在紫禁城中看電影對皇權的詮釋

摘要：紫禁城是中國皇權意志在建筑上的完美體現。意大利導演貝爾托魯奇的《末代皇帝》講述了中國最后一個封建皇帝的生活。影片中，自始至終都貫穿了導演對于溥儀、對于紫禁城的理解，無論是皇宮還是皇權都不再神圣，毫無威嚴感可言。

關鍵詞：建筑；電影；《末代皇帝》

中圖分類號：J90-05 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2008)03-0073-07

建筑自誕生之日起，就兼具實用和審美兩大特性：實用性體現在居住層面，可以遮風擋雨，滿足人們最基本的居住要求；審美性則是一種內心體驗，反襯出設計者精神需求以及一個民族的審美取向，要么征服天地，要么挑戰宇宙。滿足統治者統治和居住的皇家建筑集合了當時最高的建造技術以及審美需求。就統治者對建筑美的要求而言，不僅僅只是建筑的形式感所造成的視覺上的賞心悅目，更要通過這種外在的形式美來體現一種極其抽象的理念，即皇權的威嚴。所以，統治者要求建筑有征服天地的莊嚴和宏偉的氣勢，并且這種莊嚴和宏偉還兼具無可比擬性，即他和他的建筑制式是唯一的。這種心理在封建社會晚期——明清時期越發的明顯和極端了，紫禁城就是這一意志的完美再現。

中國傳統文化中“天人合一”的思想具體體現在將天、地、人看作統一體，帝王是天子，受命治理民間，是神權的最高執行者。于是就有了和百姓大相徑庭的最高地位，以及代表皇權神圣不可侵犯的皇家建筑。眾所周知，紫禁城是明清兩代的皇宮。它在中國人的心目中幾乎是一種固化的情感，即皇權的象征。

明太祖朱元璋起兵淮右，北上滅元，一統天下。洪武元年(公元1368年)以應天府為南京而建都，二年九月始建新城，六年八月落成，名曰“紫禁城”。后來，1406年，大規模營建城垣；1417年改建皇城；1420年，明朝正式遷都北京；1421年，全部竣工。以后，經歷代皇帝繼續改建，皇宮自然更加森嚴雄偉、壯觀華麗。

從總體布局上講，紫禁城是一座規模宏大的建筑群，各組建筑在一條由南向北的中軸線上展開的，兩側保持了嚴格的均衡、對稱，主次分明。中國古建筑采用木結構體系，因此，和西方石構建筑相比，建筑個體的平面多為矩形，簡單而規整，形體雖不高大，但建筑群氣勢恢宏。相比較而言，即使是宮殿建筑也沒有羅馬的浴場、高直的教堂那樣復雜的平面構成和雄偉的外觀形象。諸如紫禁城此類的中國古建筑的魅力主要表現在建筑群所體現出來的博大和壯觀。

任何一幢建筑或建筑群，決定其規模和內容的自然要著重考慮它們的功能需要，皇宮建筑也不例外。紫禁城是封建帝王執政和生活的地方，具有多方面的功能需求。第一，辦理政務，需要有舉行各種典禮、儀式和處理日常政務的殿堂、衙署、宮府。第二，生活起居，包括皇帝、皇后、眾多的妃嬪、皇子和太祖、太后生活、休息的寢宮和休閑的園林等。第三，供皇帝及家族進行宗教、祭祀活動與念書習武的場所，如佛堂、齋宮、藏書閣、射騎場。

因此，紫禁城整體建筑設計所反映出的特征，第一，作為皇帝的宮殿，它所要求的建筑風格是威嚴和莊重，而非以建筑的形式多變取勝。端端正正的矩形建筑，整齊劃一，讓人心生崇拜之情，同時，不同體量的矩形組合又增加壓抑感。這也恰好的表現了它的整體立意：森嚴、肅穆、神圣、崇高。第二，將整座宮殿作為一件完整的藝術品來考量，利用形狀相近的手法，為取得整體上的統一奠定了形式感上的基礎，再加上結構一致，色彩統一。立面線條和色彩一氣呵成，在建筑氣勢上已經完成了皇權的表達。當然，規則性的統一感不免有些缺乏情趣的遺憾，所以，在園林中選用靈秀的細節，也算為皇宮建筑平添了一份情趣。紫禁城是保存至今完整全面地體現中國宮殿建筑藝術傳統的實例。

