戲曲：聊齋故事傳播及發(fā)展的重要載體

摘要：200多年來，聊齋故事被大量改編為戲曲劇目，活躍于全國各地戲曲舞臺，在這個過程中，不但聊齋故事通過戲曲這一藝術載體得以廣泛傳播，而且在敘事方式、表現(xiàn)形式、故事內(nèi)容、思想內(nèi)涵等方面都有所創(chuàng)新發(fā)展。正是《聊齋志異》獨特的藝術個性，為其向戲曲劇目的轉化創(chuàng)造了有利條件。

關鍵詞：聊齋故事；戲曲；傳播載體

中圖分類號：Ｉ２０７．3 文獻標識碼：Ａ

《聊齋志異》問世200多年來，不但其流播范圍越來越廣，而且其傳播方式、傳播載體也越來越多。除了以不同版本（或譯本）的書籍形式廣泛發(fā)行之外，在不同歷史階段，通俗說唱、地方戲曲、電影、電視都成為了聊齋故事的傳播載體。在這個漫長的傳播過程中，聊齋故事不僅在敘事方式、表現(xiàn)形式上有所創(chuàng)新，而且在故事內(nèi)容、思想內(nèi)涵等方面也有新的發(fā)展。其中，戲曲這一傳統(tǒng)藝術形式對《聊齋志異》改編的時間最長，篇目最多。作為一種藝術載體，戲曲對聊齋故事的豐富和發(fā)展作出了巨大的貢獻。

一、戲曲改編聊齋故事的歷程及意義

關德棟先生認為：“清代乾隆三十一年（1766），當蒲松齡的文言小說集《聊齋志異》第一個刊本（青柯亭本）出版不久，即有聊齋戲出現(xiàn)了。到清末，已知的聊齋故事被改編為雜劇、傳奇的約有20種。” ① 他這里所說的20種雜劇、傳奇應該不包括地方戲劇目。同時，關德棟先生還估計，至近代，京劇和各地方戲曲中改編、上演的聊齋戲應在150種以上。中國有300多個地方劇種，欲準確統(tǒng)計其中聊齋戲劇目的數(shù)量是很困難的事情。從本人目前掌握的有限資料來看，僅京劇和川劇中的聊齋戲劇目就超過了150個②。如加上其它劇種中的聊齋戲劇目，其數(shù)量大約不會少于200出以上吧？當然，不能排除其中有一部分劇目是根據(jù)同一故事改編，故事情節(jié)有相同之處。但即便是同名劇目，不同劇種也可能有不同的演出方式；同一故事在改編過程中因為增加或刪減了不少的內(nèi)容，進而也可能形成故事情節(jié)、人物形象、表演風格的較大差異甚至完全不同的新劇目。如聊齋故事中的《珊瑚》，京劇與川劇都改編為《孝婦羹》，但故事情節(jié)卻有很大的差異。又如山西梆子和川劇都有根據(jù)《庚娘》改編的劇目，前者仍然叫《庚娘》，后者卻叫《打紅臺》，二者的故事走向區(qū)別甚大。

在川劇傳統(tǒng)劇目中，由《聊齋志異》改編的劇目有大小90余個；新中國建立后，盡管其中的“鬼戲”一度遭遇禁演，但聊齋戲的發(fā)展勢頭卻有增無減，據(jù)最新統(tǒng)計已近130出。川劇聊齋戲在數(shù)量的眾多、表現(xiàn)形式的多姿、以及對原著故事情節(jié)、思想內(nèi)涵的豐富和發(fā)展等方面，都遠遠出乎其它劇種之上，在中國300多個地方劇種中可以說是絕無僅有的。從清代光緒年間（甚至更早些）川劇開始上演聊齋戲以來，直至21世紀，聊齋故事一直受到川劇作家的青睞，不斷地被改編成川劇并推上舞臺，且有愈演愈烈之勢。這些劇目流傳時間久遠，為廣大民眾所熟悉，對聊齋故事在民眾中的傳播普及產(chǎn)生了極大作用。

