論歷史劇中歷史與藝術的統一

［摘 要］ 歷史劇集感官、認識、精神三方面的美學功能于一體，決定了歷史劇創作必須遵循“歷史與藝術辯證統一”的基本原則，這就要求歷史劇要處理好歷史真實與藝術虛構、歷史共性與歷史個性、歷史與現實的關系，并對歷史進行藝術的表達。

［關鍵詞］ 歷史劇 歷史與藝術 辯證統一 《臥薪嘗膽》

一、歷史題材戲劇與歷史劇

戲劇從誕生之日起，就與歷史結下了不解之緣。自元雜劇至今，戲劇已有600多年的歷史。而一個全新的媒體——電視誕生后，歷史與電視聯姻，催生了歷史題材的電視劇，并進入生產高峰。因電視劇便于進行宏大的歷史敘事，加上其巨大的收視市場和經濟效益，又一次將歷史題材的戲劇推向了繁榮。僅以近幾年央視熱播的有關歷史題材的電視劇為例：正劇，如《康熙王朝》、《漢武大帝》；戲說型，如《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》；秘史，如《孝莊秘史》、《皇太子秘史》；搞笑型，如《滿漢全席》、《三揭皇榜》；偶像型，如《至尊紅顏》、《秦王李世民》。

那么，這些都是真正意義上的歷史劇嗎？

實際上，上文所列的那些戲劇并不全是真正意義上的“歷史劇”，而只是“歷史題材劇”。“歷史劇”和“歷史題材劇”是兩個既有聯系又有區別的概念。“歷史題材劇”包含三大類：一是主要人物和主要劇情有較為充分的歷史根據；二是反映的也是過去時代的人和事，但主要人物和主要劇情沒有歷史根據；三是主要人物是歷史人物，但主要劇情沒有歷史根據，在這種劇作中，歷史人物更多只是具有一種符號性質的意義。按照吳晗的看法，只有第一類才是真正意義上的歷史劇，而后兩種只能算作“歷史故事劇”。“像《秦香蓮》、《探陰山》這些戲能不能算歷史劇？我看還是不能算，因為歷史上并不存在這樣的事實。這些戲都不能算歷史劇，算什么？我說應該算故事劇。”“歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據。”①這一理解得到了當時和現在大部分學者的認可，成為一種約定俗成的歷史劇觀念。

因此，“歷史題材劇”和“歷史劇”是包含與被包含的關系。前文所列的“正劇、戲說、搞笑、偶像”都是“歷史題材劇”，其中“戲說、搞笑、偶像”只能算“歷史故事劇”，“秘史”因其秘不可查，筆者暫把它看作“歷史故事劇”，只有正劇才是毫無疑義的歷史劇。

當然，筆者這樣劃分并非否認故事劇的存在價值，相反筆者認為歷史故事劇和所有戲劇，都能不同程度地滿足受眾感官上、認識上和精神上的需求。筆者將其與歷史劇分開，主要是避免用歷史劇的藝術標準要求歷史故事劇。因為歷史劇和歷史故事劇在藝術上有著較為明顯的差別，而本文要討論的對象是歷史劇而非歷史故事劇，故筆者必須先對“歷史劇”的概念加以界定。

二、歷史劇“歷史與藝術的統一”的實現方式

歷史劇要實現“歷史與藝術的統一”，必須處理好歷史真實與藝術虛構的關系，處理好歷史共性和歷史個性的關系，處理好歷史與實現的關系，并對歷史作藝術的表達。現以候永、李森祥的近作《臥薪嘗膽》為例，對歷史劇創作中如何實現歷史與藝術的辯證統一作一簡要論述。

