巖畫藝術(shù)的殿堂

廣西左江，又稱麗水，源自越南北部，流經(jīng)中國廣西南部的龍州、寧明、崇左、扶綏等縣市境，左江段及其支流平緩，而河江、明江、黑水河段的河道曲折多彎，兩岸陡立群峰連綿不絕。在臨江斷崖峭壁上。保存著許多珍貴的古代文化遺跡——巖畫。這些古代巖畫，歷經(jīng)歲月滄桑，是穿越歷史時空的文明遺存和藝術(shù)寶庫，也成就了與大自然融為一體的巖畫藝術(shù)殿堂，書寫了民族文化的不朽篇章。

左江巖畫的分布及特點

關(guān)于廣西左江巖畫的文獻記載，目前最早見于南宋初李石《續(xù)博物志》所載：“二廣深溪石壁上有鬼影，如澹墨畫。船人行，以為其祖考，祭之不敢慢。”其后又有明代黃定宜在《考辨隨筆》中提到：明江“沿溪三十六峰，皆山崖壁畫也?！鼻宕羯痘浳鲄草d》轉(zhuǎn)引明代張穆的《異聞錄》云：“廣西太平府(今廣西崇左縣境)有高崖數(shù)里，現(xiàn)兵馬執(zhí)刀杖，或有無首者，舟人戒無指，有言之者，則患病。”清嘉慶《廣西通志》卷一○五載，新寧州(今廣西扶綏縣境)“畫山，州東三十里，靈異變現(xiàn)，有仙人影?！惫饩w版《寧明州志》亦載：“花山，距城五十里，峭壁中有生成赤色人形，皆裸體，或大或小，或持干戈，或騎馬。未亂之先，色明亮，亂過之后，色稍黯淡。又按沿江一路兩岸，崖壁如此類者多有?！?/p>

從文獻記載觀之，巖畫分布的范圍大致在桂南左江及其支流流域兩岸。自1954年至今，考古、民族、歷史工作者對左江流域巖畫地點進行了多次調(diào)查，在左江及其支流流域兩岸及附近區(qū)域的峰林巖壁上，發(fā)現(xiàn)了巖畫地點80處，涉及憑祥、龍州、寧明、崇左、扶綏、大新等6個縣市，范圍連綿300多公里，其中憑祥市1處、龍州縣21處、寧明縣8處、崇左市28處、扶綏縣23處、大新縣1處。集中區(qū)域在龍州縣、寧明縣、崇左市、扶綏縣境。

發(fā)現(xiàn)巖畫的山被群眾稱為“畫山”“花山”“仙人山”“人影山”“仙巖”“鬼影山”“紅山”等，這些巖畫具有共同的文化特征：

1、均用氧化鐵加動物膠混合劑調(diào)制而成的顏料繪制，圖像呈赭紅色。作畫時以毛、草類軟物體制成的“筆”，蘸上顏料，在巖壁上勾勒、涂繪出赭紅色的人或物的輪廓圖像，顯示出“剪影”般的藝術(shù)效果。

2、巖畫多繪于沿江的峰林陡壁較為平整的壁面上，多位于江河拐彎處，少數(shù)繪于江岸附近的山峰峭壁上或洞穴中，目前見于憑祥、大新、扶綏、崇左等縣市境。巖畫的畫面一般距江面20米～50米，位置高者達120佘米。

3、以規(guī)模宏大而著稱。著名的寧明耀達花山巖畫，畫面范圍縱40米～50米，橫172米，面積約8000多平方米，布滿1900余個圖像。而龍州棉江巖畫，畫面連綿40佘米，有各種圖像298個。從局部觀之，一組完整的巖畫，范圍小者2米～5米，大者20米～30米，組成畫面的圖像數(shù)個至數(shù)百個不等，一般圖像高0.6米～1.5米之間，最大的達3米有余。一幅幅巨大的巖畫，構(gòu)成了左江流域浩瀚的畫卷。

