隱喻的啟蒙：君特．格拉斯文學(xué)思想縱論

摘要：君特·格拉斯作品的奇幻色彩和隱喻風(fēng)格與其文學(xué)思想聯(lián)系深密。通過(guò)啟蒙的假設(shè)與固執(zhí)，作家為我們呈現(xiàn)出一幅幅光怪陸離而發(fā)人深省的人與世界關(guān)系圖畫，借助他的文學(xué)思想，對(duì)神話與童話、政治與宗教、還有當(dāng)代學(xué)生運(yùn)動(dòng)與女權(quán)主義進(jìn)行了反思。

關(guān)鍵詞：格拉斯；文學(xué)思想；啟蒙；隱喻

中圖分類號(hào)：I109.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004－0544(2008)01－0116－03

1999年，德國(guó)作家君特·格拉斯(Gunter Grass，1927～)獲得20世紀(jì)最后一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。瑞典文學(xué)院的授獎(jiǎng)辭認(rèn)為，德國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言和道德在經(jīng)歷了數(shù)十年的破壞之后。是格拉斯賦予了其新的開端。他的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《鐵皮鼓》很可能是20世紀(jì)可以傳之永久的文學(xué)作品之一，格拉斯以一個(gè)啟蒙者的姿態(tài)“以嬉戲的黑色寓言描繪了歷史被遺忘的一面”。而格拉斯的其他小說(shuō)選擇了一種更多是推理的方式，“為懷疑和良好的意境”而辯護(hù)。格拉斯是戰(zhàn)后自1972年海因里希·伯爾之后第二個(gè)獲得這一殊榮的德國(guó)作家。值得注意的是，2006年作家以八十高齡出版回憶錄《剝洋蔥》，內(nèi)中透露出了他隱瞞60年的事實(shí)：他曾參加過(guò)被盟軍紐倫堡法庭定義為犯罪組織的納粹黨衛(wèi)軍。這引起了軒然大波；隨著格拉斯關(guān)于無(wú)辜的解釋和眾多理解的聲音，風(fēng)波已逐漸平息。格拉斯作為一個(gè)有良知的作家仍然受到承認(rèn)和尊敬。1961年格拉斯出版中篇小說(shuō)《貓與鼠》，1963年出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《狗年月》。這兩篇作品與《鐵皮鼓》構(gòu)成“但澤三部曲”。1965年他因此而獲得德國(guó)文學(xué)最高獎(jiǎng)——畢希納獎(jiǎng)。迄今為止，他先后出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《局部麻醉》(1969年)、《比目魚》(1979年)、《母鼠》(1986年)、《遙遠(yuǎn)的土地》(1995年)、編年性質(zhì)的《我的世紀(jì)》(1999年)，等等。他還創(chuàng)作了大量的短篇小說(shuō)、劇本和詩(shī)歌，并且一直在作畫。他的小說(shuō)中許多插圖是他親手所繪。無(wú)論是從作品風(fēng)格、寫作內(nèi)容和作家本身的處世原則來(lái)說(shuō)，格拉斯都不是納粹，而是反納粹的：這種爭(zhēng)論正如當(dāng)初對(duì)海德格爾的攻擊一樣，最終以主人公拒絕道歉，輿論(不排除少數(shù)人的炒作行為)漸呼漸遠(yuǎn)，直到銷聲匿跡為收?qǐng)觥８窭沟奈膶W(xué)思想是復(fù)雜的，但是貫穿他一生的創(chuàng)作的紅線首先是啟蒙，不過(guò)這種啟蒙借助于其非凡的文學(xué)表現(xiàn)手法：隱喻。

