分析方法的可操作性（下）

情感邏輯的“還原法”

藝術家在藝術形象中表現出來的感覺不同于科學家的感覺。科學家的感覺是冷靜的、客觀的，追求的是普遍的共同性，而排斥的是個人的感情；一旦有了個人情感色彩，就不科學了，沒有意義了?？墒窃谒囆g家，則恰恰相反，藝術感覺（或心理學的知覺）之所以藝術，就是因為它是經過個人主觀情感或智性的“歪曲”。正是因為“歪曲”了，或者用一個術語來說“變異”了，這種表面上看來是表層的感覺才成為深層情感乃至情結的可靠索引。有些作品，往往并不直接訴諸感覺，尤其是一些直接抒情的作品，光用感覺還原就不夠了。例如“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝，天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，好在什么地方？它并沒有明確的感知變異，它的變異在它的情感邏輯之中。

這時用感覺的還原就文不對題了，應該使用的是情感邏輯的還原。這里的詩句說的是愛情是絕對的，在任何空間、時間，在任何生存狀態，都是不變的，永恒的。愛情甚至是超越主體的生死界限的。這是詩的浪漫，其邏輯的特點是絕對化。用邏輯還原的方法，明顯不符合理性邏輯。理性邏輯是客觀的、冷峻的，是排斥感情色彩的，對任何事物都取分析的態度。按理性的邏輯的高級形態，亦即辯證邏輯，任何事物都不可能是不變的。在辯證法看來，世界上沒有永恒不變的東西，一切都隨時間、地點、條件而變化。把戀愛者的情感看成超越時間、地點、條件是無理的，但是，這種不合理性之理，恰恰又是符合強烈情感的特點。清代詩話家吳喬把這叫做“無理而妙”。為什么妙？無理對于科學來說是糟糕的，是不妙的，但，因為情感的特點恰恰是絕對化，無理了才有情，不絕對化不過癮，不妙。所以嚴羽才說：“詩有別才，非關理也?！?/p>

自然，情感邏輯的特點不僅是絕對化，至少還有這么幾點，它可以違反矛盾律、排中律、充足理由律。人真動了感情就常常不知是愛還是恨了，明明相愛的人偏偏叫冤家，明明愛得不要命，可見了面又像賈寶玉和林黛玉那樣互相折磨。臧克家紀念魯迅的詩說：“有的人活著，他已經死了；有的人死了，他還活著?！边@按通常的邏輯來說是絕對不通的?？梢苊膺@樣的自相矛盾，就要把他省略了的成分補充出來：“有的人死了，因為他為人民的幸福而獻身，因而他永遠活在人民心中?！边@很符合理性邏輯了，但卻不是詩了。越是到現代派詩歌中，扭曲和程度越大，現代派詩人甚至喊出“扭曲邏輯的脖子”的口號。在小說中，情節是一種因果，一個情感原因導致層層放大的結果，按理性邏輯來說理由必須充分，這叫充足理由律?？墒窃谇楦蟹矫媸浅渥懔?，在理性方面則不可能充足。說賈寶玉因為林黛玉反抗封建秩序，思想一致才愛她，理由這么清楚，就一點感情也沒有了。在現代派小說中，恰恰有反邏輯因果的，如余華的《十八歲出門遠行》，整個小說的情節的原因和結果都是顛倒的，似乎是無理的。情節的發展好像和邏輯因果開玩笑，反因果性非常明顯。例如，主人公以敬煙，對司機表現善意，司機接受了善意，卻引出粗暴地拒絕乘車的結果；“我”對他兇狠呵斥，他卻十分友好起來。半路上，車子發動不起來了，本來應該是焦慮的，但，司機卻無所謂。車上的蘋果讓人家給搶了，本該引發憤怒和保衛的沖動的，司機也無動于衷?！拔摇北灸艿厝ズ蛽寠Z者作搏斗，被打得頭破血流，“鼻子軟塌塌地掛在臉上”，本該是非常痛苦的，卻一點痛苦的感覺也沒有。一車蘋果被搶光了，司機的表情卻“越來越高興”。搶劫又一次發生，“我”本能地奮不顧身地反抗搶劫，被打得“跌坐在地上，再也爬不起來”。司機不但不對“我”同情和加以慰問，相反卻“站在遠處朝我哈哈大笑”，這就夠荒謬的了?？墒亲髡唢@然覺得這樣的荒誕，還不夠過癮，對荒誕性再度加碼。搶劫者開來了拖拉機，把汽車上的零件什么的，能拆卸的都拿走了。司機怎么反應呢？他和那些搶劫的人們，一起跳到拖拉機上去，在車斗里坐下來，“朝我哈哈大笑”。仔細研讀，你會發現，在表面上絕對無理的情節中，包含著一種深邃的道理，當然，可能闡釋的空間是多元的。我的解讀是這樣的：小說的荒謬感雖然是雙重的，首先，被損害者對于強加于己的暴力侵犯，毫無受虐的感覺，相反卻感到快樂；其次，被損害者對為之反抗搶劫付出代價的人，不但沒有感恩，相反對之加以侵害，并為之感到快樂；再次，除了施虐和受虐，還有更多的荒謬，滲透在文本的眾多細節之中。這篇小說，有時很寫實，有時，又常常自由地、突然地滑向極端荒誕的感覺，鼻子軟塌塌地，不是貼著而是掛在臉上了，這樣的血腥，居然連一點疼痛的感覺都沒有涉及。用傳統現實主義的“細節的真實性”原則去追究，恐怕是要作出否定的判決的。然而文學欣賞不能用一個尺度，特別不能光從讀者熟悉的尺度去評判作家的創造。余華之所以不寫鼻子打歪了的痛苦，那是因為他要表現人生有一種特殊狀態，是感覺不到痛苦的痛苦，在雞毛蒜皮的小事上痛苦不已，呼天搶地，而在性命交關的大事上麻木不仁。這是人生的荒謬，但人們對之習以為常，不但沒有痛感，相反樂在其中。

