課徒答問記

問：朱老師，您今年已經六十五歲了，但看您的作品卻像是年輕人畫的，這是許多不了解您的人在認識您的作品和您本人之后的第一個驚訝，這是為什么?

答：作為一個藝術家，我認為心理上保持年輕是很重要的，心理上年輕能保證感受上的敏感，敏感才能對外界的刺激作藝術上的反應。我一直很欽佩日本的許多老畫家，他們的作品相當年輕。年輕就有生命力，能感人。年紀大的人，人生的閱歷與經驗都會豐富于年輕人，他的不利之處在于對任何事物都會習慣性地將之納入他已形成的固定的判斷模式與思維模式之中，也就是“框框”之中，仿佛事物就是他那個“框框”中的必然的結果。而我認為，藝術的根本緣于情，情在則理在。我這樣來描述我畫畫的過程：我的畫常在未完時完成，在不了處了之，創作一幅畫的同時，也創造著一種創作方法。

問：社會上一般把您歸為創新一路的畫家，您自己認為呢?

答：這要看人們如何來看待創新與繼承的關系，以及人們對傳統的認識如何。我一直以為，中國藝術中那些優秀的傳統都是古代人創造的結果，沒有創造，就不會在歷史上形成一個個藝術的高峰。比如沒有荊浩的創造，我們就難以想像會有后來北宋水墨山水畫的高峰，沒有元四家的創造，就難以形成元代山水畫的高峰，這些古代畫史上的一變再變就是創造。而我們應該繼承的是什么呢?實際上就是這種創造的精神和勇氣。這里牽涉到對創造的理解。創造并非打爛了所有的東西，從頭再來，創造依然是在傳統的慣性里面做文章，因為任何人都是某種特定文化的結果。我喜歡“改造”這個詞。

問：能夠進一步談談中國畫的傳統嗎?

答：關于中國畫的傳統，目前有人將之分為兩大塊：一塊是晉唐宋元的傳統，這個傳統重視寫生，也就是“師造化”，唐代張璪說“外師造化，中得心源”是一個恰當的表述；另一塊是明清的傳統，也就是文人畫的傳統，這個傳統重視筆墨趣味，講究“筆精墨妙”。這種分法，其合理性當然有待推敲，但姑且可以這樣粗看，前一種傳統重視造型，而后一種則輕視造型。我認為兩種傳統各有長處，又各有不足。不主張提倡一種打壓一種，而是要兼容并蓄，各取其精華而棄其糟粕；主張既講究造型又講究筆墨，就是形象(造型)與筆墨并重。但是這里還有一個目的與手段的區別，形象(造型)是目的，筆墨是手段。我既不要沒有形象(造型)的筆墨，也不要沒有筆墨的形象(造型)，因為沒有精妙的筆墨支撐的形象(造型)是乏味的，沒有過硬的形象(造型)存在的筆墨是沒有意義的，是無的放矢、濫施的筆墨。這里有一個難度的問題，這個難度的存在正是大畫家同一般畫家區別的關鍵。

問：關于“造型”朱老師肯定頗有體會，就此問題能夠深入地談一談嗎?

答：造型能力是作為一個畫家的最基本的能力，但我不同意一般人對造型能力的理解。一般認為一個人能夠畫得象，畫得準，具有塑造三維立體和表現空間的能力就是具有了造型的能力，所以習慣上用的是“型”字，而非“形”字。其實這種認識是很不全面的。在中國畫的造型問題上，我更偏愛“形”這個字，因為“形”字里面有著一種傳統的氣息，有著更加寬泛的含義。古人論畫，“形”“神”往往對舉，“形”一直是中國畫美學中的一個范疇。“傳神”在晉時顧愷之就提出了，過程是“以形寫神”，這里繪畫的目的和手段都很清楚， “形”是為了達到“傳神”而存在的，這個“神”就是對象的神采，就是能夠使對象“生動”起來的東西，后來謝赫總結為“氣韻”。中國繪畫實際上一直遵循著這樣一條主線在向前走，所不同的則是在元明清以后，畫家們關心的重點從關心傳對象的神轉到了傳畫家自己的神而已，畫家更加關心自己的士大夫人格的傳達，所謂“寫胸中之逸氣”正是如此?；剡^頭來說，正是因為要“傳神”，形象的好壞才有了判斷的依據。造型能力的強與弱，不是因為畫得準不準、像不像，而是因為是否傳神。這同時也是變形的由來之本，不是畫不像就是變形，這樣的變形無所依托，沒有標準。變形的目的仍是傳神，是為了“神似”而超越“形似”。從另一方面說，傳神也傳達了畫家本人的心性、意趣、品位。任何對客觀形的改變，都是畫家個人造型(形)修養的體現。20世紀80年代以來，中國人物畫中有一個變形風，這其中有多少是習氣，有多少是非如此不可的變形，明眼人一望便知。藝術不要跟風，在變形這一點上，多少說明了問題。

問：關于造型能力，平時如何訓練?

