文藝必須虛實結合的當代闡釋與文化思考

摘要：“虛實”是中國文學批評史上一個核心的元范疇，具有極大的涵蓋性、兼容性和頑強的生命力。“虛”與“實”的結合是文藝創作中廣泛通用的藝術手法，中西皆然。可以從文藝自身特點、語言的角度、藝術的悖論及西方格式塔心理學、闡釋接受美學等角度，對中外文藝必須“虛實結合”提供全面、立體的當代闡釋；從詩性特征、創作經驗、人格理想等方面，透視中國古代文藝必須虛實結合的文化意蘊和民族特色。

關鍵詞：虛實；言意；悖論；格式塔；接受；詩性；創作；人格理想

中圖分類號：1044 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502(2008)05-0095-08

一、關于虛實結合

虛實是中國文藝理論中具有鮮明民族特色的元范疇。它源于道家哲學，老莊對“有”與“無”的關系的論述賦予其深刻的內涵，《周易》的陰陽對立統一觀為之提供了辯證法的思維啟示。在魏晉六朝時期經玄學之辯中，虛實實現了由哲學、美學向文學和藝術領域的重大轉變，并在人物品評、言意之辯及文學創作的共同作用下內涵逐漸豐富，并開始滲透到詩文、繪畫、書法等領域，得到了廣泛的應用。其含義偏重于創作中的情景關系、主體素養與構思心態等，進入唐宋，佛教思想的“境”、“空”與“妙悟”說則為“虛實”范疇注入了新的血液，表現為各自不同的文學風格及讀者層面的欣賞與回味等。至此，“虛實”范疇真正走向成熟，成為中國古代美學與文論中一個核心范疇。

可見，這樣一個從先秦至明清延續了兩千年的元范疇，具有極強的生命力。它歷史悠久，源遠流長，在發展演進中不斷生成新的含義，產生了許多變體，后世諸如虛實相生、化實為虛、虛實互藏、實象、虛情、實筆、虛字、實染、虛白等概念或命題都是它的延伸和變體。而它在長期發展演進中又與有無、形神、情景、遠近、明晦、顯隱、疏密、詳略、賓主等系列范疇具有交叉性。虛實就像一張巨網，統轄著從古至今的中國文藝美學，成為民族文論中的一個核心范疇。它涵蓋文藝家族幾乎每一個門類：如音樂追求“秘響傍通”，繪畫追求“氣韻生動”，書法講究“計白當黑”，園林崇尚“以小觀大”，詩文推崇“味外之旨”，以及小說中的“以形傳神”傳統，戲劇中的虛白與靜場，舞蹈中的動作飄忽與節奏間歇，影視中的懸念與省略等等，都涉及到虛實。或者說，虛實相生幾乎成為中國古代一切文藝活動必須遵循的藝術原則，只不過每門藝術由于使用的材料及技法的不同，虛實表現的特征不同而已。而從文藝活動的邏輯層面講，虛實范疇又有極強的普適性闡釋功能，其虛涵性、空廓性使它可以普泛性地適用并表達許多文藝現象，從而涉及到文藝創作的客體、作家精神修養、創作方法、表現手法、作品風格、讀者接受和美感特征等等方面的問題Ⅲ，其內涵所指也因語境而異，我們應避免籠統和含糊地一概而論。其具體運用大體說來有以虛代實、以實寫虛及虛實相生等方式，前人多有分析。

時至今日，盡管國內文論普遍受到西方寫實主義、現實主義等思潮的影響，但在文藝實踐中尤其是文學活動中，虛實具有極大的兼收性和包容性，它仍會“與時俱進”地隨著文學的發展而不斷發展。盡管當前文藝創作土壤和理論話語發生了巨大的變化，但虛實思想至今仍得到作家和學者的青睞，被廣泛用來創作、闡釋和解讀當代小說的。可見，虛實思想是從古至今文藝創作的一貫手法，當今藝術創作仍然離不開它。這是吸引當今眾多研究者回歸虛實話題的一個重要原因，他們把目光注視在這種傳統文論范疇的當代應用上，力圖古為今用，服務現實。這些都充分說明，虛實相生的藝術手法在當下文藝領域內仍廣泛使用，其生命力仍然存在。

