“藝術”能這樣顛覆嗎？

讀黃鳴奮的新作《互聯網藝術》，讓我對所謂“互聯網藝術”有了一個比較全面的了解，但同時也讓我對這種“藝術”產生許多疑問。我問自己：書中所謂“互聯網藝術”究竟能不能算是藝術?即使考慮到作者的提示：“新的藝術觀念總會遭遇傳統藝術觀念的敵意，但最終總會被接受的”，我還是想問：藝術接受了它，不就是在消滅自己嗎?而我一旦產生了這樣的懷疑甚或敵意，就被扣上“不接受新事物”、“社會刻板印象”的帽子，這不是另一種理論的惟我獨尊嗎?

黃鳴奮在《互聯網藝術》一書中明示或暗示了三個互聯網藝術神話：一是“藝術可以理解為體現創造性的技術”，二是“藝術的本質可以理解為信息”，三是“人類終將進化為信息人，一切情感和精神構成的藝術都將成為多余，有意義的藝術就只能是信息構成的藝術”。我想就此三點談談看法。

一、藝術≠技術，藝術不只是創造性的體現

2006年在網上流傳過這樣一件事：9月8日，一個網名叫“獵戶”的年輕人在“守望軒”論壇上看到網友對一首歌詞的感慨：“沒有深厚的中國傳統文化是寫不出來的”。獵戶對此不屑一顧：“鬼扯蛋，這也叫中國傳統文化”?并稱：“現代詩不就是打亂語文常識中的名詞、形容詞、副詞的搭配，混淆不可能的主謂關系而作出的?”為證明自己所言非虛，他還即席填了兩首詩，博得網友的另眼相看。由此獵戶想到自動寫詩機。他是一個中專畢業的程序員，想到便做，不出一個小時，一個小程序就出來了。網友只要輸入幾個關鍵詞，用不了60秒就能寫成一首詩。這個小程序在他的個人網站上發布后，很快就在網上傳開了。不到兩個月，借助他的寫詩軟件，網友已經寫出近30萬首詩。其中有些詩還在詩歌比賽中獲了獎。這個獵戶的寫詩軟件應該屬于黃鳴奮所謂“互聯網藝術”的典型，它完全應該獲得奧地利林茨電子藝術節的獎項。

我們姑且不論用寫詩軟件寫出來的詩是不是藝術，我們想先問問：這個寫詩軟件究竟是不是藝術?黃鳴奮的書中有言：“在互聯網藝術內部，事實上存在兩種不同傾向：一種是技術關懷。例如，被黑客當成藝術作品的一種軟件，是有效地使所攻擊的系統出現障礙的‘叉子炸彈’。意大利激進主義者亞羅米爾所設計的叉子炸彈極為簡潔優雅，寫出來就是一行代碼，看似聊天室中的笑面符，卻能讓與UNIX相似的操作系統癱瘓”(黃鳴奮：《互聯網藝術》，文化藝術出版社2006年版，第52頁。以下出自該書的引文只注頁碼)。

這種軟件究竟是藝術還是技術?如果計算機程序可以被看成是藝術，那么病毒程序就是最藝術的了。黃鳴奮說：“盡管多數人不會將病毒當成藝術，但在它被收入根莖網站之后就非如此了……這是一種認可的過程”(第203頁)。也許他說得對，就涉及到了藝術的定義問題。當我們說一種藝術死了時，可能并不是指那種藝術不存在了，而只是說藝術定義更改了，原來的藝術不再屬于新藝術定義所規定的藝術范疇了。所以，也許沒有什么客觀的東西會死，死的都是我們主觀觀念中的東西，是我們規定它死了。

但我們為什么要規定傳統藝術死了，而把藝術桂冠轉讓給我們原來稱之為技術的東西呢?我們過去都知道，藝術離不開技術。其實，那“技術”指的并不是今天的科學技術，而是手工技藝。手工技藝是無法計量、測算或數字化的東西，它在古人那里被稱為“游刃有余”。

1997年12月14日，一個叫福斯特的人向互聯網發出了一份郵件，他說：“你知道自己是個藝術家嗎?你可曾想過被所謂‘偉大詩人’用過的所有的詞匯，你一樣可以運用?你是否知道邪惡的藝術體制正在喂養現代壓迫與陋行，它們的豐滿與富有是以您為代價而取得的?這一切靠的都是下述謊言：藝術作品是獨特的，只能由上帝所看好的某個特別存在物一一所謂‘藝術家’來制造……如果是這樣的話，這里有個機會，讓你回擊那些使你忽略我們都是藝術家這一事實的人……因為這是全球首篇網絡詩，而你就是作者。我們并不知道它會有多長、它的內容是什么、它將擴散到何方……添上一個詞、一個短語、一點想法、一個隨心所欲的標點，等等。你也可以從中刪去些什么，或重加安排。你做什么都可以，但總要加點工，再將它發送給任何一個人……這是你的藝術”(第36頁)。