答：多畫速寫。

問：那么素描呢?

答：我說的是速寫，不是素描。素描容易讓人想到長期素描，全因素素描。為什么我只說速寫，其中有它的原因。我這里所針對的是就中國人物畫，特別是寫意畫而言的。至于工筆畫，學一些長期素描并沒有什么不好。但是寫意畫就不同了，寫意畫要求下筆果斷，下筆就要見到結果，下筆就要見造型。因此，速寫的理法在這方面與寫意畫恰好是相同的，通過速寫所練就的這種能力很容易轉嫁到寫意畫中來，它們的區別只在工具和材料。這是說常規的速寫與常規的寫意人物畫。

關于速寫，我有一個觀點，就是主張“速寫慢畫”。一般人認為速寫就是要畫得快，這是就一般速寫而言，但是等速寫畫到一定程度，也就是通常準確而快速的能力具備以后，我又要求將畫速寫的速度慢下來。這有什么好處呢?適當的慢，可以給腦子更多的時間思考與判斷，可以對線條的質量，畫面的形式語言提出更多的要求，可以將一幅速寫當作一幅作品來要求。淺近說可以避免線條的油、流、輕、巧，讓線條“留”得?。婚L遠說通過速寫可以培養起對形式語言的敏感，下筆就能有意味的東西出來。另外，我還通過照片畫速寫，不是為了將照片臨摹下來，而是將照片中有意味的東西通過速寫的過程轉錄下來，這可以在從容不迫中進行，為的也是得其“神采”，這叫“借花獻佛求真經”。

問：您這樣一說，我們知道了速寫的重要性，是否可以這樣認為，速寫才是中國寫意人物畫造型訓練的基礎?

答：完全可以這樣認為。近十幾年來，各地院校對速寫訓練重視不夠，青年學生中速寫畫得好的也鮮有其人，寫意人物畫正在步入一個衰退期。各種展覽中，青年畫家可以畫出出色的工筆人物畫，但很少有出色的寫意人物畫，大家可以想想這是為什么?長期素描的基礎是可以讓人“磨”出一張好畫，而速寫可以讓人“寫”出一張好畫。

問：中國畫是用線造型的，關于線描您怎么看?

答：沒錯。中國畫用線造型，但不是說中國畫完全排斥用明暗造型，用線造型是它的特質，也是最根本的方面，因此，線描也是中國寫意人物畫的一個基礎。中國寫意人物畫的造型基礎訓練主要有兩個途徑，一個是速寫，一個是線描。通過訓練，它們造就的能力是一樣的，區別只在工具和材料。速寫更加方便，便于平時操作。線描在工具材料上更接近中國寫意人物畫的作品，其實有時候，它就是人物畫的一種樣式。速寫線條再好，那還是其他工具和材料造就的，線描用毛筆和墨畫出來的線條好，質量高，那才可以被運用到國畫作品中去。所以，線描是比速寫更進一步的基礎。這里有一個概念要區別，就是線描和白描。白描通常指工筆畫未上色時的底稿，而線描通常是指獨立的作品，是指單用各種線來完成的作品。如《八十七神仙卷》是白描，而陳老蓮的《水滸葉子》是線描，至于李公麟的許多作品當歸線描一類。線描訓練可以讓學生了解筆性，學會自覺地用線造型。

問：什么是筆性?

答：筆性實際上就是通過運用筆法，使毛筆所留下的筆痕的特質。筆性的表現多樣而具體——有人渾厚，有人尖?。挥腥巳A滋，有人干枯；有人圓轉，有人生硬；有人豪放，有人拘謹；如此等等各不雷同。筆性，一半是先天的，一半是后天的。既然有后天的，筆性不好，就應該做轉化的工作。筆性關乎心性。筆性體現了人的品位氣質和學識修養。畫如其人，人如其畫，這是逃不掉的。因此，“筆性”比“筆墨”對于認識和理解中國文人畫的獨特性更加來得貼切。

問：說到筆性，就讓人想到書法，您談一談書法在中國寫意人物畫教學中的位置好嗎?