顯然，虛實是中國傳統文藝理論中極富民族特色的文論范疇。那么與中國傳統迥異的西方文藝作品是否也有以具體人事、景物之“實”來表現看不見、可供想象的情思意理之“虛”呢?答案當然是肯定的。如在史詩《伊利亞特》中，荷馬通過特洛伊元老們對于海倫的驚贊，來描繪海倫的美麗，也是間接描寫的一個成功范例。這里借助他人對海倫美麗的欣賞和贊嘆遠比對海倫五官、衣著、容貌等具體的實在描寫要有吸引力得多，關鍵在這不言的“虛”中蘊藏著供讀者浮想聯翩的審美空間。遠在中國漢樂府的《陌上桑》中，對女主人公羅敷美貌的間接描寫勝過了多少形容詞的實寫，也更能調動讀者的想象力。此兩例具有異曲同工之妙。

從這個意義上來說，西方文藝創作也是需要虛實結合的(因文化背景的差別，其含義和運用是不同的。這里存而不論)。就總體來講，人類的藝術創造有一種共同處，即都需要也必須虛實結合。我們在具體的文藝作品欣賞中對這一藝術手法所生發出的美感都不乏深切的感受和領悟。問題是，文藝為什么必須虛實結合才能演奏出最動人的樂章?

二、文藝必須虛實結合的當代闡釋

虛實思想在古今中外文藝創作中具有極強的滲透力和廣泛的實用性。前人試圖破解其魅力之源，尋找人類藝術史上文藝必須虛實結合的根本原因，但不盡全面目。筆者試圖在此基礎上做進一步的探索。單從中國來說，虛實相生的藝術手法的確在源頭上受到道家有無之辯的深刻啟迪和持久影響，老子、莊子及儒家代表人物荀子的思想也對虛實內涵的奠定起了重要的作用，茲不詳論。從文藝自身特點、語言的角度、藝術的悖論及西方格式塔心理學、闡釋接受美學等角度來看，人類藝術是需要也必須“虛實結合”的，這是中西文藝的共通性。

其一，虛實結合是由文藝自身特征所決定的。眾所周知，文藝是對現實生活的反映。文藝是審美主體與審美客體相結合的產物。客體一經作為文藝的反映對象，浸透了創作主體的某種情感，它就不再是獨立于創作主體之外的純粹客體了，而是在創作過程中不斷地被主體所觀照、所攝取、所發現、所加工和改造——從自然形態的外物變為觀念形態的審美意象，處處打上主體的印記，散發著主體的智慧和情感。這是一個審美取象的過程，正如鄭板橋所言，是從“眼中之竹”變為“心中之竹”再到“筆下之竹”的過程。在此過程中壓縮、省略、刪除那些非本質的、次要的東西，同時調動一切藝術手段去強調、渲染、突出那些本質的、主要的方面，進而創造出富有美感的藝術作品。這樣，就體現為藝術作品中的虛實結合。西方的“典型”理論即是如此，通過外在具體、生動、獨特的形象來表現內在本質的典型是極其豐富和深刻的。作家創造典型時就善于捕捉“凝聚點”，加以強化、擴大和生發。“現象和本質在這里相連，個別與一般在這里重合，形與神在這里統一，意與象在這里聚首，情與理在這里交融。”這實際上就是一個虛實結合的過程。

中國的意境說在情感的抒發和意理的表達上與之有相似之處，因為它們都遵循“通過具體表現一般，通過有限表現無限”這個藝術創作的一般規律。如王維的《送元二使安西》。

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。

勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

詩人只寫勸飲一杯送別酒，卻體現了主人對朋友遠使邊塞的無限關懷和深切感慨，很自然地把讀者帶入了對邊塞黃沙漠漠、愁云慘淡、荒無人跡、舉目無親的想象境界中去了。離鄉背井、艱苦征戰、存亡未卜的感傷之情也油然而生。這就是由一杯送別酒的具體實景引出的虛境。顯然，創作中并不是隨便寫一個實景都能達到這種藝術效果。藝術家只有抓住了現實生活中某些有典型意義的片斷，加以選擇和提煉，對它做出逼真而生動的描寫后，虛境才能產生。

相反，西方自然主義文學思潮要求藝術家以科學家的身份記錄事實，客觀地反映現實。“必須如是地接受自然，不從任何一點來變化或削減它……我們只須取材于生活中一個人或一群人的故事，忠實地記載他們的行為”。這種剔除了想象、夸張、概括和提煉的過度寫“實”，為了尊重客觀現實而完全停留在對現象的直觀描述上，把作品寫成是“小說家在觀眾眼前所作出的一份試驗報告而已”，也就不能揭示生活的本質。從這個意義上講，創作上沒有很好地做到虛實結合是自然主義思潮陷入低潮的一個重要原因。