表現明清帝王執政以及生活的影視劇，不勝枚舉。但這些影視劇中的表現紫禁城的外景其實很少在紫禁城實地拍攝，貝爾托魯奇的《末代皇帝》是個例外，全部在紫禁城完成拍攝。

《末代皇帝》講述了中國最后一個皇帝溥儀戲劇性的一生。溥儀三歲登基，開始了紫禁城中的生活；正當他的皇權意識建立之時，溥杰卻告訴他，“你不再是皇上了，如今有個新皇上……”因為那時袁世凱當上了共和國的總統；1919年，英國人莊士敦來到中國，做了溥儀的家庭教師；接著，溥儀成家，卻未能立業；1924年，馮玉祥的國民軍驅逐皇室，溥儀從此開始了紫禁城外的生活……

該片是由意大利導演貝爾托魯奇于1987年完成的，他以一個西方人的視點來詮釋這段歷史，但他更關注個人和命運。他鏡頭中的溥儀，常常處于層層的包圍中，留戀在揮之不去的陰影之間；他壓抑著的自卑，徘徊在對舊世界宿命般的留戀和對新世界充滿崇敬的向往之中；他試圖反叛，卻又不得不陷入他所依存的秩序之中。

中國的建筑與西方的建筑是完全不同的兩大體系，因為不同的文化背景和宗教信仰，使得其造型不同，審美取向也不同。貝爾托魯奇以他不同于東方民族的文化背景、宗教信仰、歷史觀，把這段歷史重新展現出來，于是，這部影片的諸多方面，如：場面調度、布光、服裝、化裝、造型、音樂、攝影等便是他對這段歷史獨特理解的外化。在某種程度上而言，他也代表了為數不少的西方人對中國近代史的解讀。

午門

沿紫禁城的中軸線進入的第三個圍合空間，是矗立著建在有雙闕的城臺上的午門。

午門是宮城的正門，建于永樂18年(公元1420年)，平面呈“凹”字形，門前有雙闕，自古即為工程所特有的形制。也是中國古代大門中最高級的形式。正面城樓是紫禁城最高的建筑，面闊九間，進深五間，重檐廡殿覆蓋黃琉璃瓦頂，以廊廡和四闕樓連接，所以又稱“五鳳樓”。正面城樓外還有四個角樓，樓與樓之間有廊廡相連，這就加重了第三圍合空間北端的緊束封閉性。沿千步廊前進瞻望，這種門闕和一的形式(即在高峻雄偉的城座上建立了一組建筑)令人肅然起敬。

午門作為紫禁城的大門，同時是皇帝下詔書、下令出征和戰士戰后凱旋向皇帝獻俘虜的地方。每每宣讀皇帝的圣旨，頒布年歷書，文武百官都要齊集午門前廣場聽旨。午門城臺下正面有三個門洞，左右城臺各有一門稱為掖門。正面中央的門洞是皇帝專用的門洞，除皇帝外，皇后在完婚入宮時可進此門，各省舉人匯集京城接受皇帝殿試，中了狀元的進士可由此門出宮。

我們能夠看出導演的表達意圖。鏡頭1：三歲的溥儀被抱進宮，黎明時分經過午門的一個主觀鏡頭，年幼的溥儀剛剛拉開轎簾，看到的就是一個封閉的空間——一堵高高的紅墻，還有饑餓的駱駝群。鏡頭2：這是緊接著鏡頭1(溥儀主觀鏡頭)的一個客觀鏡頭——對午門正面的全景描寫，畫面影調黯淡，縱深感強，突出了午門的森嚴。溥儀的轎子從左門洞進。鏡頭3：1919年，莊士敦來到這中國，做了溥儀的家庭教師。他的到來無疑給溥儀的生活注入了新的血液，不僅有先進的科技(如自行車)、文學作品(狄更斯的《艾麗絲漫游記》)，更重要的還有觀念，使得這個唯一不能出家門的孩子有迫切的愿望想逃離，于是，溥儀準備了行裝，要去牛津大學。

