，上海》曾表現出來的都市森林里尋找愛情，守林人揮動大斧替她砍開了一條大路。在管虎的《上海夜行人》里，一個上海知青的后代，來自邊遠省份的男青年，他在夜上海殺了人之后卻不知道該如何面對天明。而青年導演婁燁則將目光聚焦到上海歷史上那條臭名昭著的蘇州河，作為現代城市的排泄孔道，“近一個世紀以來所有的傳說、故事、記憶，還有所有的垃圾都堆積在這里，使它成為一條最臟的河。”《蘇州河》中的人物常常徘徊在外白渡橋附近，偶然也會面向黃浦江。但鮮有鏡頭將視線稍稍抬高，越過橋面，向前、向上延伸到近在咫尺的浦東新區標志性景觀。在他們看來，那些新地標是最新安裝在上海體外的心臟起搏器，雖然日新又日新，但暫時與歷史記憶無關。