需要引起注意的是，“虛實”之“實”為何?這里的“實”不是真實的現實世界中的千事萬物，而是經過了藝術家選取和篩選、審美過濾過的藝術客體，是藝術家運思時作為思想情感的寄托載體而存在的。它必然是以符號的形式存在的，如文學的語言符號，音樂的樂譜符號，繪畫的線條顏色符號等等。這樣，“實”便與真實的現實世界隔了一層。藝術媒介使欣賞者對真實世界來說就具有間接性。相反，欣賞者也不需要將真實的外物搬到眼前，西方戲劇史上也有開幕后示以真正帆船、流水的演出試驗，并不為觀眾所接受，他們都感到驚愕。事實上，藝術家也不可能把全部生活內容，把所有的思想感情都表現出來。拿文學來說，語言是為表達意義而存在的，它又受語言本身的局限，不可能盡達作者之意。因此陸機在《文賦》中發出了“恒患意不稱物，文不逮意”的感慨，莊子也有“言不盡意”的遺憾，而恰恰是這種表面上的“遺憾”卻使藝術走向了比“一覽無余”更完美的審美境界。

其二，從語言角度來看，言意的哲學關系決定著文藝必須虛實結合。虛實結合從根本上說是一個語言與思維之間的哲學問題。人類很早以前，就認識到語言與思維的矛盾及人在力圖認識世界中遭遇到的語言痛苦。莊子的“言不盡意”即是說語言的局限性。其著名的“荃蹄之喻”就是主張“得意忘言”，引導人們去思考如何來解決這一矛盾，超越語言局限的。莊子對于語言的局限性和人類對虛意的終極追求，以及二者之間矛盾的深刻洞察，是頗有見地的。他只是提出了問題(引發了后世尚虛貴無的美學追求)，而真正解決問題則是魏晉時期玄學家王弼。

王弼在研究周易卦象時論及言、象、意三者的關系。“意”是屬于“虛”的部分，而“象”則是“實”的部分。王弼是從哲學的高度來看虛實相連、由實生虛、虛由實出的必要性。先秦占卜之書《周易》也可看作“討論語言與思想、存在與意識的關系”，它是通過“象”這種最基本的思維方式和言說方式來闡明其哲學道理的(“立象以盡意”)。“言”即對《周易》文字部分的解釋；“象”包含《周易》中的卦象、爻象及其象征物，是“實”的組成部分；“意”即《周易》之卦所要表達的各種含義，是屬于讓人領會的“虛”的部分。

創作時作家有話要說，有思想要表達，有情感要抒發，就借助于“象”，這是“實”的部分。文學是一種語言藝術，這種“象”(人物形象或審美意象)要借助語言，才能被描述和表達出來，這是一個創作的過程，用象來釋意，用語言來表達象，即是用經過語言符號化的“實”來表達“意”之“虛”。反之，當讀者去欣賞文學作品，首先面臨的是語言，它表面就是“實”象系列，作者要表達的思想、觀念、情感等都寄寓在其背后。可見，在文藝創作中最關鍵的就是中介——象，這也就足以解釋為什么藝術家關鍵是要刻畫好形象，在“實”上下功夫，才能非常成功地“由實出虛”，創造出經典來。

對于創作中所遭遇到的語言的痛苦，很多古代文學理論家都有切身的感受。劉勰《文心雕龍》對于創作甘苦的描述是：“氣倍辭前”、“半折心始”、“含筆腐毫”，他把“言不盡意”的矛盾歸結于“意翻空而易奇，言征實而難巧也”。又鐘嶸曰：“文已盡而意有余，興也”，皎然“文外之旨”，梅圣俞“含不盡之意見于言外”等等，“這種對于語言局限性的超越的結果，便是文學意境和意境理論的產生”。問題在于，藝術創作究竟如何“超越”?超越之法即是設象、立象，用實來克服語言的局限，如果說意、虛是彼岸，那么象、實則是中間的橋梁。