200多年來，聊齋故事被大量改編為戲曲劇目，從清代中葉到21世紀的今天，戲曲從來沒有停止過對聊齋故事的改編和上演，產(chǎn)生于不同時代的雜劇、傳奇以及地方戲劇種都從《聊齋志異》中找到了與本劇種風格相適應的創(chuàng)作題材。在風云變幻的19～20世紀，憑借戲曲這種與民眾聯(lián)系最緊密、最廣泛的舞臺藝術載體，文言體的《聊齋志異》獲得了新的發(fā)展空間。其間，雖然戲曲藝術也經(jīng)歷了歷史的更替，雜劇、傳奇已退出歷史舞臺，但伴隨著地方戲曲此起彼伏的發(fā)展，聊齋故事通過戲曲這一傳播載體，從沒落的封建社會進入了近代和現(xiàn)代社會，以不同的文化樣式顯示出其恒久不衰的藝術生命力。這個特殊的文化現(xiàn)象，深刻地揭示了中國古典小說與戲曲劇目的母題關系，也開啟了人們認識《聊齋志異》的文化價值及其強健生命力的新思路。

二、《聊齋志異》的藝術個性與戲曲化的有利條件

中國古典小說是中國傳統(tǒng)文化思想的一個資源庫，它從不同層面上傳承匯集了各個歷史時期、不同社會群體的思想文化觀念，既有豐富的民間傳說，也有歷代史官的記載，不但有說書人的藝術創(chuàng)造，還溶入了文人學士的修飾增益，而一些由知識分子創(chuàng)作的作品，則往往在思想性或文學性等方面有較突出的成就。一般來說，由傳說、說書、歷史演義故事整理而成的白話小說如《三國演義》《水滸傳》《西游記》“三言二拍”等，其故事的內(nèi)容和形式都具有較強的人民性和傳奇性，故而能得以廣泛流傳，并易于為其它藝術形式改編傳唱，這些可以說是中國古典小說的共有特性。《聊齋志異》之所以成為世界名著，被翻譯傳播到世界上數(shù)十個國家，除了具有上述共性特征之外，還具有自己獨特的藝術個性。正是這些不同于一般白話小說的藝術個性，導致了聊齋戲不同于其它古典小說改編的戲曲在劇目內(nèi)容、表現(xiàn)形式、藝術風格等方面的奇情異趣。

從《聊齋志異》的形成過程來看，作者具有更多選擇和想象的空間。蒲松齡將一個個道聽途說的故事整理修潤，增添其神奇怪異的色彩，深化其獨特的文化內(nèi)涵，對其中的人物形象精雕細琢，賦予其鮮明的情感個性。這樣，就使這些故事具有了超越一般傳奇、靈怪故事的藝術魅力。再則，與經(jīng)過說書人長期加工、已具有一種固定模式的章回體小說相比較，聊齋故事在敘事方式上更加靈活，在對每一個故事作時間和容量的取舍時，無須考慮一個固定時段的因素，可以完全從故事自身的完整性出發(fā)來決定其篇幅大小，從而也為作者展示文學才華、馳騁藝術想象力提供了廣闊的天地。《聊齋志異》的作者在這個創(chuàng)作過程中，得以自由地揮灑筆墨，托譬幽冥，借鬼狐花妖之事，反映封建社會中人與人關系的本質(zhì)，使這部作品具有了振聾發(fā)聵、驚世駭俗的社會意義。

從《聊齋志異》的結構形態(tài)來看，它具有章回體小說無可比擬的靈活性和多樣性。該書一共收錄了400多個完全獨立的故事，這些故事長短繁簡不一，這就為戲班的改編提供了廣泛的選擇空間，既可以改編為大幕戲如《胭脂判》《巧娘配》《玳瑁簪》之類，也可以演繹為上下本戲如《湘裙配》《粉蝶配》《荷花配》等，還可以改編為中型戲或小戲如《蜂蝴配》《秋月配》《拿虎》等。這與從《封神演義》《三國演義》《水滸傳》《西游記》改編的連臺本戲相比較，在演出時具有更多的靈活性、適用性，因而更受戲班藝人的青睞。

從聊齋故事的題材和內(nèi)容來看，它具有顯著的平民化、世俗化傾向。通觀聊齋全書，表現(xiàn)戰(zhàn)爭中黎民百姓妻離子散、流離失所的故事不少，但很少描述帝王將相和宏闊的戰(zhàn)爭場面；講述的大都是士農(nóng)工商、販夫走卒、市井百姓的家長里短、喜怒哀樂，也不乏才子佳人、小家碧玉的風流逸事或愛情故事，對具有奇行異術的方士，修煉千年的精怪，披著人皮的惡魔，美麗善良的狐仙之類，蒲松齡更不惜筆墨，給予充分而細致的描寫。這些也與由歷史演義小說改編的連臺本戲在內(nèi)容與人物形象大相徑庭，各有千秋，具有更多的世俗化色彩。

