高更與直覺綜合主義繪畫

[摘要]在世界美術史上，往往將高更的繪畫產生的時序與時代背景為基點定為后期印象派或者是后于印象派的近現代繪畫風格，這并不準確。事實上，真正能夠代表高更藝術風格的繪畫則是直覺綜合主義繪畫風格。本文從高更的生活閱歷、藝術思想、繪畫作品等方面剖析了高更的直覺綜合主義畫風的概念、形成過程、本質特征與影響。

[關鍵詞]保羅·高更 印象派 綜合主義 直覺綜合主義

保羅·高更(Pawl Ganguin，或譯為保羅·高庚，1848-1903)，法國著名畫家。在世界美術史上，往往將高更的繪畫風格定為后期印象派或印象派之后的畫派，事實上，這種說法并不準確，高更已難以歸屬于后期印象派畫家。從高更的生活閱歷、藝術經歷與遺存作品看來，他在不同的生活環境，不同的年齡階段，有著不同的精神追求、美學思想、表現主題、表現形式與藝術風格。總體看來，以1888年前后為分水嶺，可以分為與直覺綜合主義兩種截然不同的階段性繪畫風格。關于高更摹仿印象主義繪畫，本人在《高更其人與其畫風》中已作詳細論述，這里著重談一談高更的直覺綜合主義繪畫風格。

一、綜合主義、直覺與直覺綜合主義

美術史上所謂“綜合主義”它源自“阿旺橋派”的 “克魯阿宗主義”。它在貝爾納理論的指導下，在繪畫實踐中表現為一種裝飾畫風格——圖案平涂、色彩鮮艷，常常包以深色或黑色邊框，就好像中世紀的有色玻璃或景泰藍搪瓷一樣。這種繪畫風格被稱之為“綜合主義”。在當時，它是一種背叛傳統，反對客觀模仿，全方位地采用多種表現手段表現塑造形象，強調繪畫的原創性、純粹性、表現性、象征性、概括性與裝飾性。它在吸取東方文化與原始土著文化的基礎上，對抗現代工業文明與基于模仿說的所有藝術樣式。綜合主義開始從生活的真實的桎梏中解放出來，創造出一種“原始的、本能的、暗示的藝術”，體現了藝術的真實美、感性美、抽象美。它的題材直接來源于生活，又飽含了作者的主觀感情，表現手法不拘泥于對自然屬性繁瑣的描摹，而是以簡約的形式來表現畫家對生活的感悟。高更的“綜合主義”繪畫觀的核心是用抽象和象征的手法表達主觀幻象。抽象代表對物象的概括、提煉和色彩的裝飾化處理；而象征則代表藝術形式所反映的深刻思想和情感。

直覺是人們對客觀世界在知覺上的一種整體心理感應；“是一種無需經過大腦的思維過程而對對象所進行的一種直接、迅速、整體的，具有探測性質的判斷”。一位德國藝術教育家將這種感性狀態的直觀把握或重新組織稱為“概要思維”。高更后期畫風整體、簡括、主觀，具有象征性，這正體現了直覺思維的主要特征。

與高更同時代的法國哲學家柏格森認為：直覺即創造，即是藝術。如果說柏格森是直覺主義理論的代表，那么高更便是直覺實證主義的先驅，直覺蘊含了高更一生的經歷和藝術追求，他說：“在'直覺'這一詞里是一切。”直覺的綜合，是他后期藝術風格的主要特征，因而被筆者稱之為“直覺綜合主義”。

二、直覺綜合主義繪畫的形成

1．直覺綜合主義繪畫的初步形成

印象主義首倡忠實于自然的學說，他們的作品忠實于客觀對象、環境及色光的直接表述，卻往往受到客觀景物、作畫的時間、環境的制約，成為自然的奴仆。高更則別有野心。他相信：“善用自然而非在它面前卑躬屈膝，是藝術家的責任。”其實，藝術模仿自然的理論，從雅典時代的斐瑞克里茲(Periclean Athes)起，就使得藝術界走火入魔。高更對于自然主義的印象繪畫的反叛情緒已是淤積日久。印象派的色彩，在高更的眼里已“墮入科學的論證，多了一個教條”。印象派和新印象派“這一大堆的所謂'正確的'顏色是沒有生命力，冰凍了的，它們說謊”。他還認為“你不要這樣多的照自然來工作。藝術是抽象。你取之于自然，靠您從它來做夢。”他愈年老，愈堅持通過科學與文學以外的繪畫語言來表現世界，表達自己的主觀情感。這也是本人把他的中后期作品稱作直覺綜合主義的緣由。

在《聽講道后的幻覺》一畫中，他的表現風格出現了質的轉變，逐漸形成了繪畫藝術的新概念——“以黑線條畫輪廓，再涂以平坦的色面。”這幅畫徹底放棄了印象派小筆觸的表現方法，杜絕使用光影效果，也不用光線中融合的補色，而追求色彩的平涂手法，大膽夸張，具有象征意義。畫中的牛、樹的遠近和天使的遠近之間沒有任何比例關系。“三種透視體系并存，表現出一種非物質空間的主觀理想中的世界。”他注重于生命的體驗與感性的表現，崇尚一種原始的、直覺的、象征性與裝飾性的審美取向。這幅畫標志著高更“獨具一格”的畫格從此脫穎而出。這幅畫才是真正能夠稱得上是代表他的畫風的作品。同年創作的《有光輪的自畫像》和《黃色的基督》，頗為典型地繼續了這種表現手法。畫呈現最簡潔的形式，色彩強烈，背景簡化成節奏起伏的形態。它已說明“直覺綜合主義”繪畫的初步形成。

