除了歌，還有戲

2007年是中國話劇百年慶典，話劇界正開展各項紀念活動慶賀。我是中央歌劇院的演員，劇院的前身是北京人民藝術劇院的歌劇院，在20世紀50年代初曾和同為劇院下屬的人民話劇團共同創作、演出了歌劇《長征》，劇中毛澤東的扮演者是于是之。半個世紀以來，人民話劇團繼承傳統、發揮特色、開拓創新，為我國話劇事業的建設和發展做出了卓越貢獻，并因保留著一批名劇、擁有一批名導、名演員而享譽世界，他們的業績，值得大書特書。

我考入歌劇院的1954年，兩個團已經分家，人藝歸口中國劇協，歌劇歸口中國音協。回顧自己五十幾年所走的道路，能夠進入一個名家薈萃、人才濟濟的文藝單位，在一個有著極好戲劇藝術氛圍和音樂環境中工作和學習是幸運的。劇院在當時除了劉熾、陳紫、梁寒光、張定和、陳田鶴以及新秀羅忠賢等作曲家外，更有塞克、盧肅、侶朋、海嘯、程若、喬羽等劇作、詞作家和劉郁民、于村、牧弘、韓冰等導演，以及黎國荃、李德倫等指揮家，在院長周巍峙的帶領下，創新歌劇、培養人才，方向明、起點高。優越的客觀條件，使我從一個只會唱幾首歌，而從未系統學過音樂知識和歌唱技巧的青年，走上了一條理想的成長之路。正是因為做了歌劇演員，才使我認識了舞臺藝術；因創作角色、刻畫人物而進入表演藝術領域，也才懂得了什么是職業演員，怎樣才算是稱職的演員。

我自幼喜歡音樂，熱愛唱歌，同時又是個戲迷，酷愛京戲。15歲時曾和同學在校慶會上演唱《釣金龜》《打龍袍》，17歲以后加入基督教會唱詩班，一頭扎進了西洋音樂和歌唱世界里，直到憑演唱外國歌劇詠嘆調和蘇聯歌曲考上歌劇院。進了劇院后我才明白，不能光會唱歌，還要會演戲。

從工作第一天起，我就登上舞臺（劇院的排練廳）隨大流做了群眾演員，唱合唱。看老演員創作角色，我向他們詢問：“怎樣表演？”沒想到得到的答案都是一樣的：“不要想表演，只要感情對了就行了。”我一點兒也沒聽懂。其實，他們說得沒有錯，只是當時無知的我聽不明白而已。遺憾的是，這樣的情況至今仍有發生。

幾年前一次中小學生的詩歌朗誦會后，請專家進行點評，一位老演員對參加表演的孩子們說：“你們不要想著是在朗誦，而是要自然地、生活地抒發自己的感受……”當時，我根據自己的經驗不得不說：“同學們還是要想著是在朗誦，因為你們要走上舞臺，面對著下面的評委和觀眾，要放大聲音，背好朗誦詞，設計好層次、停頓、高潮、結尾，最后還要謝幕、下臺，這一切都是要安排的，而絕不是自然、隨意的，朗誦詞已經從生活感受變成了文字，成為藝術品，已經不是生活本身，它是提高了的東西，一定要設計、排練，才能達到‘自然’‘逼真’的生活。剛才那位爺爺講的是對的，只是你們還小，所以我做些補充。”

50年代中期對于表演藝術，我是怎樣領悟的呢？記得一次我去看漫畫展，我向一位同行表示：“我喜歡米谷和華君武的作品，兩種完全不同的畫法和風格，同樣的技巧高超。”他立即批駁我說：“不存在你說的技巧高超問題，只是思想高度讓他們獲得成就。”聽他這么一說，我終于明白了，因為繪畫比表演更顯露技巧，沒有繪畫技巧的人，思想再高，也成不了畫家。而他的話，實際上只是一種詞語，和那句“不要想表演”一樣，是在特定的歷史條件下人們一種違心的共識，既然批判“白專道路”和“唯生產力論”，大家只好揮筆疾書，業務、生產……而去突出政治，讓政治掛帥。但是，我和一般年輕人的處境不同，來劇院前，因生活所迫，棄學就業養家糊口七年，為了理想和心愿投靠專業文藝團體，不得不放棄高工資收入的工作。此刻，我已經不僅僅是一名音樂愛好者，我必須在人生道路上考慮前途，做出成績，腦子里想的是一定要下決心弄明白表演到底是怎么一回事。既然我已經進了歌劇院，成為專業演員，決不能還像個業余歌手那樣，站在臺上不知道眼往哪兒看，手往哪兒伸，而要做個合格的、有充分表現力的歌劇演員，不能光跑“龍套”，唱合唱。

初進劇院，天天參加歌劇排練，第一次聽導演提到斯坦尼斯拉夫斯基表演體系。每當導演按照體系訓導和借鑒時，我腦子里總是浮現出過去看過的京戲名角或好萊塢大明星們的表演時，留給我的那些難忘印象。我勉勵自己要奮發努力，讓兒時的積累，成為日后能享用的素材。

