李路明 舍得是一種境界

“現在當代藝術書籍出版的環境已經很好，許多出版社都爭著出，已經不需要我這樣的人了，我可以有更多的時間搞創作”，帶有濃重湖南口音的李路明說到這里，有些如釋重負的感覺，畢竟自由的創作是他多年來的夙愿。

放下出版的工作

上個世紀80年代初是中國當代藝術異?；钴S的時期。1985年，在中國藝術研究院經過三年的美術理論學習后，李路明回到湖南美術出版社工作。在當時的國內環境下，出版沒有銷量且有意識形態風險的當代藝術書籍是哪家出版社都不愿干的事。湖南美術出版社卻一直走在中國當代藝術書籍出版的前沿，李路明功不可沒。然而對于藝術創作他一直有著割舍不斷的情懷。在1989年夏天之后，李路明感覺，就他個人而言，僅僅滯留于藝術理論的探究畢竟相對有限。于此，他覺得繪畫創作來的更自由。但是繁重的出版工作使他的藝術創作一直處在業余的狀態。他一直都想放下出版社的工作，專心從事藝術創作。1999年他第一次辭去湖南美術出版社副社長職務卻又因全國通用的中小學美術實驗教材項目的競標而復職；2002年再次提出辭職，在與領導協商給出一定創作時間后仍留任。一邊是需要他的出版工作，畢竟在這個崗位上他也取得了很大的成就；一邊是自己喜愛的藝術創作，在這樣的搖擺中他度過了十幾個年頭。幾經曲折，直到2003年他“非典”之際移居北京，才得以將主要精力用于藝術創作。

放棄抽象的圖式

“語言的創新還是一個現代主義的問題，到今天，語言創新已經不是很重要了，關鍵是要看你要表達什么”，李路明以一個美術理論家的大歷史觀反思著自己的創作。即使李路明的創作長期處在量少的狀態，但在上個世紀八、九十年代卻曾以《種植計劃》和《中國手姿》兩個系列被批評界譽為“新形象”與“艷俗藝術”的代表人物。1992年在廣州雙年展上，他創作的《今日種植計劃》四聯畫與王廣義并列奪得“首屆廣州雙年展”最高獎—文獻獎。按照他的說法是，當時國內的評論家希望本土藝術家創作出具有語言創新性的東西，而自己這一系列作品有機抽象的語言表達正好符合了這一要求。不斷的藝術反思使他的藝術創作不斷地超越自己已有的成就。他從2003年起開始創作的《云上的日子》系列作品在畫面中開始出現人物的形象，并且帶有明顯的敘事性。

放開清晰的圖像

“我還沒看到哪個中國藝術家有里希特的那種冷靜與客觀，我自己也學不來。是否使用了里希特的某種手法不是個什么嚴重的問題，而是要看這種手法用得是不是地方，是不是恰如其分。” 李路明說之所以選擇圖像的模糊處理實際上是要和自己所表達的事物特性相契合。從簡單的層面來理解，記憶本身就是模糊和帶有不確定性的，他說自己的記憶甚至連夢都是沒有顏色的，所以畫面的不清晰與灰色調正好符合他要表達的東西。

無需反諷的符號

“在對空間的處理上，我的作品（《云上的日子》系列）也可以說是向自己的傳統學習的一個過程?！痹诮邮芘u家楊衛采訪時他也曾說：“西方的許多藝術家對圖像的處理是一種拷貝的方式，因為西方人對空間、背景的要求是非常確定的，包括它的戲劇、小說、繪畫都是這樣。我們的文化傳統里則強調背景的不確定性和對空間的抽離，繪畫就不用說了，戲劇也是一樣，像京劇《三岔口》中，要交待人物是在黑夜中，是靠幾個摸索的動作來處理的，是暗示性的，舞臺照樣是亮堂堂的，不像話劇，燈光馬上會切換到只剩下一束弱光”在這里，李路明用他的藝術實踐告訴了我們一個簡單的事實：語言無所謂里希特還是畢加索，中國的概念也無需打上“made in china”的標牌，找到合適的語言來訴說自己的故事才是最重要的。

批評家鄒躍進稱李路明是“反諷的終結者”。李路明沒有像其他藝術家一樣把文革時期作為反諷的目標，而是以一個親歷者的身份表達他對那個時期的記憶。他說那個時候的他是舒展和自由的，所以他畫面中的人物總是單純和樸素的，“有一種讓我們著迷的氣息和光暈”（汪民安語）。

作為一個湘籍的藝術家，他參與了在今年9月份舉行的“藝術長沙”活動。在他的個展上，他會展示近幾年以《云上的日子》系列為主的幾十幅作品，大部分作品是從收藏他作品的收藏家手中借到的，這就創造了一個難得的欣賞李路明近作的機會。在談到他今后一個時期的創作時，他說《云上的日子》系列作品也才剛剛進行了三年多的時間，目前還正在展開時期，今后一個時期還會繼續此一系列的作品的創作。

“人老了，總想回憶一下美好的童年”，這是他對創作《云上的日子》系列作品初衷的詼諧說法。他的放下、放棄和放開為的是找一條自己合適的路去走，無論是繪畫或是人生。