一、文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代借義

格拉斯擅長(zhǎng)以動(dòng)物(比目魚、母老鼠、蝸牛等)來(lái)隱喻人類。他的風(fēng)格奇幻而幽默，敘述結(jié)構(gòu)龐雜深微，變幻莫測(cè)，在荒誕與諷刺中，將歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)融為一體。童話、神話、民間傳說(shuō)這些古老的文學(xué)資源一再地出現(xiàn)在他的作品中。關(guān)于這一點(diǎn)，格拉斯坦承與拉美作家頗有共同點(diǎn)。他認(rèn)為這可以追溯到西班牙和摩爾人的敘述傳統(tǒng)。如塞萬(wàn)提斯的創(chuàng)作得益于他的摩洛哥囚徒生活。而德國(guó)的格里美豪森深受塞萬(wàn)提斯的影響，綜合了流浪漢與流浪女的特征，塑造了“大膽媽媽”的形象。流浪漢小說(shuō)是歐洲文化的典范。從一開始就打破了各民族文化的界限，棲居于各民族語(yǔ)言當(dāng)中，具有各種變體。格拉斯說(shuō)，童話不是想象的烏托邦。“而是如此可怕地接近現(xiàn)實(shí)”。人們可以通過(guò)探究童話如何、為何、何時(shí)何地如此而接近人類歷史。例如“為什么人們穿過(guò)一座小米山就可以來(lái)到天國(guó)，而不是土豆粥”?如此，一部人類飲食史就浮出水面。“通過(guò)這種方式。許多被埋沒的歷史會(huì)被挖掘出來(lái)，被再次激活”。

在《啟蒙的冒險(xiǎn)》中，他反復(fù)表述了這種觀點(diǎn)：如果文學(xué)只遵循啟蒙的要求，那它就會(huì)很無(wú)聊。但如果它回憶起啟蒙的起源，那它就是神話般的，是虛構(gòu)的，那它就會(huì)把敘述放人寫作過(guò)程之中，必要時(shí)把創(chuàng)造性的謊言宣布為敘述的原則與前提，然后它就會(huì)在交替的風(fēng)格中去證明。這種可信的謊言屬于一種專長(zhǎng)，一種手藝，一種文學(xué)家的技巧。這些都是在狹隘的啟蒙方案中并不存在的。因此，在童話、神話以及傳說(shuō)中都有某種我們聽說(shuō)的東西，或者說(shuō)，在我們身上就有探求起源以及尋求大量感覺的需要，同時(shí)它又是真實(shí)的另一種表現(xiàn)。

格拉斯毫不諱言自己“愿意被赫爾德所迷惑”：“如果我們把世界精神看作是馬的話，那我寧愿上赫爾德的馬，而不愿上黑格爾的馬。”格拉斯認(rèn)為：神話、童話、傳說(shuō)與逸聞的顯著特點(diǎn)是它們都是匿名的。在某地、某時(shí)它們突然有了敘述的作者。然后就是出現(xiàn)了好些作者，他們把敘述的東西經(jīng)過(guò)篩選，重新虛構(gòu)，這些東西總在被重新虛構(gòu)。許多童話都是以和解而結(jié)束的，但結(jié)尾常常都是如此粗略，人們只能把這樣的句子“他們直到最后都過(guò)著幸福的生活”當(dāng)作諷刺來(lái)理解。當(dāng)然也有很多童話沒有和解的結(jié)局。像安徒生這樣的作家，他們對(duì)此很了解，寫了大量的以殘酷與沒有希望而結(jié)尾的童話。格拉斯的小說(shuō)《母鼠》中，講述了人類對(duì)森林的破壞，童話人物的逃亡和他們的起義。他使用了“格林森林”，白雪公主，七個(gè)小矮人。但最后他們失敗了，他們被先進(jìn)的武器消滅了。這個(gè)殘酷的結(jié)局不再是一般意義上的人類宿命，而是當(dāng)代人為的悲劇。

對(duì)于使用核能、基因研究、破壞環(huán)境，以及太空居住計(jì)劃之類，格拉斯表現(xiàn)出深深的厭惡。小說(shuō)《母鼠》以當(dāng)代童話的形式予以暗喻和諷刺。“我該對(duì)此說(shuō)些什么呢?我可以用作家的方法——它是我唯一擁有的——以我敘述的經(jīng)驗(yàn)對(duì)約定俗成的線性發(fā)展、對(duì)時(shí)間先后順序的方案、對(duì)上升的線性發(fā)展進(jìn)行質(zhì)疑，使它們混亂，把它們聯(lián)系在一起，直到一切問(wèn)題都幾乎解決不了。我必須把對(duì)它的解釋留給另外的人。我們有眾多的解釋者，只有當(dāng)每個(gè)鍋都有一個(gè)鍋蓋，不管這個(gè)鍋蓋合不合適，他們才會(huì)滿意。此外，文學(xué)與敘述也附帶泄露了秘密，同時(shí)又制造出新的秘密”：“我在寫作中遵循我傳統(tǒng)的寫作方式，決不從一個(gè)勝利者的角度，而是像格里美豪森教我的那樣，從下層去理解歷史——從經(jīng)歷了這些歷史并受到這些歷史影響的相關(guān)者的圈子中去理解歷史”。