這三個鏡頭雖然場景都是午門，但是，其影像的處理方式是決然不同的，所以傳遞的信息也是不同的。

首先，在影調運用上，鏡頭1和2是沉悶的灰色調，灰色的天空，疲乏的駱駝群，冷清的午門口，偶有即將行刑的犯人走過，加上大面積的深濃的紅城墻，營造了一種不祥的氣氛，對于溥儀的將來可見一般；鏡頭3的亮色明顯要增加了許多，熱鬧的街景，陽光照射下明亮的午門，蔚藍的天空，展現了午門的另外一種景象。但是，在午門這表面的平靜與熱鬧中隱藏著危機。這個長鏡頭最后結束在午門的正面全景上。

其次，鏡頭2使用的縱深鏡頭，具有強烈的透視感，使得午門莊嚴的凝固在畫面的深處，但是由于構圖中地平線拉的頗高(相對于普通的黃金分割點)，所以，盡管午門在畫面中不具有壓倒性的巨大，但是這種縱身感，使得午門卻具有一種吸力，仿佛可以將人吞噬。整個鏡頭營造出一種壓抑森嚴的氣氛，午門門口星點的黃光，仿佛是指引，又仿佛在訴說“侯門深似海”的古訓。鏡頭1則干脆是深紅色的墻，從上到下，自左到右，把人的視線的縱身性強行堵在這墻上，讓人在視覺及心理上都有一種透不過氣的感覺，這也正是午門在年幼的溥儀心目中的感受。鏡頭3采用運動攝影，其拍攝視點是為了展現1919年的午門在普通人心中的形象，它的皇權象征由于民國的誕生而坍塌了，但是高而又高的城墻，還是余威不散的，它仍然可以將無力反抗的人鎖住。

第三，鏡頭1和2都運用固定機位，非常沉悶；鏡頭3則采用了運動鏡頭，一個長達33秒的莊士敦經過午門的長鏡頭，一開始是俯拍的孩童玩耍的熱鬧場面，然后，慢慢降低了視點，午門從右進畫，莊士敦也同時從左入畫，視點還在降低，鏡頭慢慢搖，莊士敦逐漸走向縱深，最后鏡頭以午門的正面結束。鏡頭運動流暢，莊士敦在人群中時隱時現，直到消失在人群中。畫面對于在喧鬧人群中穿行的莊士敦并沒有做過多的渲染，恰好說明莊士墩并非是溥儀的救世主，他也只是在歷史中沉浮的普通人。

導演對于午門的拍攝方法，并沒有簡單的渲染午門的固若金湯，氣勢威嚴。對于溥儀，午門是他一生戲劇性經歷的開始，因此，灰色的影調，縱深的鏡頭，固定的機位，是一種具有前瞻性的視覺預言，溥儀走進了午門，便是一腳踏進了歷史的舞臺，戛然而止的童年，使他過早地擔當了責任，可事實上他比任何人都要晚熟。而對于莊士敦，他到中國正值封建皇權坍塌的時候，所以他眼中的午門已經不可能具有以往的森嚴感，而略顯孱弱之景象。的確，莊士敦的到來，使溥儀本身缺失的父親有了具體的形象，從此莊士敦給溥儀打開一方新天空，讓他在紫禁城四方的天空中看到了新的藍天，同時，他又把溥儀帶人了新的絕望中。

美國現代建筑師摩爾菲(Murphy)曾這樣評價午門：“其效果是一種壓倒性的壯麗和令人呼吸為之屏息的美?！边@組鏡頭將午門那城樓高聳、雙闕夾峙、威懾逼人的氣勢表現的恰如其分，這是其一，更主要的是將人物的命運，利用建筑的空間暗示出來。

