五十年代三角式戀愛電影的國家意識形態

新中國十七年電影中，僅有的11部撰寫三角式戀愛的影視作品…分別是《如此多情》、《幸福》、《母女教師》、《青春的腳步》、《護士日記》、《尋愛記》、《牧人之子》、《花好月圓》、《生活的浪花》、《布谷鳥又叫了》、《我們村里的年輕人》。

這些電影的出品年份是從1956年到1959年。這個時期是新中國的“百花文學”時期，一些被壓抑的主題或者母題開始再度“浮出歷史地表”，文學創作中已經開始出現了對三角式戀愛和婚外戀情感故事的敘事作品…，同樣在電影中也開始大膽突破，以三角戀愛故事和婚外戀故事作為敘述策略和鏡像，來表征國家意識形態是如何通過愛情的選擇(既合理又合法的選擇/不合理不合法的選擇)這一私人領域而順利抵達“主體”，從而完成對國家所需要的合法的、理想的新人的形構。但三角戀愛故事和婚外戀故事這種敘事修辭本身已經是“有意味的形式”，其自身承載的審美意識形態決定了其對國家意識形態從一開始就存在著一種解構的向度和裂變發生的可能性，這也是影片一上映就遭受批判給人以口實的重要原因。

一 男人，你不可以選擇

這些影片大部分都是以女性作為挑選人，而男性則是被選擇的對象，這其中有“一女二男”模式，如《幸?！?、《布谷鳥又叫了》、《牧人之子》、《護士日記》、《青春的腳步》、《母女教師》；有“二男二女”模式，如《尋愛記》；有“一女三男”模式，如《生活的浪花》和“一女四男”模式，如《如此多情》；還有“多男多女”模式，如《花好月圓》、《我們村里的年輕人》。而一旦在僅有的幾部影片中男人對女人進行選擇，其選擇必然是錯誤的，其后果必然是嚴重的，隱約地表達出“男人，你不可以選擇”的意識形態，如《幸?！分小鞍w”式的青年工人王家有結過婚又離過婚，在有兩個女朋友的情況下又去追求胡淑芬，最后什么也沒有得到；《青春的腳步》中彭珂放棄家庭而選擇美蘭，最后被依法懲治，進了監獄；《護士日記》中工地醫務站長莫家彬試圖選擇簡素華而放棄顧惠英，但洋相百出，并未成功；《我們村里的年輕人》中李克明欲拋棄小翠而選擇孔淑貞最后落得“雞飛蛋打”之下場。而不主動選擇或壓抑選擇的人則成了這場愛情博弈中的被垂青者，這就是三角式戀愛故事所帶來的“趣味”。

除了《青春的腳步》中林美蘭的選擇和《如此多情》中傅萍的選擇是錯誤的以外(這也是以戀愛選擇試錯的故事揭示其選擇標準的不合法性)，其他女性的選擇都是作為新女性的選擇標準存在的，但是這一標準已經暗含在男性/國家意識形態含義里面。所以，與其說是女性在自主地選擇，不如說，這是一種對新的女性觀念的規范，其中一點就是表現在怎么選擇丈夫這一戀愛標準上，“強調婚制之新舊交接，自然必須突出處于這交接時代的男女之新舊”。同樣，表現男女之新舊，也需要通過表現男女的戀愛選擇標準來呈現。而女性作為選擇的主體，是為了建構合法的男性主體性格和道德，這是欲望的政治經濟學，男性通過女性的選擇標準來決定想成為的那個戀人或者丈夫，從而把對女性和愛情的欲望內驅力轉化為一種顯在的有具體標識的性格和行為；而女性的選擇標準無疑是國家為了生產建設而必須要建構的理想主體，因此，男性選擇要成為“主體”的過程就落入了國家政治經濟學的“詭計”，只不過這“詭計”穿著迷幻至極的隱身衣。

而三角戀愛式的敘述策略和敘述結構對于達到這一意識形態訴求會更加有效，這同樣符合經濟學的考慮，因為選擇的對象只有在比較中才能夠顯露出哪個是最理想的，哪個是不理想的，二元對立的結構和模式總會是最有效的區分好壞的方法。因此，女性選擇了誰，至關重要，直接關系到國家想要什么樣的理想的男人作為國家的主體。

二 女人，你選擇了誰?