……這是現實的悲劇，然而在藝術上卻是喜劇。

喜劇的超現實的荒誕，是一種扭曲的邏輯。然而這樣的歪曲邏輯，啟發讀者想起許多深刻的悖謬的現象，甚至可以說是哲學命題：為什么本來屬于你自己的東西被搶了你卻感覺不到痛苦？為什么自己的一大車子東西被搶了而無動于衷，卻把別人的一個小背包搶走還沾沾自喜呢？缺乏自我保衛的自覺，未經啟蒙的麻木、愚昧，從現實的功利來說，是悲劇，從藝術哲學的高度，來看，則是喜劇。從這個意義上來說，在這最為荒謬的現象背后潛藏著深邃的睿智：沒有痛苦的痛苦是最大的痛苦。

這樣的哲學深邃性，就是無理中的有理，這樣的無理，比之一般的道理要深邃得多。如果不把理性邏輯與情感邏輯分化出來，就無法進行深入的分析。這樣的分析，很顯然，顯然已經進入了深邃的層次，從嚴格意義上來說，已經不完全屬于情感的范疇，而是屬于情感和理性交融的范疇了。這個范疇的分野，其實，已經是進入價值的范疇。

價值的還原

價值還原，是個理論問題，但是得從具體的個案講起?！度辶滞馐贰分小胺哆M中舉”，并不完全是吳敬梓的發明，而是他對原始的真人真事改編的結果。清朝劉獻廷的《廣陽雜記》卷四中有一段記載：明末高郵有袁體庵者，神醫也。有舉子舉于鄉，喜極發狂，笑不止。求體庵診之。驚曰：“疾不可為矣!不以旬數矣!子宜亟歸，遲恐不及也。若道過鎮江，必更求何氏診之?！彼煲砸粫暮巍Ｆ淙说芥偨惨延?，以書致何，何以書示其人，曰：“某公喜極而狂。喜則心竅開張而不可復合，非藥石之所能治也。故動以?？嘀?，懼之以死，令其憂愁抑郁，則心竅閉。至鎮江當已愈矣?！逼淙艘娭?，北面再拜而去。吁！亦神矣。①“吁！亦神矣?！庇媒裉斓脑拋碚f就是：“??！醫道真是神極了?！笨梢哉f這句話是這段小故事的主題：稱贊袁醫生的醫道高明。他沒有用藥物從生理的病態上治這個病人，而是從心理方面成功地治好了他。其全部價值在于科學的實用性，很嚴肅的。而在《儒林外史》中卻變成胡屠戶給范進的一記耳光，重點在于出胡屠戶的洋相。范進的這個丈人本來極端藐視范進，可一旦范進中了舉人，為了治病硬著頭皮打了他一個耳光，卻怕得神經反常，手關節不能自由活動，以為是天上的文曲星在懲罰他，連忙討了一張膏藥來貼上。這樣一改，就把原來故事科學的、實用的理性價值轉化為情感的非實用審美價值了。這里不存在科學的真和藝術的美的統一問題，而是真和美的錯位。如果硬要真和美完全統一，則最佳的選擇是把劉獻延的故事全抄進去。而那樣一來，《范進中舉》的喜劇美將蕩然無存。把科學的實用價值搬到藝術形象中去，不是導致美的升華，而是相反，導致美的消失。②

創作就是從科學的真的價值向藝術的美的價值的轉化。因為理性的科學價值在人類生活中占著優勢，審美價值常常處于被壓抑的地位。正因為這樣，科學家可以在大學課堂中成批成批地培養，而藝術家卻不能。只有那些少數情感審美價值異常強大，強大到很輕易超越科學的理性的、真的價值的人，才可能輕松地構成藝術形象。