太和殿、保和殿及廣場

中國的建筑大多是以對稱方式來建構的，以紫禁城為例，由永定門經正陽門到鐘鼓樓的一條中軸線上，通過街道的約束引導人們的注意力，這種強制的約束感，必然導致人們肅然起敬的心理。紫禁城的建筑群中，作為前朝三大殿的核心——太和殿又是重中之重，因為，它是封建皇權的集中代表，象征著至高無上的君主尊嚴。三大殿前的重重門闕和漫長御路，殿前開闊的廣場，更烘托出三大殿的莊嚴神圣、至高無上和磅礴氣勢。

宋郭熙《林泉高致集》所謂“遠望之以取其勢，近看之以取其質”。宮殿建筑由屋頂、梁柱、臺基三大部分組成，這三部分的比例關系是形成建筑體態美的重要因素。

太和殿俗稱金鑾殿，位于紫禁城的中心部位，三大殿之最前列，反映了王權、政權的核心所在。太和殿及廣場常常是用來舉辦隆重的典禮，如冬至朝會、慶壽、頒詔等，其中最隆重的莫過于登基大典了。登基大典標志著舊統治者的結束和新統治者接管權力的開始。要舉行各類重要的大典，尤其是象征著皇權的典禮中，倘若沒有一座與這個典禮相適應的建筑，是不能充分的體現帝王的至尊至貴的。太和殿殿前有寬闊的月臺，臺基下還有3萬多平方米的廣場，可容納萬人聚集并陳列各色儀仗。紅墻黃瓦，折射著璀璨的陽光，藍天白云，與大面積的原色——紅、黃所產生的強烈對比效果，使得大殿的總體審美效果在空闊中呈現大面積的原色對比。試想一下，站在廣場上或是站在殿前月臺上，緬想群臣匍匐、三呼萬歲是何等的令人心潮彭湃，難以自已。

太和門迎面是太和殿，殿前廣場面積約3萬多平方米，大典時文武官員按規定的位置站立。廣場地面上，除貫穿中央的巨石鋪砌甬道，嵌入兩側的“儀仗墩”外，別無裝飾、點綴，素平的海墁磚地面，顯得格外開闊莊重，襯托出太和殿的崇高。

早期帝王的許多活動都是在露天舉行的，殿堂不需要容納很多人，高度的殿堂實際上是為了觀瞻，而不一定要用于許多人聚集其中。以太和殿為例，按照記載，大典禮時僅1/3的地方被皇帝及掌禮儀的少數特許的官員、禁衛占有，其余的地方都是空著的。這種露天舉行的活動可能和當時生產力低下、房屋不多有關。但露天地舉行各種盛大的活動，更符合“天人合一”的思想，可以強調人與自然的和諧，把皇帝的賢政以及親政之心通達到天。

太和殿是影片中一個非常重要的場景，導演在此安排了影片的若干場重頭戲，將年幼的溥儀的心境表現得淋漓盡致。鏡頭4：登基之日，三歲的溥儀在龍椅上手舞足蹈，終于還是耐不住，嬉笑著跌跌撞撞地跑出了太和殿。在昏暗的太和殿中朝門外的明黃奔去(明黃為專為登基所設的)。他的興奮與殿下恭敬跪拜著的眾臣形成了鮮明的對比，他幼小的身體在這樣寬廣的門口顯得異常的弱小無力。鏡頭5：溥儀欲掀起門口的一大塊黃布跑出去，無奈，他實在太弱小，所以，不得不被壓制著，他既看不到黃布以外的世界，也無法掙脫出去。鏡頭6：溥儀的特寫：看著黃布飛去，伸手去抓，但夠不著，所以他只能失望地望著黃的飛去。鏡頭7：黃布的特寫：在空中飛騰著。鏡頭8：當溥儀跌跌撞撞的走出太和殿后，門口的大臣主持登基儀式。鏡頭9：溥儀站在門口看著，鏡頭從溥儀搖到在太和廣場參拜的眾臣。鏡頭10：溥儀站在高高的月臺上，一臉茫然地俯看著參拜的眾臣。鏡頭1l：一個跟隨溥儀緩緩走下月臺的長鏡頭，鏡頭在人群中跟著溥儀慢慢橫移，再升起，以太和廣場的眾臣參拜的大全景結束。畫面中展現了太和殿廣場上眾臣參拜的景象，年幼的溥儀在參拜的人群中非常的不起眼。鏡頭12：溥儀默默地看著在廣場上跪著的大臣們，這時他聽見了蟈蟈聲。鏡頭13：從另一個角度全景高俯展示太和廣場登基的大場景。鏡頭14—23：溥儀聽到蟈蟈聲后，便四下張望，尋著蟈蟈聲，終于在老臣陳寶琛的懷里找到了，接著，陳寶琛把蟈蟈獻給了溥儀。