這是黃鳴奮書中“互聯網藝術”的一個例子，可以看作是一種互聯網的藝術觀念。這種人人都是藝術家的觀念，雖然屬于后現代主義教條之一，其實也構成了一種對當代藝術的反諷。當藝術放棄了自身的技藝成分時，藝術家遭到這樣的對待是再自然不過的了。當杜桑把小便池拿去展覽時，藝術作品相對于其他物品的獨特性就喪失了。當波洛克運用連清潔工都會運用的技術從事藝術制作時，藝術家相對于其他人的獨特性也就喪失了。所以，在后現代語境中，“藝術作品是獨特的”被視為謊言。

只有當藝術重新找回技藝而不是招來技術，藝術才能重新煥發獨特性的神采。然而，黃鳴奮在書中鼓吹的“互聯網藝術”完全是撇開手工技藝的信息技術：“對計算機而言，不論傳統藝術或互聯網藝術，本質上都是數據。因此，恰當地運用數據技術，成為藝術借鑒過程中推陳出新的關鍵”(第153頁)。“互聯網藝術，即通過交換在互聯網傳播的數碼藝術”(第41頁)。“互聯網藝術還可以理解為網絡本身在設計、建造、應用過程中所體現的創造性”(第50頁)。“藝術是與高水平的創造分不開的。用這一條作為標準，大致可以對網絡上五花八門的東西是否‘藝術’做出判斷”(第201頁)。

這里可以見到一種簡單的推理：互聯網藝術是一種數碼藝術，數碼藝術的本質是數據，數據創新的關鍵是運用數據技術；而創新是藝術的判斷標準；所以，判斷一個互聯網事件是否藝術的關鍵在于數據技術的運用。

書中另一處還寫道：“1996年，《電子時代》(ETIME)雜志曾經探討過net an和an in net兩者概念的差別。根據魏爾的觀點，這要看有效地確定和影響藝術的創作的是技術還是藝術家的觀念……究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標準”(第286頁)。這就是說，an in net是以觀念利用技術，而net art則是以技術的利用作為藝術的純粹標準。同理，internet art也是以技術的利用作為藝術標準的。

正是由于這樣的理解，前述寫詩軟件就不得不承認它是互聯網藝術，因為它運用了數據技術。其實，任何軟件都運用了數據技術，也可以說任何軟件都是藝術。無獨有偶，“美國計算機科學家溫斯洛運用Java語言編寫的交互性應用程序《電磁詩》……允許用戶從一組詞語中拖拉定制詩歌。該作品1996年獲得奧地利林茨電子藝術節萬維網組榮譽獎”(第153頁)。十年后，中國計算機程序員“獵戶”也獨立地編寫出這樣的交互性應用程序，并取得了更大的成功。因為他贏得了數十萬交互性用戶。

然而，我們真的要認可軟件或數據技術是藝術嗎?再來看黃鳴奮書中的一個例子：“惠特尼美國藝術博物館在2002年9月推出了名為‘代碼文件’的委托制作項目的成果。這一項目……將其源代碼作為前景展示出來……只有當讀者瀏覽了源代碼之后，點擊文件末尾的按鍵，程序才被執行并顯露出通常人們所看到的畫面。這一構思明顯是對軟件藝術編碼層次的顛覆，因為通常情況下被置于前景的是程序執行的結果，而非其源代碼……項目的策劃者萊文試圖以此引導人們對于所謂‘軟件藝術’進行思考。據他所說……事實上不存在不包括代碼層與算法、沒有按一定步驟執行指令以生成一定結果的數碼藝術。‘軟件藝術’區別于其他藝術實踐之處，是藝術家必須對其作品寫出純語詞的描述”(第197頁)。

可見，軟件或數據技術是藝術的看法，在一些藝術家、藝術批評家和一些藝術博物館那里，已經不成問題。代碼=藝術(code=Art)，已經成為奧地利林茨電子藝術節的主題(第195頁)。這說明“藝術”已經脫胎換骨了，我們的疑問還有意義嗎?