要欣賞藝術，擺脫被動，就不但要善于從藝術的感覺、邏輯中還原出科學的理性，從二者的矛盾中，分析出情感的審美價值。為什么李白在白帝城向江陵進發時只感到“千里江陵一日還”的速度，而感覺不到三峽礁石的兇險呢？因為他歸心似箭。為什么李白覺得并不一定很輕的船很輕呢？因為他流放夜郎，“中道遇赦”，用今天的話來說，就是解除政治壓力，他心里感到輕松，因而即使船再重，航程再險，他也感覺不到了。這種感覺的變異和邏輯的變異成為詩人內心激情的一種索引，詩人用這種可感的外在的強烈的效果去推動讀者想象詩人自己情感的原因。為什么阿Q在押上刑場之時不大喊冤枉，反而為圓圈畫得不圓而遺憾？按常理來還原，正是因為畫了這個圓才完成判成死刑的手續。通過這個還原，益發見得阿Q的麻木。阿Q越是麻木，在讀者心目中越是能激發起焦慮和關注，這就是藝術感染力，這就是審美價值。如果阿Q突然叫起冤枉來，而不是叫喊“過了二十年又是一個（好漢）”，就和邏輯的常規縮短了距離，這樣，喜劇的效果就消失了。正因為此，邏輯的還原最后必須走向價值的還原，而從價值的還原中，就不難分析出真正的藝術的奧秘了。

歷史還原和比較藝術感知還原、邏輯還原和價值還原，都不過是分析藝術形式的靜態的邏輯的方法，屬于一種初級的、入門方法。入門以后對于作品的內容還有一個歷史的動態的分析，因而須要更高級的方法，就是“歷史還原”。

從理論上來說，對一切對象的研究的最起碼的要求就是把它放到歷史環境里去。不管什么樣的作品，要作出深刻的分析，光是從今天的眼光去觀察是不行的，必須放到產生這些作品的時代（歷史）背景中去，還原到產生它的那種政治的、經濟的、文化的、藝術的氣候中去。但是，歷史背景，也是分層次的。政治和經濟狀況的背景，畢竟是外部的、對于不同作家都是一樣的。歷史的還原，目的是抓住不同歷史階段中，藝術傾向和追求的差異。關鍵是內在的、藝術本身，人物內心情感的進展，比如，武松打虎，光從一般文學的價值準則來看，當然也可能分析出它對于英雄的理解：從力量和勇氣來說，他是超人的；但是從心理上說，他又是平凡的，和一般小人物差不多。分析到這個層次，可以說，已經相當有深度了。但是，如果把它放到中國古典小說對于英雄人物的想象的過程中去，就可能發現，這對于早于《水滸》的《三國演義》是一個偉大的進步。在《三國演義》中，英雄人物，是超人的，罕見平凡的一面的。面臨死亡和磨難是沒有痛苦的，如關公之刮骨療毒，雖然醫生刀刮出聲音來，他仍然面不改色，沒有武松那種活老虎打死了，死老虎卻拖不動的局限，也沒有類似下山以后，見了兩只假老虎就有點悲觀失望心理。