二、在理性、啟蒙、宗教之間行走的文學(xué)

針對(duì)自己創(chuàng)作的當(dāng)代取義的童話、寓言的意義，格拉斯說(shuō)：“我也想擴(kuò)大啟蒙的思想，我不想離開理智，但為了重新注入想象、觀念以及接近生活，我想把理智從束縛中解放出來(lái)。這是我的嘗試：用啟蒙的方法來(lái)啟蒙理智”。這是格拉斯的政治和文學(xué)的雙重宣言。

格拉斯推崇蒙田。他把自己的文學(xué)同啟蒙的智慧聯(lián)系在一起。蒙田認(rèn)識(shí)到后來(lái)作為非理性被誣蔑的東西是人固有的，而且尊重這種非理性。蒙田盡管反對(duì)寓言世界、中世紀(jì)的迷信直至經(jīng)院哲學(xué)的統(tǒng)治地位，但他一直就懂得，這些都是人固有的。格拉斯認(rèn)為蒙田這位懷疑論者是啟蒙的真正智者：他與經(jīng)院哲學(xué)與迷信的所有斗爭(zhēng)——蒙田不只存在于他的周圍世界，他的影響還滲透到宗教戰(zhàn)爭(zhēng)中——對(duì)于后來(lái)被啟蒙運(yùn)動(dòng)視為非理性而誹謗的東西一直抱有某種尊重。蒙田用早期啟蒙的方式，用生活去填充他的信仰，他避免了新教導(dǎo)致的絕對(duì)客觀化的基本因素——在絕對(duì)客觀化中，丟失了與此相關(guān)的一切東西。到啟蒙運(yùn)動(dòng)后期——給理性加冕，把理性神化時(shí)，人們才蔑視從一開始就存在的蒙田的思想，在所有這些國(guó)家中出現(xiàn)的一大批“啟蒙者”，對(duì)理性的絕對(duì)化中起了很大的作用；以至迄今為止，在人們對(duì)進(jìn)步定義時(shí)。和理性等量齊觀的還一直只有技術(shù)進(jìn)步。格拉斯認(rèn)為，在此意義上，可以大膽地說(shuō)，奧斯威辛(作為高效的殺人機(jī)器)當(dāng)然是“進(jìn)步”的一個(gè)產(chǎn)物。啟蒙運(yùn)動(dòng)也抵擋不住無(wú)人性之徒的獸行。或者說(shuō)，啟蒙被誤導(dǎo)、阻斷了。格拉斯小說(shuō)中的人物也反映了這種畸形意識(shí)帶給所有人的災(zāi)難。奧斯卡·馬策拉特——這個(gè)拒絕長(zhǎng)大的兒童，一方面是一個(gè)“失去理性的孩子”，另一方面，他的表現(xiàn)在任何情況下都不是非理性的——“他是理性沉睡時(shí)的一個(gè)可憎之徒”。這種超常的、矛盾的罪行不是一種動(dòng)物本能暴行的結(jié)果。而是一個(gè)未完全覺醒的民族造成的。格拉斯的文學(xué)和他公開談?wù)摰乃枷氡砻鳎氡婷骼硇裕抢硇浴⒚桑隆懊擅痢敝g的艱難關(guān)系，解除啟蒙的尷尬，還啟蒙以本意。啟蒙受挫、啟蒙未完成，這類哈貝馬斯式的話題因而成為格拉斯的思考中心。格拉斯承認(rèn)：“我很早就選擇了加繆，選擇了與意識(shí)形態(tài)對(duì)立的，拒絕意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)，選擇了永遠(yuǎn)的反叛，選擇了西西弗斯的原則”。“我是一個(gè)懷疑論者，希望保持自由的美德”。