二、藝術≠藝術信息+藝術信息載體

既然代碼=藝術，那么信息就自然會成為藝術的本質。黃鳴奮正是這樣指出的：“互聯網藝術的價值：其一，從社會的角度促進藝術的全球化……其二，從媒體的角度促進藝術的信息化……藝術的本質被理解為‘信息’而非某種物質實體。信息產品可以多次復制，自由流動。互聯網藝術正體現了上述特征”(第20頁)。

由此可見，作者把“促進藝術的信息化”作為互聯網藝術的價值，相信“藝術的本質被理解為‘信息’而非某種物質實體”是合理的，這說明作者對信息的信賴超過了對物質實體的信賴，更超過了對精神實體的信賴。控制論之父維納曾說：“信息不是物質，也不是能量。”表明了信息相對于物質實體的獨立性。但信息是什么?維納并沒有說。

今天，作者把藝術歸結為信息時，大概也是想要說明藝術對于物質實體的獨立性。當然，我們在理解藝術時，確實需要這種獨立性。藝術作品的物質性可以被看作是藝術的物質載體，而藝術本身是與這個載體不同的東西。但問題是，我們真的要把藝術品物質載體所承載的東西叫做信息嗎?這意味著我們在身體中感受到的、在心靈中體驗到的、在精神中領會到的，都可以被稱為信息。這是不是太荒謬了!?

一句詩，其載體可以是話語聲波，也可以是書寫或印刷出來的文本；其信息就是構成詩句的每一個字、詞的字典含義以及由語法結構規定的字詞連接的含義。這信息是可以通過標準編碼和解碼從信源(信息發出者)到信宿(信息接收者)保持不變的。但詩畢竟是詩，從作者到讀者之間的體驗是不可能保持不變的。藝術的意境和意味有賴于作者的表達，也有賴于讀者的領會。信息在這里只是最基本的知性成分，而作者和讀者的感受、體驗和領會都是超越于信息傳遞之上的更生動、更生活的東西。陶淵明說：“此中有真意，欲辯已忘言。”言所不能盡之意，更不可能完全被數字化的。詩意有時是信息編碼和解碼不可能觸及到的東西。

雖然維納并沒有為我們定義信息概念，但我們還是可以理解它的。人們發現信息必須由信息發出者(信源)、信息傳遞者(信道)和信息接收者(信宿)來規定，三者中缺少任何一個，都不能構成信息。信息是可以計量的，但信息量的大小也是受信源、信道和信宿共同規定的。信源發出的信息量再大，信宿接收不了，就等于沒有信息傳遞。好比一個不懂漢語的外國人，你對他說了很多，他一句話也沒聽懂，信息量等于零。同樣，如果信源所發出的信息是信宿所完全具有的，也就等于沒有信息傳遞。好比一個人已經熟知的事情，你又對他講了一遍，信息量還是等于零。

對于盲人來說，不存在視覺信息。對于聾啞人來說，不存在聽覺信息。對于不識字的人來說，不存在文字信息。通常信息可由不同的物質載體傳遞，比如，某個思想可以由作為聲波的口語傳遞，也可以由作為光波的視覺形象(包括文字)傳遞。但人類總有些只可意會、不可言傳的東西，它們也就不能成為信息了。能夠被信息化的東西是可以感知、可以測量、可以推算和理解的東西，而不能只是可以感受、體驗或領會的東西。

一個藝術家所感受到的東西，通過作品這個載體傳遞到欣賞者那里，也許藝術家的感受可以被欣賞者完全接受，也許欣賞者即使看懂了藝術家表現的是什么也完全不接受，而是有自己的全新感受。那么，我們能否說前者接收了全部信息，而后者接收的信息等于零呢?顯然不能!

因為，如果欣賞者沒有讀懂作品，不知藝術家所云，就像一個不懂漢語的老外面對一個漢字招牌一樣，那么，我們完全可以說，欣賞者從藝術家那里接收到的信息量為零。但是，當欣賞者接收到了(理解了)藝術家發出的全部信息，卻又不接受(不欣賞)它們時，欣賞者所接受的信息量怎么算?這是一個信息問題嗎?顯然不是!

