展評

黑白之間喚醒勞動時間的珍貴

李在孝個展

走進阿特塞帝畫廊（ARTSIDE），

看到的幾乎都是黑白相間的李在孝的作品，三維的黑白兩色在李在孝巧妙的處理下，給我們一種二維的感覺。這些作品使用的材料與其他藝術家沒有什么區別，也是采用樹木、石頭、鐵塊等自然物體，但與其他完整地使用這些材料的藝術家有所不同，他收集那些用完之后扔掉的樹木、石頭、鐵片等，對他們源本的生命進行了他獨有的祭祀形式，并通過火烤或不斷的研磨，以完美的勞動對美麗重新進行了創作。正是通過這與眾不同的對材料的使用，他試圖提醒現代人避而不談卻是每個人都擁有的不夠精煉且粗糙繁重的勞動時間的珍貴性。他在作品中并沒有晦澀地表述這個主題，而主要是輕松地以圓形為基礎變換而成。

“Marking Time，Waiting for the Answer”當代藝術展

在中國畫廊業備受“韓流”侵襲的大背景下，韓國最具有實力的現代畫廊也正式以都亞特（doART）之名進駐了北京草場地藝術區，并以“Marking Time， Waiting for the Answer”當代藝術展為開館展，集中推出了高世強、唐柯、秦奇、賈愛麗、包蕾、張遼源、成然、張默一8位中國新銳藝術家。這八位藝術家無論能否在未來藝術史上留下痕跡，但他們現在的藝術品中體現出來的新的個性和問題永遠是屬于當代的，同時也具有研究及考察的價值。因為每一位藝術家的作品都是在一定特殊歷史環境下的產物，同時也是研究歷史的一種方案。但是，如何判斷諸多藝術家與他們的作品是如何與歷史相符合，才是這次開館展的目標之所在。參展藝術家以繪畫、裝置、錄像、互動影像等多種媒體，把他們對急劇變化中的中國社會的夢想和欲望的實際與虛幻、日常與內在等問題的感受呈現出來，表現隨著社會的變化帶來的混亂或消費文化的新感覺。

西班牙年中的“西”式攝影#8195;西班牙文化之旅攝影作品展

作為西班牙文化年和DIAF活動的重要組成部分，在雍和美術館舉辦的“西班牙文化之旅攝影作品展”，匯聚了十幾位西班牙攝影師的經典作品。從年齡上看，參展的藝術家一部分是50年代生人，他們皆是紀實攝影的追隨者，現在也已在國際上獲得認可，另外一些則是剛剛在國際上嶄露頭角的六七十年代出生的人，他們的作品多是避開攝影的狹隘角度、在國際攝影潮流中產生的。不論是紀實攝影還是新攝影，他們的作品中都包涵著濃厚的西班牙特色，圖片中的風景、人物、事件等對于西班牙人來說，可能具有很深的意義，見到圖片或許能獲得深深的共鳴。而對于我們，由于中國和西班牙文化的差異及對其文化的了解不深，在這些經典作品面前，或許只能看到表面的東西，而無法去體味這些“西”式攝影背后的西班牙文化。不過，這次攝影展的最成功之處也許就在于主辦方認識也看到了中西文化差異，同時舉辦了題為“私人空間和攝影”的圓桌論壇，深入呈現西班牙三十年來的攝影藝術。

“網絡”天下

再現空間、時間和文化

2000年成立于紐約的前波畫廊在2007年9月20日正式落戶北京草場地藝術區，同時在艾未未的參展作品——紅一號D座場館里演繹了巫鴻先生精心策劃的“網”。巫鴻把“網”定義在：“超越任何假定時間和空間、歷史與地域、具體與抽象。同時，它又寓于任何假定時間和空間、歷史與地域、具體與抽象”之中，并以“網”為概念“網絡”了艾未未、何云昌、洪浩、洪磊、呂勝中、邱志杰、榮榮、史金淞、宋冬、汪建偉、王天德、鄔建安、尹秀珍、喻紅、展望、張培力和鄭國谷十七位知名藝術家，集中展出了他們為“網”的主題專門提交的最新作品。這些藝術家代表了不同的幾代人，他們的作品也是風格迥異，與具有強大力量的中國古典文化之間的關系也不盡相同。但是，何云昌的行為藝術與史金淞和展望的雕塑作品、呂勝中的剪紙藝術與喻紅的繪畫等這種處于藝術譜系兩端的藝術家的作品在巫鴻的“網”中真實地發生了關聯。

關公戰秦瓊

“3W作品展”暨“陳丹青西藏組畫及部分素材回顧展”