20世紀(jì)60年代以來(lái)的德國(guó)，隨著技術(shù)霸權(quán)借冷戰(zhàn)之機(jī)的擴(kuò)張，媒體影響社會(huì)、文學(xué)日甚，一個(gè)觀念顯得軟弱無(wú)力、經(jīng)驗(yàn)遭到扭曲并成為無(wú)稽之談的輿論社會(huì)使人們倍嘗當(dāng)代虛無(wú)主義的痛楚。而藝術(shù)作為挽救的良方，卻又有湮沒在無(wú)所不在的、吞噬經(jīng)驗(yàn)的媒體競(jìng)爭(zhēng)和潮水般的科技成果之中的危險(xiǎn)。對(duì)此，格拉斯堅(jiān)持，文學(xué)比所有的新媒體都強(qiáng)大，因?yàn)槲膶W(xué)能夠反思所有媒體的意義。文學(xué)仍然具有塑造心靈的作用。當(dāng)然一本書對(duì)讀者來(lái)說(shuō)也必須是一種苛求。作者對(duì)小說(shuō)的苦心孤詣也期待讀者去忍受其中的深入的敘事，從而給讀者留下最深的印象。這顯然是指文學(xué)的細(xì)描功能。深入的敘事如同圖畫，而這幅圖畫是不斷變幻的。作品本身和讀者一起完成充滿誘惑的、內(nèi)涵豐富的、能引起各種聯(lián)想的思想游戲。由此，童話的意義是偉大的。人們不用去了解它的創(chuàng)作意圖，它在美學(xué)上是美的，同時(shí)，在表述真理時(shí)，它部分坦率，部分暗示。《鐵皮鼓》就是這樣。孩子般的視角，對(duì)事物的驚訝能力，是格拉斯推崇的當(dāng)代良知之一。格拉斯身兼多重身份，從雕塑和美術(shù)出發(fā)，從繪畫到詩(shī)歌再到散文，力避矯揉造作的形式對(duì)自己形成約束。隨著歲月的流逝，寫作手法的創(chuàng)新，寫作的經(jīng)驗(yàn)也越來(lái)越明確地表現(xiàn)出來(lái)。格拉斯把它稱為“現(xiàn)在的將來(lái)”，他會(huì)在必要時(shí)。揚(yáng)棄這些寫作手法和經(jīng)驗(yàn)，在現(xiàn)在中弄清過(guò)去的存在，把將來(lái)融合進(jìn)現(xiàn)在。

宗教幾乎是當(dāng)代作家的中心話題，同時(shí)也是難題。因?yàn)檫@其中牽涉到與啟蒙的關(guān)系。格拉斯說(shuō)過(guò)，基督教至愛的理論最使他感到親切。然而，在小說(shuō)《鐵皮鼓》當(dāng)中可以頻繁地發(fā)現(xiàn)對(duì)有關(guān)基督教?hào)|西的阻撓。在奧斯卡與耶穌的關(guān)系中仿佛有褻瀆上帝的諷刺，在《母鼠》中有對(duì)世界末日的改編。格拉斯本人也早就退出了天主教會(huì)。實(shí)際上，基督教與理智傳統(tǒng)的關(guān)系在歷史上看來(lái)是總有問(wèn)題的。18世紀(jì)作為世俗化的開始年代與基督教的信仰真空有關(guān)，啟蒙是一種填補(bǔ)這種意義空白的嘗試——可它是世俗的，是從世俗內(nèi)部的說(shuō)教以及相應(yīng)的對(duì)幸福的想象的角度出發(fā)的，在這里，一開始就存在著明顯的磨擦。這也是啟蒙的悖論之一。對(duì)格拉斯的政治態(tài)度與社會(huì)行為而言，他“是拒絕來(lái)世生活的”，“我們面臨的問(wèn)題，必須在此、在現(xiàn)在著手解決”，“只要宗教與信仰意味著逃避現(xiàn)世，把問(wèn)題轉(zhuǎn)移，那么我就對(duì)它們持反對(duì)態(tài)度”。也許，正是因?yàn)榛浇蹋饕切陆蹋箚⒚筛牡袅苏诮夥诺母行允澜纭诮^對(duì)的客觀化中，丟失了與此相關(guān)的一切東西。格拉斯說(shuō)：“我們生活在一個(gè)打上了基督教烙印，由基督教造就的、被基督教歪曲的、充滿了固定觀念的世界。這些觀念是一種禁忌，但可以要求對(duì)它們進(jìn)行質(zhì)疑，這在《鐵皮鼓》中尤為明顯”。這些話，不禁使我們想起了尼采對(duì)基督教的批評(píng)。