對于這種語言的痛苦，人們都會有很深的體會。屬于人類意識和心靈領域的“虛”的部分，很多時候是只可意會不可(難以)言傳的。人類創造了語言來交際溝通，但語言又并非是萬能的，它不能表達和窮盡人類心靈情感意念之“虛”的全部。那么怎么辦呢?就只好通過有限的、局部的“象”來表達出無盡的、復雜的虛來。而人類的可貴之處在于從不停止，執著地去追求，也就是在反復的語言實踐和表達磨練中日積月累，生發和完善了各種豐富的修辭。筆者以為，如果從人類語言與思維、意識的矛盾來看，修辭實際上就是人類力圖克服這種矛盾所做出的嘗試和努力，是人類“實中求虛”的智慧結晶。

其三，虛實結合本身就是一個藝術的悖論。這一悖論在于，每一藝術門類在反映生活上，都有其獨特優長，如文學以細膩描寫人物內心見長，舞蹈以優美的動作取勝，繪畫以直觀形象給人沖擊……但同時此門藝術的長處就成了其他藝術的短處，反之亦然。任何一門藝術只有發揮自身的特長和優勢到極致，才可以創造出精品。但各種藝術相同的是，它們都能夠運用、也必須運用虛實結合的藝術手法來表現，這也是為了揚長避短，豐富藝術的表現手段，使各門藝術具有反映現實的更大可能性。

且以傳統的詩歌和繪畫為例。眾所周知，詩、畫原本是兩門差異很大的藝術，它們在模仿手段、媒介、符號系統、表現手法等方面都是不同的。詩要通過語言，注重抒發詩人的內心情感，主觀色彩較濃；畫主要通過線條、色彩，注重表現畫家所見的自然，比較傾向于客觀再現。但在畫家和詩人的創作中，往往是再現中有表現(實中有虛)，表現中有再現(虛中有實)，二者是無法截然分開的。以至于在詩歌與繪畫都達到中國古代文化藝術史巔峰的唐代出現了以詩寫畫、以畫喻詩等多種手法。后世在創作帶有詩意性的繪畫時，也常取唐詩之形象。明人唐志契在《繪事微言》中引畫家馬醉狂的話說：北宋徽宗設立畫博士院，每次召著名畫家來，都是取唐人詩句為畫題。一次以“竹鎖橋邊賣酒家”為題，眾人都在“酒家”上下功夫，唯有畫家李唐畫的是橋頭竹林外掛一酒簾，徽宗很滿意他表現出了“鎖”字之意。又試“踏花歸去馬蹄香”句，眾人都畫馬和花，有一人只畫幾只蝴蝶飛逐馬后，宋徽宗也很滿意。晁補之有詩曰：“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴在畫態中。”意思是說，畫要寫出對象的神(虛)，要以形(實)來傳神；詩要傳達出畫外之意，離不開如畫的形象。畫要有詩一樣的情意，詩要有畫一樣的境界。

因此，我們說“詩中有畫，畫中有詩”，應該是指詩畫在表情達意、創造虛實結合意境上的統一。它直接導致了中國古代的山水詩畫間接、曲折表露或抒發某種思想感情，也就是說，它并不表現出某種特定的、具體的“詩情畫意”和觀念意緒。它所表達的感情往往是寬泛的、模糊的，往往是呈現出一定的不確定性和隨意性。讀者往往把握不定通過意象傳達出的情思，而且不同時代、不同層次的讀者又都可以根據各自不同的審美經驗去理解、去感悟、去想象、去補充，從而得出不同的看法。

此外，電影、戲劇、音樂、雕刻等，也都各有所長，各有所短，需要揚長避短，豐富自己的藝術表現手段。從藝術創作法則的角度來看，各種藝術吸收姊妹藝術的長處，克服自己的局限的方式就在于：虛實結合，化無形為有形，化抽象為具體，化間接為直接。這里，時刻不能離開虛與實的辯證法。所以說，虛實結合也是為了適應各種藝術更加廣泛、多樣地反映現實的需要。