4、巖畫以人像為主體。單個或成組的人像布滿畫面，構(gòu)成了以人為基礎(chǔ)的活動畫面。人像以雙臂曲肘上舉、兩腿曲膝半蹲的裸體人像為特征，主要表現(xiàn)為正面和側(cè)身兩種基本姿態(tài)，人像的大小、裝飾、位置的差別，表示出不同的身份及地位。此外還有器物、動物、自然物等圖像。器物圖像有銅鼓、羊角鈕銅鐘、環(huán)首刀、長劍、扁莖短劍、矛、面具、舟船等。動物圖像有馬、鹿、狗、鳥等。自然物圖像僅在少量的畫面有出現(xiàn)，主要有太陽、農(nóng)作物及地面(道路)等。

這些具有相似文化特征的巖畫，學術(shù)界又稱之為“廣西左江巖畫”。如此數(shù)量眾多，規(guī)模浩大的古代巖畫群，堪稱廣西古代巖畫之淵藪。

重現(xiàn)消逝的駱越文明

對左江巖畫具有時代特征的圖像，如裸體人像、銅鼓、羊角鈕銅鐘、扁莖短劍、環(huán)首刀等，結(jié)合考古成果、文獻記載以及碳十四年代測定的結(jié)果，進行綜合研究，學術(shù)界普遍認為左江巖畫是戰(zhàn)國至東漢時期的作品。

左江巖畫的發(fā)展大致可分為三個時期。早期巖畫：構(gòu)圖完整，場面宏大，具有很強的寫實性，能反映不同的活動場景。畫面主要由人、銅鼓、羊角鈕銅鐘、馬、動物、舟船、太陽、地面(道路)等多種圖形組成。年代大致屬于戰(zhàn)國至西漢時期。中期巖畫：畫面已不如早期巖畫場面宏大、繁縟，畫面主要由大小、形態(tài)一致的正面人像列成一橫排，已經(jīng)具有象征性的含義。側(cè)身人像、銅鼓、刀劍及馬等圖像僅有極少量存在，其他圖像已絕跡，其年代大約相當于西漢中、晚期。晚期巖畫：以正面人像獨立存在為主，已經(jīng)演變成具有特殊意義的符號，其年代下限不會晚于東漢。

據(jù)文獻所載，左江巖畫的分布地域，在戰(zhàn)國、秦漢之際，正是駱越族群聚居活動的區(qū)域。

《鹽鐵論·地廣篇》：“荊楚罷于甌、駱?！薄妒酚洝つ显絺鳌罚骸百⒁虼艘员叄斘镔T遺閩越、駱，役使焉”“且南方卑濕，蠻夷中間，……其西甌、駱、裸國亦稱王?！贝篌w可知駱越之地在楚(今湖南)之南，南越(今廣東)之西。《后漢書·馬援傳》：“于交趾得駱越銅鼓”，可知東漢時期交趾郡為駱越人活動之地，包括今廣西南部及其以南地區(qū)。這是關(guān)于駱越活動區(qū)域比較明確的記載。史書載，馬援得駱越銅鼓的地點在郁水?！端?jīng)注》所說的郁水即今廣西左江。明代區(qū)大任《百越先賢志》載：“……祥柯西下(指左江流域)，邕(邕州)、雍(可能指漢雍雞縣，在今崇左縣)，綏、建，古駱越也?！币虼?，廣西左江流域在東漢或以前，應(yīng)為駱越聚居之地。而且?guī)r畫中的銅鼓、羊角鈕銅鐘、扁莖短劍、舟船等器物，以及人像的頭飾、羽飾等，都顯示了強烈的駱越文化因素。因此可以肯定，左江巖畫是駱越人的作品，它所展示的正是已經(jīng)消逝的駱越文明。