這組鏡頭(即從鏡頭4—鏡頭23)展示了溥儀登基的典禮情景。導演并沒有著重刻畫登基典禮的隆重、莊嚴和神圣，反而獨顯出孩童般的游戲快感。溥儀的情緒從一開始的好玩到走出太和殿后的茫然不知所措，但最令他高興的是找到了一只不愿離開的蟈蟈。太和殿是皇權的象征，而登基儀式則是代表皇權的接替，這一祖宗規定的程序是神圣而不可侵犯的，可這一切在年幼無知的溥儀眼中并不意味什么，他只覺得這是一個將有很多人參與的游戲。所以，太和殿中，在圣旨上蓋章這一代表皇權更替的重要時刻，他卻以在龍椅上甩袖子，手舞足蹈等興奮的舉動來回應他所目睹的新奇而于他似乎無所謂的一刻，然后，他又無所顧及地歡笑著跑出了太和殿，但是，門口那一大塊明黃布擋住了他的視線，他試圖把它掀開，卻因為他自己的弱小而做不到，就在他沒有辦法應付的時候，黃布卻飛開了，這時，溥儀又想要把它重新抓回來，但同樣因為自己的弱小而做不到。這時，溥儀看到了一個宏大的場面——眾臣拜見新登基的皇帝，他臉上流露出茫然的神情，可叫他高興的是他找到了蟈蟈，于是，整個登基典禮以一只蟈蟈結束了。

在這組鏡頭中，導演并沒有用一些諸如仰拍等機位來表現出整個儀式的隆重與皇權的威嚴，而是用了高機位俯拍、跟拍等方式突出了整個儀式的游戲性。比如太和廣場上眾臣參拜的全景，用高機位俯拍，把整齊劃一的人群包圍在畫面中，使人顯得渺小、不起眼，用對稱構圖、鮮明的服裝色調以及人物排列的規律性來強調出強烈的秩序感，與溥儀在人群中找蟈蟈的隨意跑動、穿梭形成了強烈的對比，眾臣木訥的表情、虔誠的跪拜和溥儀的迷惑不解、單純形成了對比。在這場游戲中，溥儀是個能夠自由流動的音符，無拘無束，盡管溥儀很矮小，可他也用不著抬頭仰視，只有眾臣下跪的份，這使他的皇權意識漸漸形成。

溥儀跑出太和殿時，遮住他視線的那塊明黃布將是他一生揮之不去的情結。明黃是中國封建皇室的象征色，除了皇帝及其直系家眷外，任何人都不可以擁有這種顏色的任何東西。溥儀在紫禁城中生活了很長的時間，他對于封建王朝的厭惡是他難以忍受的，但是他根本無法掙脫這種被禁錮的生活，只因為他弱小的個體，他既改變不了什么，也無法逃脫出去——溥儀被若大的明黃壓著，掀不起，也逃不了；而后來，當封建制度被軍閥統治顛覆后，他又表現出依戀之情——溥儀面對飛開去的黃布眼神中流露出的失望。老臣陳寶琛送給溥儀一只不愿逃走的蟈蟈，在這只蟈蟈身上濃縮了溥儀的生命的悲劇性。