其四，從當代西方格式塔心理學看，文學須虛實結合有其深刻的心理學根源。西方格式塔心理學認為，對于人的意識結構來說，整體總是大于局部之和，局部的優化組合將建構一個“心理場”，從而化生出新質，這種新質是整體的屬性，也是人的精神創造物。在韋特默等人看來，“創造過程同時是一種結構重新建構、重新組合，其中還包括對結構各部分含義的重新解釋”。美國心理學家阿恩海姆卻精心把它引進藝術領域，用來解釋藝術知覺和視覺思維的特性、意象和審美直覺的功能。這種解讀認為任何“形”都是知覺經驗中組織建構的功能，而不是客體本身就有的，所謂“景外之景”、“象外之象”就是由不完全的“形”發生的無中生有的“完形”，對于視覺藝術中不完全的形造成的很高的美學效果，格式塔心理學有獨特的解釋：“當不完全的形呈現于眼前時，會引起視野中對完整以及對稱、和諧和簡潔的強烈追求，或者說激起一股將它補充或恢復到應有的完整狀態的沖動力，從而大大提高了知覺的興奮程度。”可以說，以少總多形成的虛實相生這種生成機制與格式塔心理學是相契合的。毋寧說，后者為前者提供了心理科學的根據。譬如，在垂釣圖中只畫“釣竿”不畫“漁翁”，但從“釣竿”的動態中，卻可聯想起“漁翁”的形象。這種在心理感知場上建構完形(格式塔)而成的補充部分，就屬于“象外之象”。當然，“這種可成刺激物的客體必含著有一種特有的動勢和張力，它向外拓展，促使你的審美心理向完形過渡。”如老舍曾以清代詩人查初白的“蛙聲十里出山泉”一句為題，請齊白石作畫。蛙聲遠鳴，為聲之動，何以在可見且靜的畫上呈現?而齊老的構思即顯示了格式塔心理學在藝術中的運用。他畫了三五成群的蝌蚪，沿著泉水流下，在視覺與聽覺之間架起一座通感的橋梁。從蝌蚪的各種情態中，我們似乎聽到了蛙聲，從流淌的泉水聲中，我們想到了十里的山泉。這種以少總多的方式生成虛實，使欣賞者可由局部推知畫面以外的無窮意蘊，即它的“虛無”常常隱藏在有限的部分之中，或者說其“虛”是由“實”化生的，如半支夭桃，可以使人感到春意盎然；幾株綠荷，讓人覺得涼風習習；林石泉流，有可游可居之感等等，諸如此類，都是畫有盡而言無窮。

這些例證都可以從現代格式塔找到心理學依據。這從另一個角度說明了我國古代虛實范疇的運用是合乎審美心理的。幾千年前我們古人能夠從哲學的高度認識“虛實”，并且如此辯證和深刻，其縝密的思考、睿智的眼光，不能不讓后人驚嘆。而且，我國古典藝術創作運用虛實相生思想取得了寶貴的成果。從現代心理學的角度看，這種獨具民族特色的藝術表現手法事實上是與人的審美心理有密切聯系的。

其五，從闡釋—接受美學來看，虛實相生對藝術家創作和讀者欣賞接受作品都是有必要的。對于虛實相生中的“虛”，中國古代文學理論強調欣賞者要玩昧，要“妙悟”，要展開想象的翅膀在藝術大海中盡興遨游。這一思想與西方當代闡釋—接受美學的基本原理是相通的。其實，讀者層面的“虛”引發人的想象，在西方接受美學那里有深刻的認識。德國文學理論家伊塞爾認為，文本是一個充滿各種潛在因素而有待讀者在閱讀活動中加以具體化的結構。這種“隱含的讀者”與“召喚結構”㈣和中國古代文論中的“虛”一樣，表明文本永遠都是開放的，可深入其中不斷想象和再創造。

接受美學認為讀者是作品的最后完成者，讀者不僅是作品的承受者，而且還是作品的創造者。在這個審美過程中，作品成為讀者的審美對象，讀者則是審美主體。只有二者發生了關系，對象的審美價值才能夠充分被認識，進一步被發掘改造。主體對客體的能動作用發揮得越好，客體的審美意義表達得就越完美。正如伊塞爾所認為的，接受者的能動作用已經被設計在作品之中，并且成為作品結構中一個極其重要的因素。在談小說創作時，他說：

“在小說的寫作過程中，作者頭腦里始終有一個隱在的讀者，而寫作過程便是向這個隱在的讀者敘述故事并進行對話的過程。因此，讀者的作用應當說已經蘊涵在本文的結構之中。”

這里的結構即“召喚結構”，召喚讀者參與到創作過程中去，“作者只有激發讀者的想象，才有希望使他全神貫注，從而實現他作品本文的意圖”。如果“沒有未定成分，沒有本文中的空白，我們就不能發揮想象。這種空白即是文本中“虛”的部分。

