堅守與開放

上半年《江門文藝》推出了“專家點(diǎn)睛”欄目，編輯囑我寫一篇綜述式的文章，我勉為其難地寫了。老實(shí)說，我不是什么專家，也談不上什么點(diǎn)睛。我只是作為個文學(xué)愛好者與工作者，寫寫自己的閱讀感受與印象而已。這次閱讀最大的收獲就是我對打工文學(xué)產(chǎn)生了一定的興趣。所以，當(dāng)《江門文藝》今年后12期“本刊推薦”欄目推出的十來篇打工文學(xué)作品陸續(xù)出來后，我還是愿意談?wù)勛约旱拈喿x感受的。

19世紀(jì)初期，黑格爾在《美學(xué)》中宣告：藝術(shù)不再是真理獲得自我存在的最高形式，不再是精神實(shí)現(xiàn)的最高需要；藝術(shù)在現(xiàn)今的時代成了可有可無的東西，它在其最高的使命上已是一種過去的事了。當(dāng)下中國的一位批評家對黑格爾這段著名的藝術(shù)終結(jié)論表示了極大的認(rèn)同。正如他說的：“這段著名的藝術(shù)終結(jié)論，從某種意義上說，對我們這個時代也是有效的?！币?yàn)樵谒磥恚骸八囆g(shù)對屈辱的現(xiàn)實(shí)的漠視，對藝術(shù)真理的偏離，直接導(dǎo)致了它繼續(xù)生存的危機(jī)。”也許是這位批評家過于悲觀了，也許是他所關(guān)注只是一些所謂的主流藝術(shù)及其藝術(shù)家。如果他能低下他高貴的頭，稍稍掃一眼那些悄悄成長的處在邊緣的打工文學(xué)，也許就不會那么悲觀了。

我們知道打工文學(xué)所關(guān)注的是城市中的最弱勢的一群。我曾在一篇文章中是這樣描述他們的：貧窮把他們趕到了繁華的城市，可當(dāng)他們帶著滿身的泥土和脫貧的種種夢想來到這里的時候，城市給予他們的是白眼和種種的歧視。他們沒有地位、沒有權(quán)利、沒有尊嚴(yán)。最初的夢想被無情的現(xiàn)實(shí)擊得粉碎之后，他們或堅忍或逃離或沉淪。在城市最偏僻的角落里，似乎每天都在上演著以他們?yōu)橹魅斯臎]有觀眾的悲情戲。當(dāng)時代把制造經(jīng)濟(jì)神話的英雄們，神明般捧著、擁著推到生活舞臺的中心，連昔日的領(lǐng)導(dǎo)階級早已不見了往日的輝煌，黯然離開中心，退居邊緣，淪落到生活的底層，更不用說那些一直在底層生活掙扎的同盟者了。于是在這個制造經(jīng)濟(jì)英雄和崇拜經(jīng)濟(jì)英雄的時代里，底層的弱勢群體的生存狀況，他們的生活及情感訴求，他們的生活及生命質(zhì)量往往為人們所忽略，即使是偶爾記起，也只是把它當(dāng)作一個遙遠(yuǎn)的生動的故事，或茶余飯后的談資。

所幸的是打工文學(xué)并沒有忽略他們。正如我曾經(jīng)說過的：盡管他們的文字不那么漂亮，形式也沒有那么玄妙，但他們以自己的真誠，自己的生命體驗(yàn)，真實(shí)地寫出了漂泊在城市的打工人的喜怒哀樂，打工生活的人情冷暖，世態(tài)炎涼。他們在沒有掌聲的邊緣高揚(yáng)著現(xiàn)實(shí)主義精神，堅守著鞭撻丑惡、褒揚(yáng)真善美的藝術(shù)真理。

這也是我閱讀《江門文藝》今年前12期“本刊推薦”欄目推出的十來篇打工文學(xué)作品的真實(shí)感受。現(xiàn)在閱讀后12期“本刊推薦”欄目推出的十來篇打工文學(xué)作品，我的感受依然如此。

老實(shí)說，這十幾篇作品并不是打工文學(xué)最好的作品，甚至總體而言還趕不上上半年“本刊推薦”欄目推出的十來篇打工文學(xué)作品，但它們和那么多的打工文學(xué)一樣，以樸素得近乎本能的藝術(shù)情感，堅守著藝術(shù)真理。

《夢想是唯一的行李》，我很喜歡朱利生這篇小說的名稱，它雖然是借鑒了一句歌詞，但它寫出了打工漂泊者的一種精神狀態(tài)，一種精神力量。也正是在這種精神力量的支撐下，像杜曉晚、林秀美等許多打工者在艱辛與屈辱中依然那么堅定地前行。