在晚清的家族照中，站著幾位現代的白領女性；在民國大家閨秀的折扇上，繪著領袖的肖像；服侍慈禧太后的宮女變成了女知青，乾隆騎馬經過抗日隊伍前……作品揉雜古今，技法寫實，而所寫之“實”又作為偽現實的荒誕場景頻頻出現在3W的畫面上，其畫正如其名——3W一樣，取法奇妙。藝術家韋蓉、吳爾鹿、王浩三位藝術家姓氏首字母都是W，于是他們這個小組就取名3W，他們的畫面多為歷史事件的現實追憶和古今人物的疊影，頗有關公戰秦瓊的意味。巧的是，主辦方保利藝術博物館將陳丹青寫實的西藏組畫與油畫手稿與其一同展出，不管是有意還是無意，將寫實的油畫和手稿與古今疊影的3W作品擺在一起，頗有將3W作品在展館現場化的意味。

升華

安尼施·卡普爾作品

它讓你感覺到的無所不在的寧靜，但為了追逐它，你永不愿停息；它看似一個歇斯底里的意外，卻不失莊嚴和崇高的氣度；它真實地觸摸著你的身體，卻又宛若夢幻中一片海市，它就是安尼施·卡普爾的作品《升華》。印度裔英國藝術家安尼施·卡普爾年逾50，圍繞他的光環足以讓其他當代藝術家的艷慕不已：數次參加威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展，屢獲特納藝術獎等等。針對他作品的闡釋從西方的極簡主義跨越到東方的宇宙觀。不過，卡普爾自己說，他得到的贊譽只不過是因為扔下了藝術家一貫的傲慢獨斷的姿態而把決定權留給觀眾，他的成功也只是稍稍挖掘了看似簡單的表面之下的一小層意義。如今，他的第一個個展在常青畫廊如期開幕。巨大的渦輪抽氣機和迷宮樣的布局構成的空間是卡普爾一貫喜歡的方式，各種能夠產生強烈沖突的材料，軟和硬、松與緊、空或實、至輕與極重，肉體和精神上的距離通過材料之間制造出的張力產生或遠或近的對峙，最終將觀者抽離，進入另一個空間維度。不管怎么變，卡普爾的作品都是一個通道，如同那面愛麗斯的鏡子。

曉佳小畫

趙曉佳小幅作品展

趙曉佳的大工業風景畫早已獲得廣泛認可，在他的大工業風景畫中，透漏出一種極度的焦慮感，整個畫面象在極度憂慮、壓抑和憤懣中一氣呵成，使每一筆觸都包含著熾熱的情緒。在這個系列的作品中，他并不是要客觀刻畫大工業的風景，而是希望通過由衰敗的工業風景及相關生存環境，抒寫出焦灼的意向。而今年在高地畫廊舉辦的趙曉佳個展上，展出的都是他的小幅作品，這些小尺幅作品是他多年來沉淀下來的一小部分，內容廣泛，形式多元，為我們提供了畫家大工業風景之外的另一面的才情和生活狀態。

狗年十三個月#8195;劉達+李郁

通過報紙和更新的網絡傳媒，我們的生活被大量的奇異的社會新聞包圍，諸如詐騙、情殺、兇案、尋仇……內容無奇不有，驚異程度令人咂舌，但是其真實性卻又無從考證。如被曝光的“紙餡包子”的事件一樣，這些花邊新聞不僅拷問了傳媒的公信力，也反射出人們在這個信息爆炸的年代無休止的杜撰。在以追求財富為主要動力的中國社會，表面上一切看似平靜如水，但人們的獵奇心理和茶余飯后大量的談資的客觀需求催生了大量的傳媒垃圾。“狗年十三個月”就是由此引發的，兩位居住在武漢的藝術家劉波與李郁把目光朝向當地媒體——《楚天都市報》，每個月從中抽選出幾條新聞，然后再按新聞里面描述的情景進行“復原”拍攝。由最后選出的13張照片制成的燈箱和相對應的新聞一同展出。現在這些作品作為武漢文獻展的一部分，出現在武漢美術文獻的新空間。

擺拍本身就是一種虛構的還原方式，而被還原的內容更是真假難辨的事件。如此的雙重質疑，使得“狗年十三個月”如一出復活的劇本，荒誕不經地調侃了、質詢了存在于每個人生活周圍的真實性。