藝術和文學的歷史是對人類內心的探索的歷史記錄，一代又一代的藝術家雖然表面上各自獨立，但是，在表現人物內心的發現方面，卻是前赴后繼，有相當明顯的繼承性的，只有把他們之間的歷史的差異揪住不放，才能把那隱性的變幻揭示出來。

除了對于人物內心的歷史深化過程以外，另一個重要的方面，就要看文體的歷史差異。藝術形式是不斷重復的。藝術的發展，審美情感往往就通過藝術形式的發展鞏固下來。如余秋雨，雖然許多媒體起哄，攻了他好幾年，但是并沒有損害他的文學地位。因為余秋雨對于中國當代散文的發展有歷史性的貢獻。他把創造了一種文化散文的文體，把人文景觀用之于自然景觀的闡釋，還把散文所少有的思想容量擴大了。散文的思想容量本來是比較有限的，大量的散文被稱之為小品就是證明，而余秋雨卻賦于散文以宏大的文化反思，像《一個王朝的背影》居然能通過承德避暑山莊，提取一個一把交椅的意象，說在這上面休息過一個疲憊的王朝，把清王朝統治階級精神從強盛和衰敗，漢族知識分子從抵抗到為之殉葬的漫長歷史過程都濃縮在這把交椅的意象上，這種歷史的貢獻，是任何喧囂的媒體評論所不能扼殺的。

流派的還原和比較

還原到歷史語境中去還只是一個比較籠統的說法，一切歷史語境，在文學作品來說，都是歷史的審美語境。一切審美語境都不但與形式（文類）而且與流派分不開。要真正理解經典文學作品的歷史發展，必須分析不同流派的藝術差異。如，徐志摩的《再別康橋》和聞一多的《死水》，孤立分析這兩首詩是比較困難的，把這兩首詩的藝術傾向聯系起來。徐志摩的抒情是相當瀟灑優雅的，以美化為目標的，而聞一多則是以丑為美的。這不僅是兩個的個性不同，而且是因為這是受了兩個不同流派的詩歌的影響。徐志摩是受了歐洲浪漫主義詩潮的影響，這個詩潮的藝術主張，大致可以拿華滋華斯的《抒情歌謠集·序言》中的所強調的“一切的好詩都是強烈的感情的自然流瀉”來概括。但是這種強烈的感情，是經過沉思提煉的，達到一種寧靜的境界的結果。所以徐志摩的詩，不像郭沫若早期的詩那樣暴躁凌厲。想想郭沫若的《天狗》吧，什么：我把日來吞了，我把月來吞了，我剝我的皮，我食我的肉，我在我的神經上飛跑，我便是我了，我的我要爆了，等等。郭沫若的狂暴的叫囂，實在算不得成熟。到了聞一多，詩情緒還是激烈的，但是，很明顯地把本來很強烈的情緒提煉成一種統一的情緒，例如：表現他歸國以后，失望的情緒，我來了，我喊一聲，迸著血淚，這不是我的中華，不對，不對。這不你，是惡夢掛著懸崖，哪里是你！我問，逼迫八面的風，我問，拳頭擂著大地的赤胸。我哭著叫你，吐出一顆心來，你在我心里。這樣就把強烈的感情提煉成單純的想象的意象，也把情感以美的形象提純了。而徐志摩雖然傾向于浪漫主義，但是他不僅善于抒寫強烈的感情，而且善于作溫情瀟灑的的抒發。如果把《再別康橋》讓聞一多，或者讓郭沫若來寫，可以想象不知有許多強烈的意象要噴發出來。但是，徐志摩卻是很收斂的，反復強調輕輕的、悄悄的，雖然表面上說，心里有一道別離的歌，可是，實際上卻反復申說，不能放歌，一切的一切都是沉默的，“沉默是今天的康橋”，也就是靜靜地自我享受的，默默地自我體驗的。這樣的情感和語言的提煉，正是徐志摩在藝術上成熟的表現。把悄悄的隱秘的情感集中在告別的一剎那，凝聚在內心無聲的沉靜中，借助把西歐浪漫主義詩歌藝術方法，把自我情感美化到了極致。而聞一多的詩作則不單純追求美化，相反從第一節，就開始極盡丑化之能事，不但是死水，而且是絕望的，不但是破銅爛鐵，而且還丟下剩菜殘羹。到了第二節，又反過來，把鐵銹轉化為桃花，銅綠變為翡翠，油膩升華為云霞，發臭的死水居然還能成為碧酒，泡沫化為珍珠。這一切都顯示了他所追求的是另外一個流派的美學原則，那就是象征派的“以丑為美”的原則。正是這樣的美學原則，幫助聞一多表現了對現實黑暗特有的憤激情緒，哪怕拿給惡魔來“開墾”，也比什么都是老樣子，死水一潭好得多。