三、對(duì)政治、婦女運(yùn)動(dòng)的思考

德國(guó)作家與政治的密切關(guān)系是眾所周知的。格拉斯不但參與了協(xié)助勃蘭特競(jìng)選總理等活動(dòng)，且與左派理論家和激進(jìn)學(xué)生運(yùn)動(dòng)展開了論爭(zhēng)。他不贊成“左傾唯美主義”。格拉斯的有些作品，例如寫于1969年的《局部麻醉》，曾因此被當(dāng)時(shí)左翼執(zhí)掌的評(píng)論界批的體無(wú)完膚。格拉斯并沒有走向右翼的“反動(dòng)”，他贊成民社黨：“對(duì)我而言，贊成民主社會(huì)主義不是一種意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)，而是我打開我一直看清的‘第三條道路’”。

除此之外，格拉斯的作品也涉及一些時(shí)下的名人。《平民試驗(yàn)起義》諷刺了布萊希特一當(dāng)時(shí)左翼心目中的偶像，因而遭到惡評(píng)。《狗年月》中的部分語(yǔ)言是由德國(guó)國(guó)防軍司令部的日常用語(yǔ)以及海德格爾的語(yǔ)言組成的。格拉斯曾稱之為納粹語(yǔ)言。但格拉斯也表示尊重海德格爾，贊賞他《存在與時(shí)間》中具有表現(xiàn)主義后期的語(yǔ)言魅力和詩(shī)的東西。

在1998年接受德國(guó)不來(lái)梅廣播電臺(tái)文學(xué)部主任哈羅齊默爾曼的采訪時(shí)，格拉斯認(rèn)為他的整個(gè)一生都帶有政治色彩。“盡管我的主要興趣是在美學(xué)方面(無(wú)論是繪畫還是寫作)”；“如果我試著去設(shè)計(jì)現(xiàn)實(shí)生活中的圖像時(shí)。那我也正好在與這個(gè)被政治造就的世界打交道。另外，今天的政治要大量蠶食生活的所有領(lǐng)域，這比19世紀(jì)要可怕的多”。日的確，在技術(shù)權(quán)力時(shí)代，技術(shù)統(tǒng)制下的生活本身就是政治的犧牲品。所有這些技術(shù)手段。包括對(duì)人的聲像監(jiān)控——從啟蒙意義上講——都是新研制出來(lái)的方法，盡量以技術(shù)名義研制出來(lái)的技術(shù)。這是格拉斯所謂的某些憲法的維護(hù)者們想要的“玻璃人”，就像是在模仿啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)透明性的宣傳。“我對(duì)此作出反應(yīng)。在一個(gè)政治造就的世界里當(dāng)然意味著政治反應(yīng)，尤其是用美學(xué)的手段作出反應(yīng)。經(jīng)常變換的競(jìng)選謊言無(wú)法給予人們?cè)谔与x后應(yīng)該得到的東西。能稍微安穩(wěn)一點(diǎn)，可事實(shí)與此相反，他們所有的總是這樣一種虛幻的希望。只有文學(xué)能夠部分地在文學(xué)形象中去補(bǔ)救雙方都做出的巨大犧牲而失去的、賭輸了的、白白荒廢掉的東西。能夠補(bǔ)救給世界帶來(lái)的不公正以及由于驅(qū)逐帶來(lái)的不公正”。因此，人們可能對(duì)格拉斯那些詭異魔幻般的作品中的政治寓意發(fā)出會(huì)心的贊嘆。