從聊齋故事的傳播途徑來看，它的情況與《三國演義》《水滸傳》等也有所不同。它是以文言體形式問世，由小說演化為評書和戲曲。在文盲充斥的封建社會里，僅以書面形式傳播，大約《聊齋志異》是很難在民眾中流傳開的，因此，它的廣泛流傳，主要還是借助了說書和戲曲這兩種民眾最易接受的通俗文藝形式，從齊魯一隅走向全國，傳遍巴山蜀水。因此，從《聊齋志異》自身而言，其流傳過程中對戲曲的依賴程度也超過了一般白話體小說。

《聊齋志異》的這些藝術個性，為其向戲曲的轉化提供了有利條件。尤其是在面對川劇這樣擁有多種聲腔形式、表現(xiàn)手段豐富、演劇方式靈活的地方大劇種時，詭譎怪異的聊齋故事與川劇獨特的劇種風格找到了彼此適宜的契合點。這主要表現(xiàn)在：其一，聊齋故事擅長說鬼道狐的神怪色彩與舊時四川人信奉神靈巫覡的民俗民風有一種天然的聯(lián)系。其二，聊齋中千奇百怪的狐仙精怪、異域幻景與川劇的靈活多變、不拘一格的藝術風格相得益彰。其三，川劇擅長對社會下層人物的塑造與表現(xiàn)，而聊齋故事極少涉及帝王將相，形形色色的市井人物形象與川劇生活化的表演恰好互為表里。其四，川劇的武功戲示弱于京劇等古老劇種，卻擅長于技藝、技巧的運用，《聊齋志異》所展示的虛幻世界和奇門異術，恰好為川劇舞臺各種技藝技巧乃至機關布景的運用帶來了用武之地。就以上方面而言，《聊齋志異》對川劇劇種風格表現(xiàn)出了極強的適應性。川劇中大小100多個聊齋戲都是非戰(zhàn)爭題材的劇目，幾乎沒有武打戲，這是聊齋戲劇目與封神戲、三國戲、水滸戲、西游戲在劇目類型上的顯著差異。伴隨著聊齋戲的興起和流行，川劇所擅長的小生、小旦、小丑行當?shù)玫搅诉M一步的完善與發(fā)展，如像小生中狂生類形象的出現(xiàn)，旦行中的鬼狐旦分支的形成，都是與聊齋戲的興起分不開的。這些都是聊齋戲對川劇劇目體系構成和行當藝術發(fā)展的重大貢獻。

三、戲曲改編《聊齋志異》的價值取向

應該看到，戲曲對《聊齋》的改編是一種個體與群體相結合的藝術創(chuàng)作行為，既有作家個人創(chuàng)作，也有藝人的群體編創(chuàng)，許多劇本作者佚名，就是由于其作者的不確定性所致。就川劇來說，它是流傳于民間的藝術，戲班演出不能不首先考慮觀眾的接受程度，因此，這種改編既要受到時代精神的催化，也要受到地方文化的制約，既要承襲原著的思想主旨，又必須適應四川觀眾的欣賞趣味，并且以川劇的形式滿足其審美需求。雖然這種改編體現(xiàn)著改編者在藝術觀、社會觀、文化觀諸方面的個體選擇，但也遵循著一些具有時代特征的共通的價值取向。

《聊齋志異》記敘了數(shù)百個故事，形式不拘一格，內(nèi)容極為龐雜，對其蘊涵的豐厚深邃的思想文化觀念，人們很難給予其“一言以蔽之”的概括，正因為如此，它才具有了難以替代的藝術、文學、思想寶庫的重要價值。《聊齋志異》中的不少篇章，都體現(xiàn)了蒲松齡這個封建時代知識分子復雜而矛盾的思想意識。他痛恨貪官污吏，反對強梁世界，諷刺八股取仕，體察民眾疾苦，主張自主婚姻，反映出那個時代正直讀書人所具有進步的民主、民生意識。但是，由于時代的局限，《聊齋志異》中所存在的封建落后意識，如等級觀念、一夫多妻、因果輪回等，也是隨處可見的。從宏觀層面來認識，川劇改編的聊齋戲劇目在思想上繼承了《聊齋》中強烈的民主意識，比如對平民生活的關注，對受欺壓婦女的同情，對貪官污吏惡劣行徑的揭露，對青年男女純真愛情的贊美等思想內(nèi)涵，在川劇中均有發(fā)揚光大。在藝術取向上，川劇承襲了《聊齋》浪漫主義的創(chuàng)作方法，將聊齋故事中那些陰陽阻隔、生死相隨的至誠戀人，虛幻仙境中活潑可愛的神靈精怪大批搬上舞臺，借助聊齋故事的遐思妙想、奇情異趣，開創(chuàng)了川劇創(chuàng)作的新思路，豐富了舞臺人物形象，開拓出一片奇幻瑰麗、美不暇接的舞臺景觀。