風格的還原和比較

把作品的形式發展、作家的審美價值觀念，所屬的流派、所處的歷史背景等等都弄清楚了，是不是就解決了作品分析的一切問題了呢？還沒有。

因為所有上述的一切，都還只是揭示了你所要分析的作品和其他同樣的形式、同樣的流派、同樣的歷史語境中的作品的共同性。而作品分析的最終目標卻不應該是此一作品與其它作品之間的共同點，而是其特殊點?？墒俏覀儸F在許多教參中，所謂的寫作特點很少真正的接觸到特點，常常是把許多作品的共同點拿來冒充。比如說，把朱自清的《荷塘月色》說成是，大革命失敗后小資產階級的苦悶和傍徨，這就不是《荷塘月色》一篇文章的特點，而是這一個時期，許多文章的共同點。朱自清作為一個人，精神世界是多方面的，有時，有政治的情懷，有時，則沒有，如《背影》、《漿聲燈影里的秦淮河》哪來什么政治的影子呢？要真正抓住作品的特點，就要第一，把作者，作為一個個人，和他所屬的階層區別開來；第二，把作者一時一事的感興和通常個性區別開來。像《荷塘月色》這樣的作品，它的妙處，就在那離開妻子和回到了妻子身邊的一段很短的時間里，內心的“騷動”和平復的過程。文章好就好在把似乎是瞬息即逝的、沒有任何實用價值的思緒刻畫了出來。如果不寫下來，生活似乎沒有什么損失，但是，藝術上的損失卻永遠不可彌補了，這就是審美價值與實用價值不同的地方。

從創作論來說，一切藝術創造都不是憑空的，而是在前人的藝術積累基礎上前進的。這種積累，首先是，形式和流派。藝術是審美情感的表現，任何審美情感都是不可重復的，但，這并不意味著每一次藝術創作都從零開始，因為審美情感雖然不能重復而藝術形式和流派卻是不斷在重復著的。正是在形式和流派中，積累著人類審美情感的升華為審美的規范。有了這種規范，作家就不用從零開始，而是把藝術的歷史的水準作為自己的起點了。但是，形式和流派畢竟是共同的，作家不能遵循它的規范，但是，又不能完全拘守它。完全拘守它，就變成重復了，就沒有創造可言了。因而，藝術的特性，又不斷突破和顛覆形式和流派的積累。最可貴的是不但要遵循其規范，而且要突破其規范。最大的突破就是對形式和流派的全部規范的顛覆。但是，這是一個很長歷史時期的事，像唐詩從沈約搞平平仄仄到李白等盛唐詩人寫出成熟的詩篇來，前后經歷了四百年，新詩打破舊詩的鐐銬，已經八十多年，至今形式規范仍然得不到全民的認同。至于流派，當然比之形式的變動要快一些，但是，不能指望大部分作家都有創立流派的才能。一般有才華的作家，他的個性，他的情感的許多方面與現成的流派和形式不能相容，經過反復探索，往往也只能在遵循形式和流派的審美規范的同時，作小量的突破，有了這種突破，他就表現出一些前人所沒有表達出來的東西，這就算是有風格了。