農(nóng)民工鄧德昌《鄧德昌和他的快餐店》中的主人公也有他的夢想。他的夢想就是攢夠一萬元錢，開家快餐店。在別人看來，也許他的夢想并不那么高尚，但卻是實(shí)實(shí)在在的。但八年過去了，這仍然是個夢想。一萬元錢在有錢人那里不過一頓飯的錢，可農(nóng)民工鄧德昌攢起來那么艱難，足足八年??！作者把一個農(nóng)民工八年的生活經(jīng)歷濃縮在幾千字的短篇里，空間跨度如此之大，沒有一點(diǎn)剪裁的工夫和藝術(shù)概括力是不容易做好的。盡管作者在藝術(shù)處理上有些簡單化，但在字里行間我們感受到了一種無聲的抗議、一份美好的祝福。

小說《絕癥》寫一個叫朱濤的農(nóng)民工，他的夢想也很實(shí)在，那就是在城里買一套房子，然后把老婆孩子接去，過過城里人的日子。他大干、苦干、拼命干，終于實(shí)現(xiàn)了自己的夢想：樓買了，老婆孩子接來了，但他也因惡劣的工作環(huán)境得了不治之癥。由于他得不到賠償和救助，只好賣樓，回家等死了?？梢哉f，作者是懷著強(qiáng)烈的悲憫情感與批判指向來寫這篇小說的。正像他自己所說的：“《絕癥》在有限的空間里安排了很多內(nèi)容，又將小說主人公朱濤的命運(yùn)和形象推向極致，是激烈冷酷的行為，它是呼喊，是鮮明強(qiáng)烈的控訴，是直指人心的。”

與《絕癥》的強(qiáng)烈批判指向相反，卻同樣“是直指人心的”還有譚文瓊的《二十年秘密二十年淚》。這是一篇紀(jì)實(shí)性作品。作品講述了一段人世奇情：疼愛我的母親意外車禍身亡，半年后疼愛我的父親娶了后母。可到最后，這個二十年來被“我”一直冷漠仇恨的“后母”，竟然就是自己的親生母親。作品以真摯的大愛大情，給人與長久的感動，而且“是那種揪人心的感動”。

還有像《民工張三三的后事》、《如果我一去不回去》等也都寫出了自己的一段情，一份震撼。

但，文學(xué)畢竟是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。因此，我們在閱讀文學(xué)作品時，不僅要關(guān)注“誰來寫”、“寫什么”等內(nèi)容要素，也要關(guān)注“怎么寫”、“為誰寫”等形式范疇。文學(xué)的真善美不僅表現(xiàn)在內(nèi)容上，也表現(xiàn)在藝術(shù)形式上。

應(yīng)該說，這十幾篇作品在藝術(shù)形式上都有各自的追求與各自的美點(diǎn)。但有一點(diǎn)卻是共通的，那就是盡可能地捕捉生活的“亮點(diǎn)”，講究敘述的策略，即通過懸念的設(shè)計增加作品的戲劇效果，吸引讀者。請看看這些標(biāo)題吧！《有個姑娘想抱俺》、《廠長有只防暴槍》、《我把呼嚕弄丟了》、《從頭再來》、《花木蘭尋夫記》……..這些標(biāo)題不僅給人耳目一新的感覺，更主要的是，在敘述策略的角度上，給讀者設(shè)置了一個巨大的藝術(shù)懸念，緊緊地抓住了讀者。在這一點(diǎn)上，最成功的作品應(yīng)首推《有個姑娘想抱俺》、《廠長有只防暴槍》。

《有個姑娘想抱俺》：俺是誰？姑娘是誰？為什么想抱俺？抱否？盡管題目給我們設(shè)置了這么多的藝術(shù)懸念，但，聰明而狡猾的作者似乎是在善意地戲弄那些性急的讀者，他不想那么快地把答案告訴讀者，而是把筆輕輕地蕩開，大寫特寫“俺”如何出來打工，寫如何放假休息，寫老板如何克扣工資，寫“俺”如何逛街。經(jīng)過層層的鋪墊之后，才到結(jié)尾。這種層層鋪墊不僅豐富作品的內(nèi)容和內(nèi)涵，而且也擴(kuò)大敘述的藝術(shù)張力。令人叫好的是小說到了結(jié)局，又利用反諷式的藝術(shù)處理，建立起了一種較為復(fù)雜的敘事懸念：我們感覺在故事結(jié)尾將要發(fā)生的事沒有發(fā)生（俺被想抱俺的漂亮姑娘嚇跑了），又感覺不能發(fā)生的時候又發(fā)生了（俺被警察當(dāng)壞人抓了，不得不回來找姑娘作證，被迫被姑娘抱了），等又感覺將要發(fā)生的時候又沒有發(fā)生（美麗姑娘見俺失魂落魄的樣子，還想抱抱俺，俺又嚇跑了）。如此反復(fù)便賦予了小說閱讀的某種開放性與藝術(shù)張力，再加上它的黑色幽默式敘述方式，大大地增強(qiáng)了這篇小說的藝術(shù)表現(xiàn)力。