這些影片都是三角戀愛模式，但又有所不同。但是，在這些影片中，都有一個正面的男性形象，《幸?！分械膭骱?、《牧人之子》中的德力格爾，《護士日記》中的高昌平等，在此不再贅舉。這些都是新中國所要求的“新人”和最理想的人，是國家為了生產建設所必需的崇高的人。每個人所具有的品質都承載著國家的文化想象，如在貧窮/富有這一對立結構中，理想的人雖然貧窮，但是比富有的人勇敢、智慧，且能夠領導群眾，成為具有卡里斯瑪風范的領導人物；在城市/鄉村或者城市/邊遠工地這一二元對立結構中，希望留在城市的人則成為反面人物并且在愛情上成為落選的人，而希望留在農村或者在工地上的理想的人被賦予了極大的人格魅力和道德優勢，如《護士日記》中簡素華畢業后主動到邊遠的工地上當醫生，而她原來的愛人沈浩如一心想留在城市里，簡素華最終選擇了要在祖國各個邊遠地區建造工廠有“隨風飄”之稱的高昌平，而《我們村里的年輕人》中一心想在城里找工作的李克明，在愛情上敗給了有“七十三行”之稱的農村能手曹茂林以及退伍軍人高占武，從而隱喻了國家需要理想的新人為祖國的邊遠地區和農村而積極地建設。在生產/消費這一二元對立結構中，努力生產，努力搞技術革新的人被肯定，而只知道消費和娛樂的人則被無情地拋棄；在不會談戀愛/有豐富的戀愛經驗這一對立結構中，愛情的寵兒往往不善表達自己，在愛情表達中往往處于失語狀態，或者因為誤會認為自己愛的人在和別人相愛時，主動讓步，而會送照片、會寫情書，極有戀愛經驗的人則必將成為愛情的棄兒。在服裝的修辭上也是如此，正面人物樸實無華，而反面人物則過分講究?？傊趷矍樯铣晒Ω傔x的男人和落選的男人在影片中需要通過各種對比的修辭來完成，在在都是由表及里的主體想象和形構。國家意識形態對國家主體的想象必須落實在日常生活的方方面面，從對服裝的選擇到對時間的安排，從對生活的選擇和對生產的態度來判定一個人的價值，這是一種簡單明了同時又異常全面清晰的價值評判標準，這個標準既是女性選擇男性的標準，同時又是國家塑造男性的標準，國家對理想的主體的塑造穿著愛情婚姻的隱身衣直接抵達主體，而三角戀愛的對比結構能夠更加有效地完成這一形構效果，告訴你：哪些是對的，哪些是錯的。