可見，藝術在本質上是不能被信息化的。因為藝術品不同于普通認識對象的特點就在于：它不只是知覺對象，而且還是感受對象。它被創造出來的目的，不是為了增進人們對客觀事物的認識經驗和滿足人們對新奇事物的好奇心，而是為了激發人們的情感體驗和引導人們領會更高的精神境界。情感體驗和精神境界都無法被精確地編碼和解碼，也就不可能被信息量化。信息是靠知性符號傳遞的東西(能被知性精確地編碼)，它也只能被知性接收(能被知性精確地解碼)，所以，信息屬于知性認識領域。

藝術不是信息，藝術的本質不能歸結為信息。藝術屬于精神領域，精神領域與知識領域是不同的。只有知識領域中的事物的本質才可以歸結為信息。當我們講知識經濟的時候，可以用“信息經濟”一詞來代換。但當我們講精神痛苦時，卻不能用“信息痛苦”一詞來代換。精神世界是無法度量的，這正是藝術的魅力所在。信息是可以度量的，度量是科學之能事，而非藝術之能事。所以，有信息科學，而沒有信息藝術。所謂數碼(數字)藝術，如果不是指以數碼科技為手段的藝術，那就一定是偽藝術。因為數碼本身不可能是藝術，如果硬把數碼本身叫做藝術，那么也就可以把一切事物都叫做藝術了。然而，我們卻無奈地看到了“代碼=藝術”。

藝術可以以任何媒體為載體，也可以以任何技術為手段，但藝術并不等于這些載體和手段。把藝術的本質歸結為信息，這是本質主義的做法。本質主義的分析方法并不是不能用，學術不可能完全擺脫本質主義方法。但是，與其把藝術的本質歸結為信息，還不如把藝術的本質歸結為它的物質載體。因為藝術品畢竟要以物質的形式存在，即使不考慮它作為信息載體的地位，它也是移情的對象和臥游的視域。

三、情感和精神構成的藝術不會死亡

作者說：“互聯網藝術已經依靠數字化實現了編碼的一致性，從而打破了藝術門類之間的界限”(第30頁)。我想問：是以賽伯空間中的一致性打破現實空間中的界限嗎?如果說是打破了傳播的界限，那也只是打破了各類藝術影像傳播的界限，而不是打破了各類藝術傳播的界限。繪畫和雕塑本身的傳播界限怎么打破?你能依靠數字化把繪畫看成雕塑嗎?編碼的一致性只是影像編碼的一致性，而非現實事物的一致性。這應是不難理解的。

然而，作者向我們展示的未來，確實是以賽伯空間中的一致性打破現實空間中的界限。他說：“如果說我們自身原先由舊有的生物文化所界定的話，那么，未來將由網絡廣度在遠程空間中加以定義，即作為無重量、無維度的人由自己的連接性所度量”(第312頁)。筆者不明白這里的“生物文化”是什么意思。一般說來，“生物文化”是生物學教育為把人文精神體現在其中而使用的概念。而作者的意思好像是把人類過去和今天所創造的文化都看成是生物性的，這就完全不顧人類文化的社會屬性，人類文化的歷史性和精神性。大概是把我們全都看成是猴子了。這使我想到那些大學畢業不去找工作、靠父母養著整天只在網上生活的網蟲們的文化身分問題，這樣的人越來越多。如果真能成為“無重量、無維度的人”，以網絡文化取代“生物文化”，在他們那里并不是不可能的。但是，以網絡生存取代生物性生存也是可能的嗎?

作者列舉了科幻式的想象來向我們證明這種可能性：“互聯網藝術理論……注意到計算機的內在需要，將這種需要以及由此產生的感情當成計算機能夠思考的條件。它看重有情網絡，認為只有具備情感的人工系統才能產生真正的思想”(第317頁)。然而，問題正在于：計算機能夠有內在需要嗎?如果它沒有食欲和性欲，如果它不能夠吃喝拉撒睡，它怎么會有內在需要呢?

作者提醒我們：“如果注意到生命的本質也是信息的話，那么，生命科學與基因工程同樣是信息科技的組成部分”(第368頁)。狡黠的互聯網藝術理論并沒有把自己局限于計算機網絡，而把自己與生命連在一起，這當然會成為更有力的論據。

但是，生命的本質不是信息，只能說人類對生命認識的理性結構可以信息化。作為生命本質的蛋白質與核糖核酸，以及由它們構成的細胞、組織、神經元等，都是一種可以完成物質性新陳代謝的自組織系統，這與純粹的信息控制系統是兩碼事。不能自動進行物質性新陳代謝的信息自組織系統不可能成為真正的生命。所以，信息科技只能介入生命科學(基因工程部分)，而不可能取代生命科學。同理，信息科技也不可能取代社會科學和藝術。因為生命的本質不是信息，社會的本質也不是信息，藝術情感和精神的本質更不是信息。