四、《聊齋志異》向戲曲轉化的基本法則

戲曲對《聊齋志異》的改編大致遵循著以下基本法則，下面主要以川劇為例，從四個方面進行探討。

其一，題材內(nèi)容的選擇與排除。《聊齋》故事有長有短，戲曲劇目也有大有小，但這并不等于長故事就一定可以改編為大幕戲，小故事就一律演變?yōu)樾∧俊Ｐ≌f與戲曲在體裁上的差異必然會導致它們在內(nèi)容選擇上的不同取向，即便是小說改編為同名劇目，在戲劇情節(jié)上也必須根據(jù)藝術形式的變化而作出新的取舍，這是小說改編為戲曲劇目的一般規(guī)律。從100多個川劇聊齋戲劇目來看，川劇對原著故事內(nèi)容的選擇上有這樣一些共同性：情節(jié)曲折、悲歡離合的市井傳奇故事如《張鴻漸》《連城》《菱角》《庚娘》《張誠》《王桂庵》《阿繡》（改編川劇《刀筆誤》《繡卷圖》《打紅臺》《玳瑁簪》《玉裹肚》《金鐲配》《玳瑁簪》）；至情書生與狐仙鬼魅的愛情故事如《宦娘》《瑞云》《小謝》《鳳仙》《花姑子》《小翠》（改編川劇《琴箏緣》《一指媒》《桂香閣》《鳳仙傳》《雙仙緣》《鸞鳳配》）；峰回路轉、懸念疊出的公案、俠義類故事如《胭脂》《折獄》《局詐》《畫皮》《聶小倩》（改編川劇《胭脂判》《井尸案》《古琴案》《畫皮配》《飛云劍》）；發(fā)生于陰曹地府或荒怪之域的離奇事件如《考弊司》《連鎖》《西湖主》《申氏》《蓮花公主》《王六郎》《陸判》（改編川劇《夜叉院》《泉下琴》《游涇河》《龜中緣》《蜂王配》《芙蓉渡》《十王廟》）；懲惡揚善表現(xiàn)因果報應思想的《姚安》《竇氏》《武孝廉》（改編川劇《雙魂報》《借尸報》《峰翠山》）等。此外，事件主線明晰、人物形象生動、相關人物不多的故事，比較有利于中小型戲班的日常演出。還有一些故事中間的部分內(nèi)容適合以演唱形式抒發(fā)人物情感，或者有利于顯示演員某種技巧技藝，或者可以展示戲班的規(guī)模陣容，或者契合于某個特定歷史時期的社會思潮，這類故事也比較容易進入改編者的視野。反之，不利于戲曲舞臺表現(xiàn)的故事，則很難被搬上舞臺。當然劇本的改編在很大程度上體現(xiàn)著創(chuàng)作者的個人意志，不能排除改編者個人的眼光和興趣在選擇改編故事時的主觀作用。

其二，故事情節(jié)的發(fā)展與派生。戲曲對《聊齋志異》的重要貢獻之一，就是根據(jù)戲曲舞臺表現(xiàn)的需要，充分地、創(chuàng)造性地發(fā)展了聊齋故事的情節(jié)，并且派生出一些新的故事。從大幕戲來看，或多或少都出現(xiàn)了一些不同于原著的內(nèi)容，甚至一些劇目情節(jié)有很大的發(fā)展，如川劇《桂香閣》《甄劉緣》《夕陽樓》在原著《小謝》《甄后》《梅女》的基礎上對故事內(nèi)容作了調(diào)整增減，同時在藝術風格、表現(xiàn)手段上也有新的突破。從川劇聊齋戲的40多個折子戲來看，絕大部分是由原著中的一兩句話、或者一個簡單的情節(jié)演化而來，如《張鴻漸》故事發(fā)展出來的《奔途》《投莊遇美》，《阿繡》故事發(fā)展出來的《鬧婚》《鬧堂》，《青梅》故事發(fā)展出來的《秀才吃糠》《夜會許親》等。川劇中還有一些聊齋戲折子戲則是原著中根本沒有的內(nèi)容，完全是川劇的“新編”。如《胭脂》故事以破案為結局，川劇中卻出現(xiàn)了《活捉宿介》一場戲，說的是因胭脂一案，王氏被夫休棄，上吊來到陰間，閻王聽其述說緣由，下令鬼差將宿介捉拿。冥王按情論處，宿介轉世投胎為奴作婢，王氏有失婦道，罰為娼家。在大幕戲中增加新的情節(jié)則更為常見，這些由川劇增添的聊齋故事，雖不同于原著，卻與原著有直接或間接的淵源關系，它們的出現(xiàn)，為聊齋藝術大觀園構筑了姹紫嫣紅、美不勝收的萬千氣象，也形成了聊齋故事在中華大地生根發(fā)展的新的原動力。