透過左江巖畫的迷霧，可以領(lǐng)略古代駱越社會的社會組織、社會習俗、文化藝術(shù)、宗教信仰、生產(chǎn)經(jīng)濟等各個方面。如左江巖畫正面、側(cè)身兩類人像的大小、裝飾以及在畫面所處位置的差別，顯示了駱越社會存在的等級差異。早、中期巖畫明顯地存在對正面人像的宣染和夸張。正面人像在每組畫面中占少數(shù)，居于畫面的中心或最高位置，高大魁偉，裝束與眾不同，頭飾羽或戴獸形帽，腰佩刀(劍)，騎馬或旁置銅鼓，手中持刀(劍)、鈴等。有的甚至連坐騎也披滿飾物，被眾側(cè)身人簇擁著，氣度不凡，威儀自存。與此相反，組畫中的側(cè)身人像，身軀矮小，身無飾物，圍饒著中心正面人像，明顯處于從屬地位。同一組畫中正面人像與側(cè)身人像存在如此強烈的反差，說明他們的身份和地位存在很大的差別。

巖畫對人像的描繪，可以清晰看到駱越人社會習俗的痕跡。如裸俗，左江巖畫主要由裸體人像組成。無論是正面人像或者是側(cè)身人像，多以裸體出現(xiàn)，有的甚至故意裸露出其袴下的生殖器，左江巖畫人像的發(fā)式，有短發(fā)、披發(fā)、辮發(fā)、椎髻(單髻、雙髻、項髻)等多種形式，展示了駱越社會豐富的生活習俗及駱越人的審美意識；裝飾是古代族群的標志，駱越人喜飾羽的習俗在巖畫中得以充分表現(xiàn)，巖畫人像的裝飾物以羽毛為主，亦有獸角、尾飾等。羽飾的主要方式有頭插羽毛、頭戴羽冠、身綴羽毛等幾種，舟船在巖畫中的出現(xiàn)，是駱越人競渡之俗的反映，橢圓狀點排列而成的谷穗狀物，則有可能是駱越人從事農(nóng)作經(jīng)濟的證據(jù)。左江巖畫31個地點的241面銅鼓圖像，出現(xiàn)在各種不同的場合，不僅是駱越社會禮儀的真實反映，也說明銅鼓在駱越社會已作為神權(quán)和權(quán)力的標志和象征，表明冶銅和鑄造技術(shù)已有了卓越的成就。

見證駱越人的巫術(shù)文化

左江巖畫大多繪于依山臨水、人跡難至的懸崖陡壁上，江中水流湍急，難停舟船，這對于巖畫的繪制者來說，不僅極其困難，而且相當危險。同時巖畫的位置多處于肉眼難以觀察到的位置，因此，很難用常理來分析作畫的動機和巖畫的性質(zhì)。合理的解釋只能是由于巖畫本身具備的神秘性和其特殊的功用，它們可能是當時彌漫于嶺南地區(qū)巫術(shù)文化的遺跡，是駱越人從事巫術(shù)禮儀活動的真實反映。

巫術(shù)文化產(chǎn)生于原始社會，在嶺南地區(qū)，秦漢之時依然盛行。《呂氏春秋·異寶篇》“荊人畏鬼，越人信磯?！薄妒酚洝ば⑽浔炯o》“時既滅南越，越人勇之乃言‘越人俗信鬼，而其祠皆見鬼，數(shù)有效?！私裨轿琢⒃阶ｌ?，安臺無壇，亦洞王竹上帝百鬼，而以雞卜。上信之，越祠雞卜始用焉?！薄逗鬂h書·地理志》“江南地廣，信巫鬼，重祠祀?！薄冻嘌拧贰皾h元封二年，得越巫，適有祠禱之事，今祠上帝，祭百鬼，用雞卜。斯時，方士如云，儒臣如雨，天子有事，不昆于龜，降用夷禮，廷臣莫敢致諍，其意大有可觀者矣?！痹饺宋仔g(shù)之俗，至西漢時期，其影響己超出嶺南地區(qū)，連漢武帝亦不免，乃至“降用夷禮”“不昆于龜”。故有漢武帝“尤信越巫”之載(漢·應(yīng)邵《風俗通義·怪神》)。越人巫風。滲透于整個越人社會，乃至其后裔依然深受影響，僚人“俗畏鬼神，尤尚淫祀巫祝?！?《北史·僚傳》)足見秦漢之時嶺南巫風之盛。駱越為嶺南越人一支，崇巫之俗自是不免，由他們創(chuàng)作的左江巖畫，就是駱越社會崇巫習俗的具體表現(xiàn)。