太和殿、中和殿、保和殿被稱為明清故宮外朝三大殿。保和殿均始建于明永樂18年(公元1420年)。保和殿面闊9間進深三間，重檐歇山頂覆蓋黃琉璃瓦，殿內前檐減去金柱6根為減柱式。明時大典前皇帝在此更衣，清代每年除夕、上元節賜王公大臣宴以及殿試在此舉行。順治、康熙兩帝曾經居住過保和殿。

在鏡頭24中，我們可以看到：溥儀被抱進宮七年后，第一次見到溥杰，和他一起在保和殿后的廣場玩，這大概是溥儀七年來第一次同孩子一起玩耍。他們在廣場上盡情地奔跑。攝影機跟隨著溥儀兄弟，漸漸升起，這時的廣場呈現出黃昏的暖色調，非常的溫馨，接著，眾太監和太和殿分別從上下入畫，漸漸地把太和殿廣場全部收入鏡頭，只見溥儀兄弟和眾太監就像是玩老鷹捉小雞似的在偌大的廣場上玩耍開了。

溥儀經過了七年的皇宮生活，早已是萬人之上的皇帝了，所以，當他見到親生母親時，沒有表現出孩子該有的熱情，只剩下對于臣子的普通問候了，而對于年齡相仿的兄弟溥杰，倒是表現出了孩子般的欣喜，這大概是天性使然。于是，溥儀在享受了一會兒皇帝的待遇后(眾太監抬轎，溥杰在旁邊跟著)，還是下轎和溥杰手拉手在保和殿前的廣場上奔跑玩耍，溥杰這次入宮，是來給溥儀伴讀的。

他們兄弟倆在廣場上盡情地玩耍，后面跟著一群太監，那種近似于老鷹捉小雞的游戲在廣闊的廣場上進行著，鏡頭跟隨著他們，然后漸漸升起，直到把整個廣場全部收入鏡頭，這時觀眾可以看到開心的孩子和誠惶誠恐的太監們，聽到孩子的歡笑聲和太監局促不安的腳步聲。在這個長鏡頭中，青紫色中流淌出一縷溫暖的陽光，保和殿也似乎收斂起以往的威嚴，安詳了許多。而可悲的是溥儀即使在玩耍的時候仍會受到眾多太監的圈禁，他所擁有的自由是極其有限的。

在這場戲中，溥儀在太和殿廣場追二嫫，因為民國的建立，清政府已經名存實亡了，這時，先帝的遺孀把二嫫趕出了紫禁城，而在溥儀心目中，她不僅是一個不斷地照顧溥儀的奶媽，事實上，她是作為一個母親的形象出現的，二嫫的離開，無疑要使溥儀從此自立。

民國的建立，使得清政府名存實亡，皇族被圈禁在紫禁城內，溥儀也僅僅只擁有一個“皇帝”的名分而已。先帝的遺孀們把二嫫趕出了宮，這就意味著溥儀該獨立了。奶媽是溥儀唯一可以無限親近和依靠的人，她是作為母親形象出現的，所以，溥儀不愿二嫫離開，他開始追二嫫，穿過長而又長的過道，穿過一道又一道的門，來到了荒涼的太和廣場。這時高機位俯拍整個廣場，使得整個廣場占了畫面的三分之二，顯出廣場的空蕩與荒涼；太和殿被放在畫面的右上方，占的面積并不大，留出了大面積的冷冷的天空。雖然，太和殿既不宏偉也不威嚴。但是，由于太和廣場在畫面中所占的面積與溥儀之比實在太懸殊，所以縱使溥儀橫穿廣場，在畫面的黃金分割線上奔跑，他仍被無情地淹沒。溥儀的心情和境況就如同這個鏡頭中所表現的那樣渺小，他已經被這種不具威嚴的權力所吞沒，那么他又何來力量與更強的勢力作斗爭。

