走不完的長征穿不透的胡同

長征不長——長征前后

琴嘎的文身已經(jīng)滲透在他的身體里。我更愿意用“生長”來概括這件作品的特征。從2002年的呱呱墜背，上面的地圖一直綿延生長了三年。第一部分是在長征空間的長征計劃“長征——一個行走中的視覺展示”中，琴嘎與其他親自前往長征路線的藝術(shù)家遙相呼應(yīng)，長征的每日路線在北京由文身師記錄或者可以說篆刻于琴嘎后背。隊伍行至第十二站四川瀘定，種種原因長征中止，但對于琴嘎來說沒有結(jié)束。兩年后，在第二部分他親自走在雪山、草地、延安……文身師高翔、攝影攝像師梅二、李鼎、高峰與之同行。其中的影像是對整個過程的一個完全的記錄(有很多特別細節(jié)的地方，原來的35盤帶子剪到了48分鐘，個展之后覺得有些東西太個人，所以又剪，變成25分鐘)，其他與之相關(guān)的攝影圖片、實物、文獻資料、甚至是他背上的地圖其實都只是整個過程的一個記錄，真正的作品實際存在在這個行動的過程中：琴嘎所要做的事情以及當(dāng)?shù)氐娜耸挛锩鎸λ龅氖虑榈乃械姆磻?yīng)、所有的碰撞、所有的交流。整個的過程其實你很難用一個什么形式來界定，你不能說這是一個雕塑、一個影像作品……不管你稱之“行為”或什么“主義”，他更愿這是一次真正意義上的公共藝術(shù)的行動。一切都是行動的痕跡，真正的內(nèi)容是過程。

長征不長——公共意義和個人體驗

文身帶來的結(jié)果就是很多生活方式發(fā)生變化，諸如很長時間只能趴著睡覺，“你必須習(xí)慣這種方式，原來你怎么睡都可以，但你現(xiàn)在就只能這樣”，而且在第一部分，在長征過程里的藝術(shù)家隨時的日程、地點上會不斷改變，琴嘎則必須及時的進行調(diào)整，相應(yīng)的文身的圖案也會隨之變化。這種對個體的干擾和控制，與日常生活產(chǎn)生了密切的互動關(guān)系。

第二部分的自然環(huán)境與琴嘎的身體有一個對抗交流。在這個過程中，也不存在一個所謂意義上的觀眾。觀眾都是當(dāng)?shù)氐睦习傩?無論是喇嘛還是普通的百姓)，所有的過程都在戶外進行，好奇的人們不斷地問他一些問題。個人的文身長征、鋼針在其背上走長征轉(zhuǎn)化為一個公共的長征，又反過來影響著個人的體驗。

長征不長——有始無終

沒有“兩萬五千里”的概念，琴嘎所指的只是long march——長征，它是一個遠途跋涉的一個行走，“兩萬五千里”很顯然的特別指向一個紅色的政治色彩的長征。遠途行走則意味著這是一段沒有終點的旅程。琴嘎并不希望在這里面凸顯任何的政治傾向，所以相比來講第二部分的遠途行走更自然，地域、文化的變化在其中非常值得關(guān)注，這也正好應(yīng)對了琴嘎起初的設(shè)想。盡管大的長征活動停止了，但是對他沒有什么影響，他更關(guān)注他的身體在這個行走的過程中呈現(xiàn)出來的與周圍的關(guān)系，而不是一個歷史的反映或者再現(xiàn)。

文身最后留下來的是一個圖案，但是在這個動作的過程里包含了許多豐富的信息。之前琴嘎的很多作品都與身體、生命、死亡的話題有關(guān)系。他也一直在考慮一件作品怎樣才能夠表面是平靜的，背后卻暗含著非常多的強勢和非常多的干預(yù)性。盡管一直顯露著一些對身體本身的傷害，但這里的“疼”并不是一個被用以炫耀的特點。個人的感受并不是特別的重要，而是在于與周圍的社會環(huán)境、自然環(huán)境碰撞交流所產(chǎn)生的火花，實際作品的最終結(jié)果也并沒有那么的重要，反倒是在這個過程中所產(chǎn)生出來的東西很吸引人(包括與人們在這個作品中進行的非常樸素的交流)。琴嘎真正關(guān)心的是，中國當(dāng)代藝術(shù)與社會生活之間的影響力到底可以走到哪一步，而藝術(shù)家的作品終歸不是為著自己的把玩。