在所有這些結構中，主要的是面對在社會主義建設中，在“后革命”時代中，如何處理日常生活和國家領域的關系，而正是在對“新人”的訴求這一點上意外地顯露出其現代性的邏輯，正如唐小兵在分析《千萬不要忘記》的時候所分析的：“這樣一個以大規模生產為出發點的社會組織方案，與其說反映了意識形態選擇，不如說是反映由現代工業的基本邏輯所決定的。大規模、高效率的工廠運作必須依靠紀律化、組織化的勞動大軍，因此現代工業生產的一個重要環節便是確保勞動力的再生產。”如在影片《幸福》中劉傳豪不僅是工廠里的團支書，而且是創新能手，私人時間經常用來進行發明創造，因此被胡淑芬選擇，而王家有不僅在私人時間里跳舞，一個月理發四五次，而且還利用在工廠的時間開小差并經常請假曠工，自然成為愛情的落選者。劉傳豪的哥哥劉傳明剛結婚不久就離婚，因為他的老婆：“對自己的工作，沒有一點感情，每天下班回來，就像害了一場大病似的，唉聲嘆氣。一有空，她就不讓人安靜，拖著人到處跑看電影、逛馬路，找地方跳舞，她要找這樣一個丈夫，能整天陪著她玩、鬧?！逼拮右驗橹皇且粋€消費的主體而不是一個生產的主體，連做妻子的資格都被徹底“吊銷”了。王家有的結果是工作沒做好，戀愛也沒成功，駱駝跌跤兩頭空。王家有本身是個“阿飛”青年的形象，而阿飛青年在建國初期被批評過，這些都是只講消費和享樂而不愛生產和勞動的青年，這些青年的合法性要通過愛情這種欲望的無法獲得而予以懲罰，而不大膽言說愛情、沒有時間言說愛情的人將被給予愛情，來論證這種理想的人的政治經濟的合法性。愛情的欲望學和愛情的經濟學置換的秘密在這里敞露無遺。劉傳豪誤會了胡淑芬和王家有在談戀愛，而壓抑了自己的感情，直到最后謎底揭開，劉傳豪和胡淑芬成為正式的戀人。無疑，三角戀愛的模式需要通過制造誤會來推動故事的敘述，但同時也是對愛情欲望的一種“延遲”享受，正是這種時間上的“延遲”證明了什么才是理想的人，什么才是需要改造和批判的人。正像劉傳豪的哥哥劉傳明的失敗的婚姻所提供的反面例證一樣，“大家一碰上，忙著戀愛，忙著結婚，時間長了忽然發覺，互相并不了解，大家有對自己生活的想法、看法”。這種敘述在一方面是確認了“延遲”享受愛情和生活的合法性，另一方面是確認了如何確保勞動力的再生產的合法性和高效率措施。影片中有五種戀愛模式，分別為一女二男、二女二男、二女三男、雙向試錯、一女四男五種模式。

三 審美意識形態和政治意識形態的“二律背反”

三角式戀愛結構和婚外戀敘事模式能夠使國家意識形態在形構理想的新主體的訴求時在經濟學的考慮上更有效率，但這些敘事結構作為審美的意識形態就不僅僅是“有意味的形式”，而且是“超級有意味的形式”，它承載著過于曖昧和混雜的因子。從電影在中國一經登場，改編自鴛鴦蝴蝶派小說的電影自然會有很多三角式戀愛的描寫，即便是在進步的左翼電影中，也有很多三角式戀愛的描寫，如《一江春水向東流》中男主人由正直和愛國走向墮落的標志是建構在他拋棄妻子和家庭而選擇了富有的、有能力的社會交際花，當然，不僅僅只有一個。而在新中國初期，大部分從影人員都是在上海這一空間中接受了電影的啟蒙和開始對電影的嘗試，而在這期間，美國好萊塢對上海電影市場的絕對占領，使好萊塢的敘事風格深深地影響了這批電影人。盡管建國后，好萊塢電影在中國的市場占領迅速消失，但是好萊塢的敘事風格已經成為一種“電影無意識”(表現在內容和形式兩方面，這樣就可以理解十七年電影中為什么“工農兵”方向一再要強調，就是要根除這種無意識，而“情感結構”或者說無意識是最難改變的)，會影響著電影人。而當時的好萊塢電影中一種很典型的風格就是三角戀愛模式，而正是這一點成為了當時電影批評者對這些電影進行批評的有力武器。