（一）處理好歷史真實和藝術虛構的關系

對于這一點余秋雨先生在上世紀80年代初就有精辟的見解，可以說比較完備地作出了回答：

1、著名歷史事件的大致情節一般不能虛構。

2、歷史上實際存在的重要人物的基本面貌一般不能虛構。

3、歷史的順序一般不能顛倒，特定的時代面目、歷史氣氛、社會環境須力求真實。

4、劇中純屬虛構部分的內容，即所謂“假人假事”，要符合充分的歷史可能性。

5、對于劇中不得虛構的部分，即“真人真事”的處理不要對其中有歷史價值的關節任意改動，會影響受眾對歷史的認識的部分不能虛構。②

筆者根據余雨先生的觀點，作如下具體的闡述：

1、歷史大框架的忠實與歷史空白處的虛構。

歷史劇的主要劇情必須忠實于歷史事實，而無關歷史走向的細節可作改動或虛構。如《臥薪嘗膽》劇中的吳越樵李之戰，《史記》是這樣記載的：

元年，吳王闔廬聞允常死，乃興師伐趙。越王勾踐使死士挑戰，立行，至吳陳，呼而自剄。吳師觀之，越國襲擊吳師，吳師敗于樵李，射傷吳王闔廬。闔廬且死，告其子夫差曰：“必毋忘越”。

該劇將聽到闔廬死前“必毋忘越”遺言的對象改成了夫差之兄王子累。劇本這樣改動，意在表明夫差與王子累爭王時明顯處于下風，在形勢對自己極為不利的情況下，夫差仍能充滿自信，從而突出了夫差的性格。從情節上看，這樣處理起到了設置懸念的作用：夫差是怎樣在不可能中爭得王位的？接著，又接續一段吳王爭王的經歷，以凸現夫差和伍子胥的關系（是伍子胥把他推上王位），為后續的伍子胥持忠犯顏埋下伏筆。

這個細節的改動并未影響大的歷史走向——夫差還是登上了王位。因此，它并不影響劇作“滿足受眾認識歷史的需求”的實現。

又如，為表現勾踐的不屈和反抗精神，作品虛構了“王女歸越”的情節（第一集）：

越國王女季婉因不堪吳王之辱逃歸越國，大將軍石買等怕引發吳越戰爭而不敢出兵迎接，并對情報壓著未奏。勾踐得到守兵巖鷹的匯報后，立即夜擊朝鼓，討論迎還是不迎。為此，勾踐與石買大將軍及自己的父親越王正面交鋒，此見勾踐并非是一個任人擺布之人，而其作出快速的反應也已表明他的主戰主張。歷史中對于元常的性格未有表述，石買則未見其人，劇作將他們虛構為懼怕吳越開戰，以反襯勾踐的勇敢無畏和不屈，這樣的虛構合乎歷史可能性。

歷史只提供人物矛盾沖突及結果的大框架，矛盾沖突的過程則成了歷史的空白，而這就為歷史與藝術的結合提供了想像空間。

2、人物形象忠實于歷史與藝術化豐富擴張。

《臥》劇中的勾踐是一個果敢干練、冷靜沉著、機智敏銳、忍辱負重、剛強不屈的人物，這是有充分歷史根據的。“勾踐使死士挑戰，立行，至吳陳，呼而自刎。”這樣的戰術，可不是一般人能想能為的，它開了心理戰術的先河，這充分表現了勾踐的果敢干練和機智敏銳。還有，勾踐聞吳王日夜練兵準備復仇，勾踐便先發制人，雖有范蠡的諫阻而不聽，說明他并不是容易改變主意的人，其果敢亦可見一斑。吳國強大越國弱小，光是看其先發制人的一招，已知其決不是茍且之人。而兵敗后，投降赴吳為奴，可推測其冷靜的性格和面對現實的勇氣。

劇中還對勾踐戰敗后逃亡、投降、為奴，由不屈到“屈”的心理過程，有層次地表現出來，合乎人物性格變化邏輯。如由拒不建監倉到主動建，由不搬石頭到主動搬，由絕食到主動要食，每一次的改變既反映了勾踐內心的痛苦掙扎，表現出他正從痛苦和迷茫中逐漸清醒，逐漸明晰，終于決定由維護自身尊嚴到不惜一切活下去要回自己的尊嚴。這些反復的磨煉使勾踐“忍常人所不忍，為常人之不敢為”的行為變得真實可信，這些都是劇作對歷史的豐富和擴張。

（二）把握特定歷史時代的個性

各個歷史階段既有個性也有共性，歷史人物、歷史氣氛、歷史社會環境都會有驚人的相似處，如果只看到它們的共性，即使處理好了“歷史真實與藝術虛構”的關系，也會由于歷史劇沒有特點而令人遺憾。“把宋、元、明、清都拍得差不多了，皇帝們說著差不多的話，如果換個行頭，換個名字，放在哪個朝代都行。”