非女性主義的女性藝術

蔡錦個展

關于女性主義藝術的討論曾經在90年代紅極一時，中國女藝術家一度在這股潮流中被作為群體推到當代藝術的前沿。但是正是由于中國本身無所謂“男性藝術”，在缺少了進行性別比較的情況下，女性藝術還沒有向更深層次發展就悄然失去了動力。帶有明顯性別特征的血的顏色和柔嫩粘稠的植物枝葉，蔡錦的作品中強烈的受傷感覺和恐懼表達，很容易讓觀眾先驗地就假定了她的出發點是“女性主義”。但是最近在酒廠九立方空間舉辦的蔡錦的個展，全面展示了蔡錦各個階段的作品，從中觀眾可以看出，女性主義決不是蔡錦藝術的全部。蔡錦第一階段的美人蕉主要是一種自我象征，像青春成長一樣復雜而自我充沛；第二階段的裝置，如自行車座、高跟鞋則是一種自我生活的印跡；第三階段紅色漸褪的灰黑蕉葉，接近一種衰敗的歸宿。這些形象具有可普遍傳達的公共性，是一個女人的私密體驗，更像是一個人的成長日記。

從參展藝術家的年齡構成來看，基本上可謂是老、中、青共濟一堂；從作品形式來看，既囊括了中國畫、油畫、雕塑、攝影等傳統形式，也有燈箱藝術等新材料嘗試；而從作品的創作支撐來看基本上分界清晰，大致可分四類：一類是年長的藝術家大多是依托傳統文化和媒介本身的特質來進行創作和生發，比如于彭等人的水墨藝術；一類是在東西方的文化框架和藝術案例中尋求著力點，進而或者調侃、戲謔或者融合比照，進行一種智性的表達；第三類則是新一代藝術家們，從本次展覽來看他們的創作大多與日本的卡通游戲、漫畫和扮裝有關；還有一個是佛教的樣式，這些在年青一代的作品表現中比較集中地出現，把佛家的沉靜、探求和年少氣盛聯系在一起，以佛教樣式和當代的思維做對接的呈現。其實，單純的移動從來都不會發生什么，但是移動是不可或缺的開始，關鍵的是位移之后的推介和藝術家思維的闡釋氛圍營造，使其藝術思考被更多的人了解和接受，這樣才會將交流帶入進一步的良性循環和有效平臺上來。

邊緣群體主流化

袁俐2007油畫新作展

日前，在國內首家也是目前唯一一家以推介空間藝術為主的藝術機構——New Gallery——展出的袁俐2007年油畫新作，集中展示了袁例2007年最新創作的近十幅“新農村”系列作品。在這些作品中，我們很容易發現，她試圖通過藝術的方式，將日益邊緣化的群體歸于主流。在中國農村“當代性”進程中出現了種種變化，包括環境的變化、生活的變化，尤其是心態的變化。袁俐深深感受到了這種種變化，但是她沒有把刻畫的重點放在“陰暗面”上，而是去積極反映主流的性格或情緒。盡管在作品中有意展現了一種不和諧的因素，尤其是基于都市和鄉村的比照而出現的在行為舉止、穿著打扮上的巨大差異，但她這樣刻畫，并非是想利用這些因素將“農民”邊緣化，而是力圖背棄所謂的“農民”族群化，將他們視為中國社會變化中的“主體”部分。袁俐將它名為“新鄉村”的所謂“改造”，則是希望在藝術創作中，將中國農民“樂天”和“向上”的情緒，提升為一種畫家始終堅持的“幽默”品質，或者說是一種“喜悅”的魅力。

樸素而美妙的工作

楊茂源個展“時間的痕跡”

“我一直不認為藝術和創造這個詞有多少關系，藝術是我的一種經歷……我的工作就是呈現這種復雜性，在復雜的事物背后尋找樸素的關系，通常這種樸素讓我驚異。這是最美妙的。”空白空間楊茂源的個展“時間的痕跡”上，他如是說。說他樸素，因為他很久以來一直在簡單重復地打磨大理石雕像，像一個普通的匠人。這些來自古羅馬和古希臘經典的石膏或者大理石塑像，是最普遍意義上經典的藝術作品，是每一個美術工作者的啟蒙教具，它的每一個棱角和轉折不知畫斷了多少學生的素描筆。但楊茂源蠻橫地把它們統統磨去，以時間的名義，以中國四兩撥千斤的哲學態度，以對美術教育方式的批判口音，以對藝術復制的深層思考。而那些以災難般的黃色為主調的繪畫，代表了楊茂源對中國歷史和文化的思考，更確切地說，對土地和種族文明的膨脹的反撥。看來，楊茂源樸素執著，但決不簡單。慢慢品味他則是最美妙的事。