由于巫術(shù)觀念在思想意識領(lǐng)域占有統(tǒng)治地位，繪畫、雕刻、歌舞等藝術(shù)形式也就成為巫術(shù)活動的組成部分或表現(xiàn)手段。左江巖畫繪于高山絕壁上，如同克拉克，豪厄爾在《原始人》中所言“在這種地方創(chuàng)作不可能為了供人觀賞，而是有意識要把他們隱藏在神秘之中?！彼邱樤饺藠噬?、媚神、禮神、通神意識的強烈表現(xiàn)及祈求功利的手段。左江巖畫的各個地點就是駱越人信仰的神靈所在之處，也是他們舉行各種巫術(shù)禮儀的場所，而巖畫則是一次次巫術(shù)禮儀留下的痕跡。駱越人把現(xiàn)實中舉行巫術(shù)禮儀的情景，記錄在巖壁上，成為與神靈溝通的媒介和永久性標志，巖畫也就具有了巫術(shù)的意境。

既然左江巖畫是駱越社會各種巫術(shù)活動的反映，而舞蹈則是這些活動的共同形式，那么以舞蹈為主體的巫術(shù)禮儀反映在繪畫藝術(shù)中，舞蹈人像及其所組成的舞群，便成為巖畫創(chuàng)作主題的表現(xiàn)形式。顯然，巖畫上那些雙手高舉、曲膝跺步、踏地為節(jié)的人像，正是置身于巫術(shù)幻境中的舞人形象，他們所跳的舞蹈，則是以事神為目的的巫術(shù)舞蹈。所謂“或偃蹇以象神，或婆娑以娛神”正可為左江巖畫舞人之寫照。而巖畫舞群中高大的正面人像，就是巫術(shù)禮儀的主持者——在巫術(shù)禮儀中所具有特殊功能、能與神鬼交感、傳達神鬼意志的人物，即“民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宜朗，其胡能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女日巫?！?《國語·楚語》)。

左江巖畫的發(fā)展經(jīng)歷了由巫術(shù)畫衍化為巫術(shù)符號的過程，巫術(shù)圖畫最終由貫穿巖畫始終、以巫覡形象出現(xiàn)的正面人像作為巫術(shù)符號所取代。早期巫術(shù)圖畫表現(xiàn)的是以正面人像為中心的巫術(shù)禮儀盛況，伴隨正面人像出現(xiàn)的銅鼓、禮器、刀劍、馬等圖像，以及簇擁著正面人像的大批側(cè)身人像，都表明正面人像在巫術(shù)禮儀中的主導作用。巫覡是世俗社會中大大小小的統(tǒng)治者，即所謂駱王、駱侯、駱將，又是巫術(shù)禮儀的主持者，是能與神鬼交流的特殊人物。隨著巫術(shù)禮儀的發(fā)展，巫覡逐漸被神化，代表巫覡身份的正面人像亦被神化，成為巖畫的主體。當巖畫(中、晚期巖畫)趨向于符號化時，巖畫就只剩下代表巫覡自身的正面人像。

左江巖畫反映了駱越社會巫術(shù)活動的豐富內(nèi)容，根據(jù)巖畫圖像及畫面的表現(xiàn)進行分析，巖畫包括了駱越社會祭日、祭銅鼓、祀河、祀鬼神、祀田(地)神、祈求戰(zhàn)爭勝利、人祭、祭圖騰等多種禮儀活動。