而要準確把握特定歷史時代的個性，就必須從文化史的角度看待每一個歷史階段。在各個歷史階段的比較中，查找特定歷史階段對前一歷史階段的繼承和創新，對后一歷史階段正面和負面的影響，查找出特定歷史階段的時代思潮、歷史氣氛、審美習慣、社會環境等。如《臥》劇準確把握了春秋以來分封制及其面臨崩潰的歷史特點。

眾所周知，我國春秋以來實行的分封制，雖旨在維護周王室統治，實際卻上形成了周王室與諸侯共治天下的局面。各諸侯國之間相對獨立又共同輔佐周王室，但在這種制度下，周王室一旦衰弱，便對諸侯難以掌控，必然引發諸侯國間的混戰和兼并。哪個諸侯國國力強盛，便可威懾諸侯各國，假周天子之名號令諸候。因此，各諸侯國君主爭相任用能人，治國強兵，這為春秋戰國時各國爭相任用能人打下了基礎。文種、范蠡都是楚人，伍子胥也是。起初，勾踐并不信任范蠡、文種，后來讓卻他們執掌了越國權柄，正是這一時代特征的反映。

春秋時代專制精神尚處于形成期，《臥》劇準確地反映了這一特點——相國對諸侯王的權力仍有較大制約。但諸侯王們正在試圖搬掉這個權力障礙，勾踐對石買、夫差對伍子胥都是這一時代特征的反映。

從文化史的角度把握時代特征，堅持歷史唯物主義的歷史觀，《臥》劇正是從這個角度出發，發掘出春秋末期的歷史個性，給人以歷史的真實感，同時作品也體現了個性。

（三）對歷史作藝術的表達

1、藝術剪裁和過渡簡練自然。劇作家為了集中筆墨于人物間的矛盾沖突，在寫“文種仕越”一節時上一集只說“眼下，只有越王可以救他”。下集就直接呈現出結果：文種已在勾踐宮中參與國事。中間過程只字未提。這樣剪裁，不僅可集中筆墨，還體現了過渡上的簡練自然。夫差和伍子胥的矛盾沖突是全劇中最為緊張激烈的部分之一，可是對于伍子胥死后的事，劇作卻不正面交待，而是借范蠡和勾踐的對話說出。接著，直接引出勾踐準備攻打吳國，觀眾剛剛舒緩的心又重新懸到了嗓子眼。因為伍子胥死了，夫差與伍子胥的矛盾便宣告結束，沒有必要過多交待其后事。

2、歷史寫實體現現代意義。劇作是歷史寫實，這毫無疑義。可是《臥》劇在歷史寫實時，用了現代主義的手法。如在吳越的主戰中，靈菇與黑翼狹路相逢，孤身奮戰，在身負重傷只能眼睜睜看著吳軍從自己身旁走過殺向自己的祖國時，畫面呈現出靈菇的幻覺：自己仍然手執兵器，與吳軍奮戰……這種心理活動的外化，讓觀眾更直接地感受到靈菇將軍的報國之心，因而有著更為感人的力量。還有在吳為奴時，勾踐夫妻用心澆灌的那盆小草，這哪里是澆灌小草，他們是分明在澆灌心中的信念。后來，他們帶著這盆小草歸國，在歸國途中，開出了小花，這哪里是什么小花，分明是勾踐夫妻勝利的笑臉。這盆小草，在這里就有象征隱喻的意義。

人與人之間有著共同的感情，是因為他們有著共同記憶，而我們民族的歷史，就是我們共同的記憶。因此，一部好的歷史劇，能讓受眾獲得感官上和精神上的審美愉悅、藝術享受，提高對歷史、文化、現實的認識。因而在創作歷史劇時，把握好歷史與藝術的辯證統一，無疑是歷史劇成功的關鍵。○

注 釋：

①③吳晗：《談歷史劇》，轉引自《文學理論爭鳴輯要》下冊，上海文藝出版社1983年版，第679—681頁。

②余秋雨：《歷史劇創作簡論》，《文藝研究》1980年6期。

責任編輯 張榮輝