導演用一組溥儀看自己生活的地方的鏡頭表達了心情。盡管二嫫走了，但在1919年，溥儀迎來了他的家庭教師英國人莊士敦。不久溥儀的生母過逝了，溥儀想出宮去看望已過逝的生母，但是宮門在他面前毫無商量地關上了，溥儀氣憤地把自己喂養的小白鼠摔死在那扇永遠不會向他打開的宮門上。所以，溥儀想要翻墻出宮去，他毅然地爬上了屋頂，高喊著：“我要出去，我要回家!”就在這時，當他摔倒在屋頂上時，他發現皇宮在他眼中是如此的撲朔迷離，原因是他得了近視眼。但是他仍在不斷地嘗試看清楚這個他生活了這么多年的地方。

1919年，莊士墩來到中國，作為溥儀的家庭教師，他給溥儀帶來了知識和科學，為溥儀開闊了眼界，同時，他也使溥儀找到了一個作為年輕人普通人的感覺——獨立和起碼的自由，但是莊士只能敲醒了溥儀懂的靈魂，并無解救他的力量，所以溥儀依舊困惑，依然被紫禁城所困。溥儀的生母過逝了，但他卻還是不能出宮去看望她，出宮的那扇門在他面前關了起來，他沒有權力命令宮內外的士兵開門，他自己就像那只被摔死在宮門上的小白鼠那樣，即使生命消亡，也是被囚禁著的。溥儀仍想著出去，所以爬上屋頂想要逃出去，可他心有余而力不足。莊士敦能把他從屋頂上救下來，卻無法解救溥儀。在此，導演借溥儀在屋頂上看到紫禁城的樣子來表現溥儀心中的迷茫：溥儀在那時患了眼疾，當他爬上屋頂的時候，他發現他看不清他生活的那座城，眼前的景象是模糊的，就像他根本就不懂自己的生活一樣，但他還在努力著，于是，稍稍有了些改觀，大概因為他的生活中出現了莊士敦。導演用了兩個主觀鏡頭來刻畫出溥儀在屋頂上摔倒時看到的紫禁城的樣子，用焦虛表現溥儀模糊的紫禁城，然后是同樣的機位，同樣的角度來表現溥儀努力過后比較清晰的那個紫禁城。這種主觀的鏡頭是普通的平視角，具有相當的平民化，就像是平常人家的孩子在看自己的家，在回顧自己過去一樣。

在這些表現溥儀在太和殿、保和殿及廣場的鏡頭中，我們幾乎沒有看到那些關于紫禁城或者是封建清政府的君主尊嚴的表現，更多的是把溥儀放在一種被囚禁的角度來展現的，因為導演認為“個人是歷史的人質”，所以他鏡頭中的溥儀更多的是處在一層層的門背后，即使在空闊的廣場，仍會有被湮沒的感覺，而絲毫沒有作為皇帝的尊嚴和威風可言。這種表現手法與許多同樣描寫帝王的影片有很大的差別。

在中國老百姓心中，溥儀是皇帝，但是在貝爾托魯奇的眼中，他和許多普通人一樣，在歷史的河流中匆匆走過一遭。這部影片是在紫禁城中實景拍攝的，導演沒有對紫禁城用常見的攝影角度，而是在影片中，自始至終都貫穿了他自己對于溥儀、對于紫禁城的理解，這種理解恐怕不會被大多數的中國人所認同。在貝爾托魯奇的眼中，無論是皇宮還是皇權，不再神圣，毫無威嚴感可言。事實上，導演一直是以一種高高在上的態度來看待這段歷史，所以，在鏡頭運用上大都是高機位俯拍，仿佛一個圣人一般在俯瞰蕓蕓眾生。當然，我們不可否認，導演在他的影片中一如既往地表現出他個人情懷，比如尋父情結等等。且不論導演對待歷史的這種觀點的客觀與否，就電影的視聽語言方面，在運用鏡頭表現影片的含義來說，這部影片還是很見導演功力的。雖然，在紫禁城這個代表著中國古建筑藝術頂峰的作品此時淪為了道具，但是，我們不得不承認，他對建筑固有意義的顛覆切合了他對這段歷史的表達。

責任編輯：曾 靜