在同樣的形式和流派中，在同樣的歷史條件下，有風格，就是有創造。沒有風格，就是沒有創造。沒有創造，就只能因循，而因循與藝術的本性是不相容的。余秋雨之所以攻不倒，原因就在于他創造了一種嶄新的散文風格。他把自然景觀拿來闡釋人文景觀，而且把宏大的文化思考放到和小品聯系在一起的散文中去。這種風格在中國當代散文史上是影響深遠的。對于作品分析來說，最為精致的分析就是在經典文本中，把潛在的、隱秘的、個人的創造性風格分析出來。比如，同樣是抒情，朱自清的《荷塘月色》和郁達夫的《故都的秋》不同。朱自清的抒情，是一種溫情，用溫情把環境美化，而郁達夫卻不寫溫情，他所強調的是一種悲涼之情，說秋天的美在于，它的蕭索、幽遠嚴厲和落漠。這兩個人的風格的不同，顯示了他們不同的文化的和美學追求。善于在對比中分析不同，對于拓展學生的精神境界，審美情操是有好處的。如果滿足于把這兩種風格的文章說得差不多，就可能把學生的心靈窒息了。到了寫作的時候，就難免是千篇一律的濫情。

要把獨特的風格概括出來，就要善于比較，這就要有精致的辨析力。

不但善于從看來相同的作品中，看出來相異的地方，而且要善于從看來相異的作品中，看出來相同的地方。這在黑格爾那里叫做同中求異和異中求同。這是科學抽象的基本功，是須要長期自我培養的。最關鍵的是，要使思想活躍起來。在別人看不到聯系的地方，你能看到聯系。如，你讀了《荷塘月色》，看出了朱自清有意地省略了樹上的蟬聲和水里的蛙聲，可是，你又在郁達夫的《故都的秋》里看到了他特別地寫了故都那衰弱的快要死亡的秋蟬的啼聲。覺得它特別有詩意。一般的人，不會把這兩者聯系起來，而你是個有心人，就應該從中看到郁達夫和朱自清在情調和風格上的差異。許多人讀到余光中的《牛蛙記》的時候，往往又忘記了朱自清和郁達夫的作品，而一個善于異中求同的人，也就有高度科學研究的抽象力的人，就會情不自禁地把余光中筆下的蛙和朱自清先生筆下省略了的蛙聯系起來，一個惟恐寫了蛙聲就破壞了詩意，而另一個卻偏偏大寫特寫，把最煞風景的情景寫得淋漓盡致。造成了一種與朱自清的美化環境和自我的風格完全不同的自我調侃的幽默的風格。

對于風格的分析，不能蜻蜓點水，要層層深入，同樣是幽默的風格的，不同的作家的特點要窮追不舍。例如對于錢鐘書、王小波和舒婷都是幽默的。不能表面地、膚淺以指出他們都是幽默為滿足，要把他們的特點分析出來，這是須要精致的比較的。比如，舒婷的散文，雖然是幽默的，但她的幽默是帶著抒情性的，而王小波的幽默則更帶智性的深邃，錢鐘書的幽默和王小波不同，他更帶進攻性，也就是更多諷刺的尖銳性。等等等等，不一而足。

注釋：

①李漢秋編《儒林外史研究資料》，上海古籍出版社，1984年，第170頁。

②請參閱朱光潛《對于一棵松樹的三種態度》?！吨旃鉂撁缹W文集》第1卷，上海文藝出版社。

[作者通聯：福建師范大學文學院]