其三，性格特征的重構與地方化。川劇是在巴蜀文化土壤中形成的一種地方戲曲藝術形式，集中體現(xiàn)了四川的鄉(xiāng)土風貌和人文精神，而《聊齋志異》屬于齊魯文化的范疇，彼此間存在著地域文化形態(tài)和民眾精神氣質(zhì)方面的明顯差異，在聊齋故事的川劇化過程中，最重要的發(fā)展無疑是劇中人物性格的多側面刻畫與四川化，這一點也正是川劇聊齋戲最成功的藝術創(chuàng)造。如像《庚娘》故事中的流氓無賴王拾八演變?yōu)榇▌≈屑圃p、偽善、殘忍于一身的四川渾水袍哥肖方；又如由《毛大福》改編的川劇《一只鞋》，原著中僅有一位郎中毛大福，川劇卻為其增加了一位接生婆老伴毛大娘，一個心地善良、見識不多的四川鄉(xiāng)間老嫗的典型形象。還有許多故事如《梅女》《竇女》《珊瑚》等故事，在演變?yōu)榇▌≈畡∧亢螅坏适旅Q、內(nèi)容情節(jié)發(fā)生了變化，就連其中的人物形象也具有了四川人幽默詼諧性格特征。原本嚴肅凝重的故事、老實誠厚的人物在川劇中或多或少都具有了輕松活潑的喜劇因素，這也是川劇聊齋戲區(qū)別于原著的一個明顯標志。

其四，思想主旨的消解與新生。在聊齋故事演化為戲曲劇目的過程中，還有一種引人關注的文化現(xiàn)象，即同一個故事（或二、三個故事被交織改編）在漫長的歷史進程中，曾被改編為各種版本的戲曲劇目，隨著不同版本新劇目的出現(xiàn)，陳舊、落后的封建思想觀念被不斷消解，傳統(tǒng)故事被賦予新時代積極進步的思想主旨，以頑強、進取的姿態(tài)延續(xù)著自己的藝術生命。如《青梅》《胭脂》《庚娘》等故事，都有從清代傳奇到若干地方戲以及川劇的多種版本（包括大幕和折子戲）的繁衍壯大的經(jīng)歷，這些在故事演進過程中，無不打上了時代思潮的鮮明印記。又如聊齋故事《西湖主》《織成》改編的清傳奇《洞庭緣》，川劇據(jù)其改編的傳統(tǒng)劇目有《洞庭配》《游涇河》《金玉瓶》三種；聊齋中《五通》故事則繁衍出上下本戲《金霞配》《金釧珠》。至20世紀50年代，在這些劇目基礎上又演化出新劇目《碧波紅蓮》，八、九十年代又出現(xiàn)了新版本《碧波紅蓮》、《滄海明珠》等。從這個故事演變過程考察其思想主旨的演進，可以清楚地看到，原著中濃厚的神仙道化色彩、封建等級觀念，在川劇《洞庭配》《游涇河》中已逐漸式微，《金霞配》則受到20世紀初期的民主意識的影響，思想立意轉向歌頌純潔愛情，贊美小人物的智慧與善良。50年代經(jīng)過推陳出新的《金霞配》《碧波紅蓮》則剔除了色情淫穢、低級庸俗的內(nèi)容，頌揚當時社會提倡的婚姻自由、成人之美的時代風尚。九十年代再改編的《碧波紅蓮》《滄海明珠》，則從思想觀念上對傳統(tǒng)故事作新的闡釋，對劇中青年男女的相互愛慕給予了更多的理解和善意的調(diào)侃，使傳奇故事充溢著改革開放時代的人文精神。正是這種擅長吐故納新的藝術品質(zhì)，使聊齋故事在思想層面上保持著與時代脈搏的同步共振，實現(xiàn)了新舊觀念的轉換更替。

（責任編輯 李漢舉）