不朽的藝術(shù)杰作

左江巖畫是顏料畫，人物、動物圖像大多采用平面塑造即投影單色平涂的方法進行創(chuàng)作，多在輪廓中涂滿顏色，粗獷的線條，形成了巖畫古樸、凝重的面貌，具有原始風味。靜態(tài)佇立的巨大造型，以宏大的規(guī)模置于奇峰激流之間，在湍湍激流、懸崖峭壁的映襯之下，顯示出強烈的動感及活躍的生命力，造就了巖畫雄闊的氣勢和神秘的意境。另一方面，一些特征性強的圖像則釆取以內(nèi)部空白的“骨架”示物的表現(xiàn)手法，突顯了物體的主要特點。如繪出了面具的雙眼或嘴、鼻，環(huán)首刀的環(huán)首，銅鼓的雙耳及鼓面中心的太陽、芒及暈圈，將這些物體的形像表現(xiàn)得惟妙惟肖，望圖而知物。對于不同圖像釆取不同表現(xiàn)技巧，抓住了最能表現(xiàn)物體的特征來展示所想表現(xiàn)的物體形象，表明駱越畫師已經(jīng)具備了較高繪畫水平及表現(xiàn)能力，

從總體上看，巖畫的人體四肢對稱，方正粗獷，無論是正面人像或是側(cè)身人像，其動作都有嚴格的規(guī)范。齊整的隊列及動態(tài)，寓含著強烈的節(jié)奏感和動感，把雙手高舉、曲膝跺步而置身于巫術(shù)舞蹈中的舞人姿態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。使巖畫具有強烈的藝術(shù)感染力，產(chǎn)生莊嚴、深沉、神秘的意境。巖畫著意于宏大場面的表現(xiàn)。同時也注重細節(jié)的刻畫，使看似千篇一律的圖像變得千姿百態(tài)，展現(xiàn)出各自的特點，如對于區(qū)別人物身份的羽飾，大小、長短、數(shù)量都有不同的表現(xiàn)，繪出了舞人頭部、手臂、手指、腰部、腿部的細微動態(tài)變化，把具有民族韻味及特點的駱越舞蹈表現(xiàn)得栩栩如生。對于銅鼓鼓面之日體、芒體、暈圈、鼓耳，羊角鈕鐘的雙鈕，劍之格，刀之環(huán)首，人像赤裸的特征都描繪得十分清楚。同時，通過人像的變化，表現(xiàn)人物的不同狀態(tài)。以人像發(fā)式為例：頭部分別以圓形、長方形(方)、梯形、半圓形表示，圓形者頭頸分明，表示為短發(fā)者。而披發(fā)者則因發(fā)較長，散披于腦后，肩、頸為長發(fā)所遮，頭、頸界線無法區(qū)分，故圖像頭部呈梯形、長方(方)形或半圓形。椎髻是左江巖畫最富特征的頭部裝飾。一般繪于人像頭部的頂端、側(cè)端或后端，束發(fā)成髻，聳立頭項，有單髻、雙髻、項髻三種形式。有的女性則梳辮發(fā)。頭部裝飾則有單羽、雙羽、三羽、羽冠和牛角飾等。

巖畫的早期階段是以寫實為基礎(chǔ)的，但繪畫者也采用了夸張的繪畫技巧，根據(jù)需要突出某些局部的主要特征。如淀渲染人像體態(tài)的大動作。首領(lǐng)人物的高大形象，強調(diào)了人像之間大小、高矮、裝飾的區(qū)別，由此產(chǎn)生了畫面的褒貶對比，形成了畫面的多層次，增強了巖畫的藝術(shù)效果。被夸張得又粗又長的男性生殖器，則突出了族群繁衍生殖的欲望和要求。此外，對于人像的頭飾、腰間所佩的刀、劍等都有夸張的成分，各有其深層的寓意。

左江巖畫是古代駱越社會巫術(shù)活動場景的摹寫和再現(xiàn)。它不僅向我們展示了已消逝的駱越文明，也展示了駱越巖畫藝術(shù)從寫實到抽象的演化歷程，展示了駱越民族的藝術(shù)素養(yǎng)——他們把簡單的人、物圖像組合成具有豐富社會內(nèi)容、充滿活力的畫面，形成了氣魄雄偉、粗獷壯觀的左江巖畫群，它是駱越文化的結(jié)晶。