劇院是演出單位，學習不可能是學院式的系統理論知識，而是學以致用，把得到的知識全部用在排練廳或舞臺上。實踐對理論作了最方便的篩選和驗證，使我知道什么東西有用。那時，工作和學習都在劇院里，平日生活中的家長里短、只言片語都成為積攢知識、提高認識的途徑。更幸運的是，和郭蘭英同在一個劇院使我有了理想的楷模和老師。在考入劇院之前，正是因為看了她的《白毛女》，在精神和思想上受到極大的震動，才下決心改行進文藝界的。

郭蘭英有著傳統戲曲表演基本功，更難能可貴的是，她把傳統的戲曲功底，運用在現代生活的表演中，手、眼、身、步準確，和諧，優美。再加上她的唱、字、聲、情、韻、神清晰，連貫，統一。只要開口，一股腦兒的全到位了。她在臺上舉手投足、一招一式，處處抓人，表演藝術的魅力，讓她發揮得淋漓盡致。我終于見到了演戲的方法和手段，出臺、亮相，進入情景，安排起伏跌宕、高潮……具體而細致。對于我的求教，她曾說：“只要加上男人的風度和氣派就行了。”1966年以前，我常有機會和她及劉淑芳受周總理、陳毅外長、彭真市長的指派，參加招待國賓的晚會演出。使我除了劇院工作之外，有更多的學習機會，不斷地提高認識，打開眼界，也就獲得了信心。

我入劇院不久，就在音樂會上站住了腳。電臺常約我去錄制音樂會演唱的歌曲，聽眾通過廣播知道了中央歌劇院來了一位新人，而我當時主要的心思是盡快做一個稱職的演員。劇院的領導和導演大概發現了我的追求和進步，1956年秋天，在排練意大利古典歌劇《茶花女》時讓我進劇組學習，三個月后公演時，我擔任了主角。1959年春天，我又主演了《貨郎與小姐》，一悲一喜，劇院上演的兩部世界名著都獲得了成功，使我有機會連續不斷地演出。大量的舞臺實踐、進入戲門之后的磨煉、與劇組的演員切磋、謀求在整體上的合理再合理，都讓愛情小生在臺上更有風度，更動人。臺下思考，臺上體驗讓自己更好地生活在角色中，讓演員李光羲變成角色阿芒、貨郎、連斯基，以及后來的農民陳有才，哈薩克牧民阿斯哈勒，傳奇人物阿凡提，解放軍連長……讓觀眾覺得像，認為可信。在那個年代，現實生活雖艱苦，但唱歌劇、創作角色所獲得的愉快和滿足，補償了一切，舞臺成了我的天堂。

中國戲曲源遠流長，品種眾多，其區分在于唱腔和唱法的不同，而表演程式幾乎都是一樣的。應該說，他們全都重唱又重戲。歌劇本應屬戲劇界，卻走著一條完全不同的道路。20世紀三四十年代，在聲樂和歌劇愛好者中流傳著一句話：“歌劇就是聽唱。”那時，偶爾在好萊塢電影中見到的歌劇演員演出，確實只是站在那里唱的，完全不像電影或話劇演員的表演，它對我國歌劇事業是有影響的，50年代就有過歌劇演員因反對導演排戲、發掘角色內心而離開劇組。1962年，我院的《茶花女》到上海演出，連演20場客滿，可仍然有界內專家認為沒有必要譯成中文演唱，說：“看歌劇就是聽唱，內容不重要。”直到80年代后，改革開放，與國際交流多了，除去親自到國外看歌劇，更有大量進口的歌劇資料片讓人大開眼界，幾乎所有當紅的歌劇演員都是能演能唱，不少歌唱家的表演已毫不遜色于影視明星。這讓我們見識到當今歌劇事業的進步，必然要朝著符合藝術規律、符合人心的方向發展，不會繼續用形式主義、唯聲音傾向阻礙事業的前進，這個問題，值得我國聲樂界思考和參考。

如果說喜歡音樂，熱愛唱歌屬于個人天性，發自本能，觸及心靈，那么表演就成為后天的補課了。起先是為了工作需要，入門以后發現表演使我入迷、受益，我多多少少也能像從前看戲受感動那樣感動著觀眾了，是過去美好的記憶幫助著我，引導著我實現自己的愿望。

歌劇從表現手段上來看，比話劇有著更優勢的條件——音樂和歌唱，從理論上去設想，如果話劇僅憑臺詞和表演就能贏得觀眾，歌劇演員能演更能唱，是否可以用錦上添花來形容呢？幾十年來，我就是懷著這樣的理想去實踐的，然而在演出經典作品時，雖然觀眾給了掌聲和鼓勵，卻往往難以分清成功的主要方面，到底是作品本身的魅力，還是因為唱或表演？以前做觀眾，多憑直覺，做演員以后為了提高業務水平，就要分析，以使藝術的協調性、合理性更符合生活規律，創造出典型的、讓廣大觀眾喜歡的角色，完成專業演員的職能和責任。

今天，我國的影視業大發展了，但從表演方面看，話劇仍是根本。因為舞臺藝術單靠演員的真功夫來支撐，與影視的制作、重拍、剪接、替身以及導演的擺弄不同，一個話劇演員在臺上單擺浮擱，臺詞、嗓音、造型、動作、交流，節奏控制……是完全徹底的自身表現，不能有分毫的虛假。因此，我十分欣賞和欽佩那些進入影視界獲得成就的話劇演員還堅持舞臺演出的作風。他們是表演藝術的棟梁和希望，必將為我國話劇事業做出更大的貢獻。