死胡同不死——現(xiàn)場和影像的胡同

2005年，微型長征做完了以后，琴嘎緊接著做了《死胡同》。靈感來源于他過去的一個生活體驗：小的時候去上學(xué)如果想走近路，需要穿過一個醫(yī)院，在其中有一條非常長(其實大概也就一百多米，但心理上把它拉長了)的走廊，尤其是在寒冷的冬夜，天黑得那么早，只有走廊入口處搖曳著一盞燈。一個小孩子在昏暗的甚至是黑暗的過道里穿行，他的心理上可想而知是有一種恐懼的，而在這種恐懼中卻又混雜著對不可預(yù)知的好奇。這種心理上的記憶使他萌發(fā)了創(chuàng)作的欲望，尤其是人在黑暗中對于距離的心理判斷和感知的不確定，使他的《死胡同》應(yīng)運而生。

現(xiàn)場用紅外監(jiān)控器錄制下來的過程成為一個獨立的影像作品。對于琴嘎來說，現(xiàn)場是不可移植的，過程一旦結(jié)束無論用什么方式呈現(xiàn)，都是不同于作品本身甚至是另外的一件作品。沒有親臨現(xiàn)場的觀眾也只能從這個二手的方式里面去感知作品?，F(xiàn)場的感知和參與性也是影像無法替代的，包括氣味、溫度以及與之而來的心理變化。影像則生成了另外一件新的作品、一些新的觀眾，也因而有了許多新的體驗，仿佛觀者從曾經(jīng)生活的空間被抽離，換個冷眼旁觀，卻發(fā)現(xiàn)個中感受自己原來也有過體會，而今只有借著他人才能再次來咀嚼這種滋味。

死胡同不死——觀眾和作品的胡同

有趣的是，觀眾的參與又再次的構(gòu)建了影像的作品，不同的人進入空間中的不同反應(yīng)在模糊的紅外監(jiān)測下仍然可以感染到你。而100個模特(一條道路穿過人群，兩邊各50人)在環(huán)境中也為黑暗的空間增添了無窮的想象。

觀眾和人體空間之間的一個互動交流。有好奇，你就總想知道里面有什么。越到后來溫度濕度氣味越發(fā)的蒸騰。每個人進胡同的反應(yīng)都不’一樣：有人恐懼，只站在門口并不進去；有人因為害怕甚至可能無意識的抓一把；有人使勁看，但還是看不清；也有人距離感知上覺得很遠，大踏步地往前走，以為前方有出口卻沒想到撞上了墻。這里完全是一個心理的體驗過程。而模特從一開始的精神飽滿到后來的騷動不安，有木然有嗔笑也有鎮(zhèn)定自若，在其中也出現(xiàn)了完全不同的反應(yīng)。

死胡同不死——如果有新胡同

原來的計劃里沒有欄桿，完全是用人圍成的通道。琴嘎決定在國外的展覽中繼續(xù)這一計劃，但不是一個這個作品的完全的翻版，不是簡單地把中國人換成丹麥人或其他什么地方的人而已。它會更多的變成一種游戲，觀眾在走，人組成的通道也在變，模特可以在其中隨意走動，這個通道也許會變成迷宮，你甚至有可能走不出去，也成為這個通道的一分子。這種變化會更加有趣也更多的能對人的心理有一個深層次的挖掘。

琴嘎的作品常常是這樣，為觀眾和作品本身做了一個可以無限延伸的空間，沒有太多的限制，無論是味覺嗅覺視覺，最終都還原到你無窮盡的心理感知上，之后這種心理感知也會反過來影響到你一切的判斷。無論是雕塑還是影像，都不是一種方法，而是一種視覺的思維方式。在對作品的整體控制上這種思維方式起了很大的作用?？臻g、材料的意義實際已經(jīng)被無限的放大。

藝術(shù)家做的事情是沒道理的道理，是超出人們經(jīng)驗之外的東西。琴嘎笑談：“如果是一些常識性的東西，不需要藝術(shù)家去做。哲理啊政治啊，有哲學(xué)家政治家來做就夠了，而且他們會做的更有意義和影響力”。藝術(shù)家則是把這些體驗都濃縮后轉(zhuǎn)換成一種新的感知方式和體驗方式，也許在這個世界的分工里，藝術(shù)家做的事情就是不切實際的，他提供的就是他看世界的方法。這個方法有時是會片面、狹隘，但它是獨立的，而且是不斷發(fā)展的。無論他用什么方式，你都會辨別出是他的標(biāo)志，當(dāng)然這不是一個流于表面的顯性符號，更是一個隱含的標(biāo)志，也是一個動態(tài)的。比如一個藝術(shù)家可以用長城來做作品，但長城不應(yīng)該成為他的標(biāo)志，他用的即使是茶杯，反映的都只該是他自己。