2．直覺綜合主義繪畫的成熟階段

1891-1893年和1895-1901年在塔希提島，可以說是高更一生中創作的鼎盛時期。毛利人黃色的皮膚，單純而明艷的服飾，構成以黃、紅、青、綠為主色的裝飾性色彩。他們的生活習俗與神秘的宗教儀式，以及原始的地理，使得高更的繪畫更具有地域特色，畫風更趨獨特與完美。

1891年4月，為了追尋理想中的藝術天地，他經過63天的遠航來到南太平洋的法國領地塔希提島。在毛利人居住的地方，開始從事藝術創作。原始部落裸體女人的粗野健康、純潔質樸、神秘奇異的美深深地打動著高更的靈魂。在這里，“高更那種絕望的、悲哀的情調已全然消失，”“他重新獲得了平靜、人性和快樂。” 在這里，他找到了自己生活的歸宿和藝術的樂土，創作了一大批振撼世界的名作。主要的代表作有《幽靈在監視》、《奈娃·莫阿》、《海邊的塔希提女朗》等。從這一系列作品中，我們已經可以看出這一時期他的繪畫特點：省略物體的細節描寫，純化物體主要構造；減少色調的微妙差別，舍棄中間色和反光等復雜的客觀現象，用幾乎未經調和的純色涂繪，以粗黑線條勾出物體的輪廓；著色時只求畫面大的色彩對比效果，強調其象征意義。這些作品，確立了他在現代美術史上的崇高地位。正如意大利美術理論家文杜里所說的那樣：“高更在塔希提的生活縮短了他的生命，卻拯救了他的藝術。”

此外，我們不能不提及高更在塔希提藝術生活的紀實性文稿—— 《諾亞·諾亞》一書。該書原汁原味地記錄了高更在塔希提島上的親身體驗和毛利土居人的神話及傳說。這些讓人回味的散文，在永恒的生活主題、象征與感性的幻想中回旋不已。我們可以從中挖掘它的藝術思想，創作方法及審美取向等。也充分體現了他的直覺綜合主義成熟階段的繪畫風格。

3．直覺綜合主義繪畫的巔峰階段

1895年，高更再次去塔希提島。塔希提島已今非昔比，曾經頗具貴族風度的高更如今已變得襤褸不堪。貧窮與疾病折磨，長女的去世，土居人的冷眼漠視，使得他孤苦零丁，痛不欲生。極度的悲痛之時，高更創作了《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪兒去？》， 這幅作品“具有濃厚的象征意義。他的夢幻的記憶形式，創造了一個超時空的環境。人物形象在這個時空中，展示著從生到死的生命過程。”畫面從右至左展示了人生的誕生、生活與死亡的三部曲。“一切植物象征著時間的飛逝和人的生命的消失。土地表示母親，它賦予一切以生命，又使生命終結。”它是在“對未來的期望和對遙遠年代的記憶之中”對充滿焦慮不安和疑惑不解的人生做出的一次哲理性與總結性的思考。他“用一種抽象的精神意蘊，通過具象的藝術情境，展示他對人類生命意識的體悟。” 這是高更在絕望之前所畫的巔峰之作，也是一幅直覺綜合主義繪畫的經典巨作。1901年，高更轉移到多米尼克島，他定居到阿圖安并在木樁上建起了“安樂窩”。 1903年5月8日，高更在重病與絕望中去世。

高更像避開暗礁一樣逃避巴黎城市的喧囂，逃避現代文明的生活，徹底擺脫印象主義對他的束縛，潛身于大自然的懷抱，用生命去感悟人類的精神內蘊，強調繪畫創作過程中的原創性、主觀性、內在性、獨特性以及表現手法的簡約與平面裝飾性。這便是高更的直覺綜合主義成熟階段的重要特征。

三、直覺綜合主義繪畫的本質特征以及在美術史中的影響

高更把繪畫的本質看成是獨立于自然之外的理論，高更的作品“綜合了野性的華麗、天主教的虔誠、印度教的沉思冥想、加之浪漫的想象和晦澀微妙的象征，是激蕩不止與風味誘人的混合體。他以寫實的語言、詩意盎然的想象力，創造出絕對屬于他的獨特藝術”。他的作品具有一種原始的、野性的、真實的、簡約的、裝飾性的美感。

高更吸收了原始、東方的內在因素，全面突破西方傳統繪畫的鎖鏈，特別是印象派忠實與依賴于自然光色的客觀摹寫，以生活為基礎，強調直覺性、原創性、表現性與獨特性，簡化形式，突出色彩，憑記憶中經驗的綜合與想象進行創作，主觀與客觀相結合，并充分發揮主觀的能動性，具有印象主義向表現主義轉變的特征。高更早期的摹仿印象主義已被直覺綜合主義所吞噬消化。古埃及壁畫與日本浮世繪的勾線平涂方法也恰如其分地運用到直覺綜合主義風格中，成為綜合風格不可分割的一部分，東西方繪畫的有機結合，使得高更的繪畫獨具東方感性情調，充分體現了高更“獨具一格”的藝術追求理念。高更同印象主義畫家的差別就在于它的抽象性、象征性、概括性、裝飾性、原創性以及直覺表現性。

直覺綜合主義繪畫風格奠定了高更在世界美術史上的崇高地位。他的畫風直接影響到野獸主義、表現主義以及納比派畫家，這無疑使西方藝術模仿寫實的觀念受到了巨大挑戰，同時這種新的觀念、情趣、想象不斷沖擊藝術家的心靈，鼓舞他們越過幾百年來客觀寫實繪畫的高峰，開創新的視覺表現形式，改變人們的視覺經驗和繪畫觀念。為我們今天的各種形式的現代主義藝術的形成與發展開辟了道路。

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(作者單位：湖南科技學院)