格拉斯回顧了20世紀(jì)60年代的風(fēng)潮(受來(lái)自美國(guó)的影響，1966年出現(xiàn)了西德學(xué)生反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)，至1967～1968年發(fā)展成為左派領(lǐng)導(dǎo)和策劃的“城市革命”)，今天看來(lái)，是別有意味的，也能因此了解他的作品的魔鏡效果。在當(dāng)時(shí)的左翼激進(jìn)時(shí)代，因?yàn)樽髌酚|犯“時(shí)忌”，格拉斯的作品與他本人常常遭到攻擊。“1968年我在法蘭克福書展期間目睹了一場(chǎng)社會(huì)主義德國(guó)學(xué)生聯(lián)盟的集會(huì)。(作為學(xué)生領(lǐng)袖的)阿多諾站在舞臺(tái)上就像一個(gè)披麻戴孝的小丑，唯一提出抗議的是哈貝馬斯和我。社會(huì)主義德國(guó)學(xué)生聯(lián)盟的女人們就像一群潑婦一樣出現(xiàn)在舞臺(tái)上，我們差點(diǎn)被她們撕碎，因?yàn)槲覀冊(cè)棺h這種方式的公開殘殺，公開審判”。因?yàn)楦窭瓜胍葱l(wèi)神秘的隱私權(quán)，就像他愛惜古老的童話一樣；而“啟蒙”的革命則鐘情于祛魅的透明和公開化。在《狗年月》當(dāng)中。格拉斯對(duì)這種后來(lái)發(fā)展成脫口秀一類東西的“公開機(jī)制”進(jìn)行了隱喻的揭露。格拉期慨嘆：“來(lái)自啟蒙的這個(gè)過(guò)程所帶來(lái)的結(jié)果，把我們帶入了新的不成熟”。

自1972年起，格拉斯?jié)撔挠陂L(zhǎng)篇小說(shuō)《比目魚》的寫作。這部巨著通過(guò)一條學(xué)識(shí)淵博而又會(huì)說(shuō)話的比目魚和漁夫艾德克的故事，從新石器時(shí)代一直寫到20世紀(jì)70年代。詩(shī)歌、童話、神話和民間傳說(shuō)穿插其間，現(xiàn)實(shí)和歷史相互交織，展現(xiàn)了一個(gè)光怪陸離、神奇虛幻的世界。評(píng)論家認(rèn)為，作品的主題是表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的厭倦，而作者則聲稱是要再現(xiàn)長(zhǎng)期以來(lái)被掩蓋著的婦女在人類歷史發(fā)展過(guò)程中的作用，探討婦女解放的可能性。作為左翼運(yùn)動(dòng)產(chǎn)物的激進(jìn)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)在格拉斯這里遭到了批判。小說(shuō)《比目魚》的線索之一就是飲食史。格拉斯談到了歷史上婦女的地位。“她們也是另一種方式的某種權(quán)力的壟斷。一個(gè)權(quán)力中心……今天解放的婦女不喜歡聽這些話，人們應(yīng)該心平氣和地看看，在中世紀(jì)拿著鑰匙串的婦女們有哪些權(quán)力……而今天的婦女在操持家務(wù)與供養(yǎng)方面都不再有這樣的權(quán)力。描寫這些內(nèi)容給我?guī)?lái)很大的樂(lè)趣。我要回顧這些，并試著對(duì)比一下當(dāng)今的權(quán)力要求——要她們適應(yīng)男人的方法。也就是要成為有進(jìn)取心的女人，要登上男人的成功的領(lǐng)導(dǎo)位置，采用男人的嚴(yán)酷。甚至超過(guò)他們，只有這樣才能成功，因此作為女人被迫要更艱苦，更有效地工作。這樣就會(huì)導(dǎo)致遠(yuǎn)離解放的本意”。無(wú)疑，格拉斯道出了當(dāng)代女權(quán)主義的困境和苦澀，而他是用他的藝術(shù)來(lái)表達(dá)的。

責(zé)任編輯 仝瑞中