敘述懸念的設(shè)置固然給這些作品帶來某種可讀性與藝術(shù)張力，但同時似乎也暴露出一些作者藝術(shù)思維與藝術(shù)觀念上某種保守性與狹隘性。

我們知道在文學(xué)創(chuàng)作中，敘事的懸念有兩種：一種是有結(jié)局的懸念和沒有結(jié)局的懸念。意大利小說家和文學(xué)理論家翁貝托·艾柯把前者的敘事文本稱之為“封閉的文本”，把后者的敘事文本稱之為“開放的文本”。在封閉的文本中，最終的結(jié)局是秘密被揭開，真相被揭露，總之結(jié)局是讀者所希望和預(yù)料的。這類懸念的創(chuàng)造是推遲我們知道將要發(fā)生的事件來實(shí)現(xiàn)的。也就是說在封閉的文本中，讀者完全可以確定什么事情將要發(fā)生，只是不知它將在什么時候發(fā)生而已。而開放性的文本是把疑惑或不確定性留給讀者。可以說這十幾篇作品所呈現(xiàn)的敘事文本大都是“封閉的文本”。其中《廠長有只防暴槍》最為典型。小說敘事主要是通過兩條線索展開的：一條是“我”與防暴槍的線索；一條是“我”與廠長的矛盾線索。這兩個線索一虛一實(shí)給讀者留下了兩個懸念：即防暴槍的有無與矛盾是否解決。其實(shí)小說懸念的結(jié)局早就存在作者的預(yù)設(shè)與讀者的預(yù)期之中了。中間所有的敘事環(huán)節(jié)，諸如我向傅雷打聽、蘋果親自詢問廠長等與蘋果調(diào)動、蘋果勸說、傅雷周旋等都不過是推遲了這種預(yù)設(shè)與預(yù)期的結(jié)果而已?！段野押魢Ｅ獊G了》也是在開始打呼嚕最后弄丟了呼嚕這樣一個封閉的文本結(jié)構(gòu)中展開的?！队袀€姑娘想抱俺》總體上來說也應(yīng)該是個“封閉的文本”，只是由于小說利用黑色幽默式敘述方式及反諷式的藝術(shù)處理賦予了小說閱讀的某種開放性而已。

小說文本的開放與封閉并一定會影響它的可讀性與藝術(shù)感染力，但它在一定意義上往往表現(xiàn)出某種觀念差異，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與開放?，F(xiàn)代社會的多元性造就人的思維多元開放性。思維的多元開放性也意味著事物的復(fù)雜性及其判斷的多種可能性。與這種現(xiàn)代思維相適應(yīng)的是現(xiàn)代小說越來越重視文本的開放性。正如法國結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論家羅蘭·巴爾特說的：

我們知道文本不是一行釋放單一的“神學(xué)”意義（從作者——上帝那里來的“信息”）的詞，而是一個多維的空間，各種各樣的寫作在其中交織著、沖突著，沒有一種是起源性的。文本是來自文化的無數(shù)中心的引語構(gòu)成的交織物……作者一旦被驅(qū)逐，解釋一個文本的主張就變得毫無益處。給文本一個作者，是給文本橫加限制，是給文本以最后的所指，是封閉了寫作。

也正是從這樣的觀念出發(fā)，一些現(xiàn)代小說總是通過沒有結(jié)局的懸念，造成文本的含混、矛盾、多義性、不確定性與不可判斷性。盡管我們不必刻意作這樣的藝術(shù)追求，但作為打工文學(xué)作者建立這種現(xiàn)代的思維與文學(xué)觀念還是十分必要的。

魯迅說過“選材要嚴(yán)，開掘要深”?！伴_掘要深”就是人們常說的發(fā)掘深刻的主題。但主題的深刻來源作者對表現(xiàn)對象的深刻理解與把握。而這種深刻的理解與把握往往取決于作者的思維與文學(xué)觀念。《夢想是唯一的行李》的作者之所以沒有以善惡二元對立的模式簡單地處理他筆下的人物，完全得力于他的開放性的思維。因?yàn)樵谒磥砻總€人都有自己的夢想，在追求夢想的路上，“我們無法隱藏我們的盲目和怯懦。我們都走過彎路，錯失過機(jī)遇，傷害過人，被人傷害過。但是…….還有我們的本真和善良，我們的靈魂都知道要在天黑之前回家?！币痪湓挘踩私杂绣e，當(dāng)然也包括作者自己。

所以，作家對自己思想正確性的病態(tài)自信也是其思維與文學(xué)觀念保守性與狹隘性的表現(xiàn)。這種保守性與狹隘性必然帶來“給文本一個作者，給文本橫加限制，給文本以最后的所指”的這種“封閉的寫作”。從而使文學(xué)創(chuàng)作變成了作者某種特定的觀念或一定的創(chuàng)作意圖傳聲筒。像《從頭再來》觀念味、勸戒味就比較濃。

所以，我覺得打工文學(xué)要想提升自己，除了堅守藝術(shù)真理外，重要的是如何提升自己的思維與文學(xué)觀念，使自己的思維向著自己、向著世界更開放、更自由。

（李榮合：作家、評論家、文學(xué)碩士，五邑大學(xué)中文系副教授，江門市文藝評論家協(xié)會副主席）