一部作品所包含的不確定性和空白愈多，接受者便會愈深入地參與作品審美潛能的實現和作品的藝術創造。他會隨著作品展開積極的思維，其想象力將把作品中塑造的形象描繪得更加具體、細致、生動。否則，它就會使欣賞者感到乏味。在欣賞中，欣賞者(接受者)由于遇到越來越多的確定性而被剝奪了想象的自由，這無疑會使他喪失審美享受的快感，這樣的作品絕不能稱之為好的藝術品。欣賞一部作品不應當看它說出了什么(實)，而首先應當看它沒有說出什么(或思考所說背后的未說)。正是在一部作品意味深長的“沉默”中，在它的不確定性與“空白”中蘊藏著它的耐人尋味的意義和審美潛能。劉心武說：“文學作品通過其文字體現出一種意向暗示，在這里‘意向’是這樣一種概念，即對信息接受者意向中的聯想力和想象力傳遞出一種強有力的意識導向作用。這種意識導向的企圖如果直露生硬，接受者必然產生一種心理反抗，作品便失敗，這種意識導向企圖如果含蓄自然，作品便成功。”可見，虛實結合也是欣賞的一種規律。而這種規律可以通過西方闡釋—接受美學的當代視角體現出來。

接受美學是偏重于從讀者角度來談文本的接受效果的，具有極強的理論色彩，其“召喚結構”、“期待視野”是就接受者閱讀文本時的心理而言的。而中國古代文論中的虛實觀則不僅表明和主張讀者在接受時要調動主觀能動性，充分發揮想象力，去領悟無言之美，而且也從創作技法及心理等角度提出“虛靜”、“隱秀”說等觀點，是不輕易走極端的。從藝術活動來看，更加辯證與合理。

這里筆者將“虛實”與西方美學和文論的某些范疇、理論對話時，固然要充分考慮到各自的哲學前提、文化背景、審美心理、思維方式等方面的差異，但筆者將之與西方文論中部分范疇對照，只是為我們提供觀照虛實范疇的另一種視角。人類藝術的特征和審美心理在一定程度上是相通的，這是二者對話的前提，它使我們對虛實結合這一藝術規律有了更透徹的認識、更深入的了解和更準確的把握。

三、古典文藝采用虛實結合手法的文化思考

中國古典文論中的虛實思想極具民族特色。從文化的角度來思考，其發展和運用，顯示出獨特的民族文化價值和藝術思想品格。

第一，虛實結合思想極具詩性特征，它不僅影響了中國古典文學的審美風范，開啟了中國文學創作的詩意性，而且它自身也是在詩化中發展和演變的。從根本上來說，中國古典美學、文論和畫論等都表現出鮮明的諍勝特征，李建中教授曾對此有專門研究。尤其是藝術理論，“不僅在文體樣式、話語風格、范疇構成等方面表現出鮮明的詩性特征，而且以其言說的具象性、直覺性和整體性，揭示出中國文論在思維方式上的詩性特質。”思想作為中國古典的一個元范疇，具有鮮明的詩性特征，毋寧說我們可以以虛實為突破口和典型代表，來窺探古代藝術家詩性的思維方式和創造智慧，這是有別于西方理性分析、邏輯判斷文論的表征。具體說來，虛實思想的詩性特征體現在：其一，以“實”為代表的具象性。如上所述，虛實始終是辯證統一的，不論是化實為虛、以虛代實還是虛實相間、虛中見實，創作中的“實”始終是指向具體的人、景或物，如詩文中的小橋流水，建筑中的園亭花石，戲劇中的各種道具，舞蹈中的飄忽動作等等，它們在營造虛之美時都是具象的，是可以感知的。這和西方詩論如“理念”、“絕對精神”等注重形而上的推論、演繹是截然不同的，虛實相生體現出中國古典詩論注重“實踐理性”的民族特征。其二，虛實思想中強調審美直覺、對“味”的品嘗和欣賞的整體性，這種“虛”之美的追求又超越了具象而賦予了詩意——在“實”象背面蘊涵著大片“虛”的領域：這里幽深綿綿，若有若無，空靈淡遠，難以窮盡，蘊涵著一種深邃空靈、詭譎虛幻的境界，一種詩化的、無盡的審美感受空間，留下渺遠無盡的情思和想象，誘導讀者進入空曠闊遠的境界。這種虛之美是藝術家竭力營造和追求的，此即鐘嶸“文已盡而意有余”，司空圖“象外之象”說。

且以馬致遠的名篇《天凈沙·秋思》為例，來感受虛實結合帶來的詩意之美：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西

風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯!