影片《生活的浪花》、《青春的腳步》放映后立刻受到批判，而當時的批評者非常敏銳地看到這種敘事模式的意識形態性，“把藝術表現的技巧同思想內容區別開來，以致不自覺地因襲了美國電影的陳套。而美國電影，特別是那些所謂以‘人情味’著稱的美國電影，正是常常運用了這種容易為人接受的圓滑技巧，來掩蓋影片內容的貧乏和反動”?！爸劣谙瘛稇已隆返扔捌锬信鹘窃诨ㄇ?、月下、湖畔、街頭大力表現資產階級方式的談情說愛，乃至《尋愛記》里男追女、女追男，發狂似的為戀愛追個不休的那股勁兒，都是美國影片里順手拿過來的東西。盡管表面上都在批判資產階級的戀愛觀，而在效果上，卻在歌頌、贊揚并且傳播這種有毒的資產階級情調，使觀眾在銀幕上看不到今天人民的高尚情操。借用一下蘇聯著名編劇家格布里羅維奇的話說：‘創作者過多的寫愛情，是想借此悄悄地從主要的生產的主題的身邊溜走。這是寫作上的一個花招，就像在櫥窗里陳列的是一種貨色，而在柜臺后面的卻是另一種貨色一樣。’”之所以不惜以“文抄公”的嫌疑來大段引述那個時期批評者的批評話語，是因為他們的確是看到了這種敘事結構的審美意識形態性，盡管這種三角式戀愛有其高效率的政治意識形態效果，但又有極大地解構這種政治意識形態性的效果，這就是這種敘事結構的二律背反性。因為三角式的戀愛如果有塑造崇高的愛情，就必須有不崇高的愛情作為補充，而這無疑是德里達意義上的一種“危險的補充”，既證明了崇高的愛情本身的匱乏，其補充本身卻意外地成為了“凝視的快感”中的注焦點。

同樣，三角戀愛模式與一男一女的模式相比，會有更強的故事性和傳奇性，盡管女主人公選擇的對象符合國家意識形態，但這種敘事模式本身所具有的意識形態超溢出了政治意識形態，因此，必將遭到反對。如改編自趙樹理的小說《三里灣》的影片《花好月圓》，盡管小說被肯定，但《花好月圓》卻被全部否定。因為導演在《花好月圓》中增強了原作中三對男女青年的戀愛故事的敘述，這樣就有兩種觀點，一種是認為這樣寫挺好，“通過青年人的愛情和斗爭，同樣也可以看到現實的農村”，另一種觀點是認為“只描寫愛情，并沒有通過它‘反映’了什么，或竟貫注了資產階級小資產階級的思想感情和生活方式”，因此“成了一個三角戀愛的故事，只是穿插了一些互助合作的細節而已”。論者批評道：“馬有翼成了一個窮追女人的公子哥兒。”“他生活的目的就是戀愛。”而“靈芝在觀眾的心目中沒有留下一點勞動的痕跡，有的只是愛情”。這種批評最主要的就是因為過于重描三角式戀愛，并將這種敘述策略認為是一種資產階級思想感情的借尸還魂：

三對男女連環套式的戀愛，原是陳腐的三角戀愛的發展，只是因為它披上農民的衣服，似乎也就“新穎”起來。但其實質上只是資產階極思想感情的借尸還魂，而這種格調又是何等庸俗惡劣!劇本“花好月圓”中有的場面，已經不是寫什么愛情而是在寫色情，這種描寫是極其低下的。

因此，影片的上映就意味著影片的被批判，影片是以反面教材的面目出現在廣大觀影者的目光中的，《花好月圓》在保定電影院的上映說明中說：

為了把它當作反面教材，來教育群眾，現在我市公開上映，望各位觀眾要用批判的態度來觀看這部影片，以增強自己的識別能力。

同樣，其他的幾部影片也無一例外都遭到了批判?！赌概處煛?、《護士日記》、《生活的浪花》、《牧人之子》、《如此多情》、《尋愛記》等等，采用三角式戀愛敘事本身所帶有的意識形態性使當時的批評者在當時的階級批評話語這一極大的文學批評機制中，很容易指出這些敘事結構的危險性；而在今天，階級批評話語已經失去其巨大的批評功能的時候，這些影片的敘事結構或者說修辭策略本身輕輕拂去這些批評的話語，在新的闡釋框架中，再次“浮出歷史地表”，成為“可寫的”電影文本，等待著更多的人走近它，打開它。