作者繼而請出了“人為進化”的概念，他說：“所謂‘人為進化’是與自然進化相對而言的”(第368頁)。“人為進化將使傳統生物學演變為蓋亞學，即探索星球生命的技術改良的科學；使傳統建筑學演變為建筑生物學，即以建筑育種取代建筑設計，以建筑栽培取代建筑施工，以生物豪斯(Biohaus)取代包豪斯學派(Bauhaus school)的科學”(第369頁)。

毋庸置疑，生物克隆技術確實推動了人為進化的進程，第一只克隆羊的誕生從根本上轉變了人們的進化觀念。我們也相信基因工程能夠培育出生物建筑，并產生全新的建筑文化。但是，這并沒有涉及藝術存在的情感基礎。

作者繼續舉證：“日本電報電話公司發現：人體是電子數據的最佳導線。這意味著像音樂、電影這樣的信息可能通過你的肘部在幾秒鐘內下載……只要觸摸一幅廣告招貼畫，產品信息和一份訂貨單就會被傳送到你的便攜式計算機中。與陌生人握手，通常出現在名片上的信息將通過你的胳膊自動下載到你的手機中”(第369頁)。

更徹底的想象應該是靠意念就完成上述過程，這樣，如果把人體生物網絡與無線電信息網絡聯在一起，“如果人體成為網絡的節點，那么，互聯網藝術家將可以直接擷取在線信息資源，從而大大擴展自己的記憶……那么，主體性無疑將進一步喪失，傳統意義上的主體間性也不再那么重要，因為人的本質可能不再是一切社會關系的總和，而只是某種信息處理機……意識的來源可能主要不再是基于實踐的親知，甚至也不再是基于個人相對獨立的聆聽或閱讀，而是由全球網絡分配的信息。我們可以非常方便地‘想他人之所想’、‘見他人之所見’，但這一切都是在全球網絡的支配下進行的”(第374～375頁)。

所以，黃鳴奮又說：“虛擬現實之至境，或許是根本超越感覺，直接訴諸人的神經中樞，正如拉齊奧內羅(Luis Racionero)所指出的：未來的方式將是借助已在發展中的仿生工程，把電子途徑直接與我們的生物神經網絡聯接起來”(第316頁)。這個轉引自德克霍夫《文化肌膚：真實社會的電子克隆》一書中的幻想確實是一個誘人的佐證。

如果有一天，人與人之間的接觸真的不需要感知覺了，而是通過中樞神經直接交流感受，那么，任何即時的感受(痛感或快感)都會即時消失，而不會積淀成深刻的體驗。那樣，人也就不再需要深層體驗了，由人類深層體驗建構起來的藝術也就會自行消亡了。剩下的所謂“藝術”就只是信息和數碼技術，世界將成為一個沒有精神文化的沙漠。因為，即使古典文化遺存物還在，對于那時的人類都不再具有任何意義，他們讀不懂，也無須懂。那時的人類沒有深層的痛苦和幸福，對于他們，金錢和權力已經都沒有任何價值了。他們真的解放了，自由了。當然，那時的社會(網絡)也就無所謂美好與不美好，真實與不真實，人們不再有理想的需要，每一個人都安詳地像佛一樣。

但我還是想問：沒有權力，網絡能夠維持嗎?如果維持網絡還需要權力，那么，人類就會有權力欲，就會因這種欲而有痛苦。因為網絡權力不可能是孤立的，它必與其他各種權力相結合，所以，只要有一種權力存在，就會有無數種權力共存，社會就不會成為自由平等的社會，人類就會有深層痛苦，也就會需要真正的藝術，而不只是需要信息和數碼技術。

除非人類的感情是不必要的，否則人類的藝術就不能只是信息。當然，如果隨著人類的“人為進化”，多愁善感成為多余的事情，那么藝術就是多余的，整個精神領域就是多余的，人類需要的就只是信息及其載體，那時，人本身也就只是一種信息載體。

最聳人聽聞的科學幻想是：“如果人本身信息化，互聯網藝術家便可以脫卻‘臭皮囊’而成為網絡居民。由此而來的將是現實環境與虛擬環境的反轉”(第376頁)。這無疑是說，人將變成信息化的、沒有情感的、不必吃喝拉撒睡的、不死的靈魂。它(我們在這里已經用不著寫“他”字了)可以被編碼和解碼，但我們不知道還有誰會去編碼和解碼?除了上帝!也許這個上帝就是那個能夠自主運行的網絡自身。

以上是讀《互聯網藝術》所產生的一些疑問，提出來以請方家指教。

(《互聯網藝術》，黃鳴奮著，文化藝術出版社2006年12月版，25.00元)