這首小令堪稱中國古典詩詞上的一絕。作者通過對事物極其簡練的描寫勾勒，創造出一個旨趣深遠的意境來，營造出的整體意蘊美令人回味無窮。全詩惜墨如金，簡約凝練，初一看，全是實景，在共計五句二十八個字里，一共描寫了九個意象——枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、西風、瘦馬、夕陽，它們都不是用關聯詞語承接串聯起來的，而是以游子的羈旅愁情作為線索，意象直接排列下來。實際上，這九個實象構成一片極大的“虛”，實現了對“實”的超越：這首極為簡短的小令，依靠組成的一幅秋日傍晚蕭瑟凄涼的圖畫，表達了難以盡述的內蘊，形象地描繪出天涯游子凄楚、悲愴的內心世界，真切地表現出天涯淪落人的孤寂愁苦之情，具有震撼人心的藝術效果。讓人讀之而倍感其苦，詠之而更感其心，具有濃郁的詩性特征和很高的藝術成就。這只是無數古典優秀作品中的一個個案罷了，古典藝術創作對虛境的營造和追求充分表現了中國文藝的詩性風貌。

第二，虛實結合思想不但是文論上的總結和提升，而且有著深厚的創作土壤，是文學實踐經驗的歸納。縱觀古人論虛實，重心是放在創作方法上，即實際運用的技巧、手段，以及審美心理和藝術思維。我們從上文所述虛實的多重含義可見，虛實源于老莊哲學，在魏晉六朝時期主要是一個美學范疇，但它在創作實踐中已被不自覺地運用。其后的一系列含義都是文學創作經驗的某種歸納，即虛實具有深厚的創作土壤。從虛實指向創作方法和技巧來看，它是創作經驗的及時歸納。與虛實相關的顯隱、詳略、疏密、濃淡、實染與虛白、正面描寫與側面烘托等技法，是古人在詩文或繪畫創作中藝術經驗的總結和提煉。從虛實指向文本審美風格來看，虛實范疇是審美接受與欣賞的經驗概括，司空圖論及的二十四種詩歌藝術境界中，具有明顯的充實品格的諸如雄渾、纖濃、沉著、勁健、縝密、實境、悲慨等，以及具有空靈特性的沖淡、高古、含蓄、超詣、飄逸、曠達等，也都是來自唐朝及以前歷代詩文創作的經驗總結、審美品評和藝術歸納。

這是中國古典文論中系列文藝范疇具有的鮮明民族特征，與西方“理式”、“絕對精神”等范疇經抽象思辨而得來很不相同。兩相比較，我認為中國文論中虛實之類的范疇，在理性的內涵和理論的體系方面可能較弱些，是其短處。但審美和藝術總是需要欣賞者心靈的積極參與，藝術從本體論上講是心靈的產物，因此它比西方純思辨性的范疇更富有情韻，更關乎人心。正如張方所言：“虛實作為美學范疇又有西方美學范疇所不及的生動性、豐富性以及用于藝術批評的有效性。可以說，盡管虛實來自哲學思想，但虛實作為一個美學觀念，還是隨著文藝創作的發達以及藝術經驗的積累而逐漸成熟和完備的。“美學觀念和范疇才跟藝術創作和藝術作品本身有著一脈相承、循環往復的親密關系。”我們從虛實內涵不斷充實的幾大階段來看莫不如此。在魏晉南北朝時期，虛實指向情景關系、主體素養與創作個性等，是與其時創作個性化凸顯、作家主體意識覺醒有關的；唐宋時期虛實思想被注入了“境”、“空靈”和“妙悟”的內涵，這除了受到佛學影響外，也和當時詩文創作呈現出靜謐秀美、豪邁博大等風貌有關，“妙悟”說更是嚴羽在欣賞漢魏至盛唐時期歷代經典作品后的深切體會和經驗歸納。

第三，虛實思想體現了中國古代士人的人生追求、人生理想和精神境界，這種歷代文人作家不斷實踐和推進、創新的藝術手法，是他們心靈的棲息之地，是聯系著他們生存狀況、藝術趣味和價值追求的。由于科舉取士的政治影響，古代士人要想進入仕途，實現自己人生理想，必須從小熟悉各種詩書經典，“學而優則仕”。這使吟詩為文、填詞作曲、繪畫書法等文藝創作成了古代士人的一種生活常態，久而久之，便于其中寄托了某種特有的生活情趣和價值范式，也是他們生活方式的一種體現。“真正具有文人襟懷并領悟藝術真諦的詩人和藝術家，在實現其功利目的的同時，也在為生活尋覓一種藝術境界；而且對藝術的領悟愈深，其藝術創作和生存方式就愈近，也就能夠體現出一種審美化的人生理想。”對此筆者頗為贊同。中國古代藝術從根本上說，體現出抒情化的特征，表現出對藝術境界的追求，詩文、繪畫、建筑、雕刻等莫不如此。這種虛實相生生發出的藝術境界，往往折射或寄托著藝術家對某種人生理想和境界的追求，我們也可以以此為窗口，窺探藝術家的人格理想和精神面貌，這也體現了中國歷來主張“文如其人”，并重視主體人格的提升、情操的陶冶、精神的涵養，在立言的追求中講究人與文的一致性。在虛實思想中是“虛”占了主導的地位，它是美感及藝術境界形成的決定性因素。一件藝術作品，其美感的有無和高下，很大程度上就在于這“虛”處的有無和深淺。中國古典藝術的一個總體上的特征，那就是在實處落筆，卻在虛處經營。盡管“實”處并非可有可無，它是“虛”處賴以生成的前提條件，但對藝術創作來說，寫“實”本身并不是目的，把人心引向“虛”境才是其旨歸。張方也認為，“藝術作品的境界以‘虛’為其特性，從中可以想見傳統文人的人生理想也以審美和藝術化了的‘虛境’為旨歸，或者說憑借藝術去營造那種超脫塵世紛擾的人生境界。”從這個意義上來說，藝術是實現古人人生理想的主要途徑，而虛實思想從根本上便寄托了和蘊涵著古代士人的境界追求和人生理想。從這一點來說，虛實結合之所以具有如此強大的生命力，是和歷代文人士大夫的青睞和推動息息相關的。他們將自身生活閱歷、人生遭際和心靈體驗都貫穿和熔鑄到藝術創作和藝術理論中。

這里且以柳宗元的《江雪》為例說明之：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤掬蓑笠翁，獨釣寒江雪。

表面看來，這首五言絕句以八個具象繪成一幅壯美的“寒江獨釣圖”，幽靜的自然環境和傲雪獨釣的漁翁構成了一幅“人景俱奇”的圖畫。這種欣賞只是表面和淺層的，全詩由實出虛，美在由虛生發出一種峻潔清冷的藝術境界，在這種藝術境界中包含著詩人的某種人生境界追求和人生理想。這便是其深層意蘊：寄托了詩人柳宗元一種不甘失敗、傲然獨立、清峻高潔、堅持自我的人格理想。參與政治革新失敗后受到排擠被貶為永州司馬的詩人，政治上的失意，內心的孤獨，便通過環境描寫反映出來，詩人筆下的種種孤寂而冷清的意象，是他在遭遇失敗后孤獨而又不屈的精神面貌的曲折寫照。這種情景交融的詩意美，是通過虛實來表現的。在這虛實中隱含著詩人的人生境界追求。這在古典藝術杰作中是屢見不鮮的。

以上論述可見，通常所說的“虛實結合”固然是中國古代文藝美學特有的命題，但古今中外的各門藝術都竭力追求“虛”與“實”的結合，以“虛”代“實”，由“實”生“虛”，這是人類藝術共同的規律。我們可以從文藝自身特點、言象意之間的矛盾、藝術自身的悖論等角度，對之做出深刻的詮釋。尤其是18-19世紀以來，隨著西方心理學的繁盛和闡釋解釋美學的興起，心理學和讀者接受等視角為我們立體而全面地透視“虛實結合”提供了很大的便利。追求虛實結合的藝術手法反映了中西共同的藝術心理。而單就中國古典美學中的這種藝術手法來說，它是詩性特征和經驗歸納的統一，其文化意蘊是極其豐厚的，它體現了古代士人的生存狀況、人生理想、精神境界、藝術趣味和價值追求，具有鮮明的民族特色。

責任編輯：王之剛