答：說到書法，應該接著前面我們談速寫和線描的話題。書法是中國寫意人物畫的又一個重要的基礎，這個基礎解決的主要是用筆問題，而速寫解決的主要是造型問題，這兩者統一在線描這個更高一層的基礎之中，由線描進而轉化為作品。當然關于基礎，是多方面的，各方面的修養都將可能成為最后創造的本錢，都將會在最后的創作中發揮作用。這里我們只是擇其大者而言之。

“畫法全是書法”是文人畫發展到后來才有的觀點，有它偏激的一面，因為明清以來的大畫家又同時都是那個時代的大書法家，這種現象在宋以前是很少出現的，除了趙佶、米芾等少數幾個人以外，宋代仍然有許多偉大的畫家出現，但他們卻不是大書法家。這里要注意的是，不是大書法家并不意味著不懂書法，不會書法，這里的關鍵是要懂得如何用筆。畫有三病“板”“刻”“結”，指的都是用筆。 “書畫同源”講的是發生學意義上的書畫共同起源?！盁o以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”，書畫雖然妙理相通，但畢竟形、意相異，書有書道，畫有畫法。唐張彥遠說：“書畫道殊，不可渾詰，”就是這個意思。但是懂得書法，用筆就會有質量，書法基礎愈深厚當然就愈好。因此，必須在書法上下功夫。但是書法不能解決一切，因為畫還有一個造型問題，還有方方面面的其他修養的因素會影響它，這里有一個綜合素質的問題，也就是“人”的問題，怎樣的“人”決定了怎樣的畫。

問：隨著社會的變革，懂得書法的人越來越少，這就意味著從大的方面看中國畫將逐漸失去這樣一個基礎，您怎么看?

答：社會的發展變化有它內在的必然性，任何個人在它面前都將無可奈何，只有承認現實。但是從另一個角度看，這并不是一件壞事，這就是這門藝術將越來越專業化，要由專門的人來從事?！叭巳硕际撬囆g家”只是泛論，具體到每個門類，專業化程度越高，或者說學科的特點越突出，它存在的價值就越大。因此，我對中國寫意人物畫的前景是樂觀的。從學科的角度上說，我們姑且可以作如是觀，但是從另個一方面講，中國寫意人物畫畢竟是一門藝術，藝術是需要受眾的，因此使更多的人了解這門藝術、欣賞喜愛這門藝術也是必要的，這就是社會藝術教育所要面對的問題。

問：朱老師，您被公認是“寫意重彩”人物畫的代表人物，您給我們說一說“寫意重彩”人物畫中的色彩問題好嗎?

答：先就“寫意重彩”來說?！皩懸庵夭省币浴皩懸狻眳^別于傳統中國畫中的“工筆重彩”，以“重彩”區別于中國畫中的“水墨寫意”，它是中國人物畫發展的一個很好的方向。20世紀80年代末至今，有一批中國人物畫畫家致力于此，連續辦過幾次展覽，社會也在逐步接受這種新的中國畫樣式?！皩懸庵夭省钡臏Y源可以追溯到近代的彩墨畫，它的先驅是林風眠、張大干等。不要以為“寫意重彩”只是將彩墨畫換了一個名稱，從水墨到彩墨再到寫意重彩是一個遞進關系。從筆法上說都是意筆，但“彩墨”著色更接近水墨的效果，更多地利用了宣紙的特性，畫家除了用中國畫的顏料之外，也大量摻入西洋水彩畫顏料，但在材料的質感上很少有堆起來的效果。而“寫意重彩”則在講究材質美感上更進了一步，因此，在色彩的材質力度方面更加強烈一些，視覺的沖擊力也就更大一些。單就改變以往中國畫的水墨缺乏視覺沖擊力這一點來說，這個嘗試是成功的，但同時危機也存在，就是如何保持中國人物畫特質的問題。不能使“寫意重彩”蛻變成宣紙上的水粉畫、丙烯畫，因此，“寫意重彩”實際上是一種難度很大的繪畫，它要求有更加堅實的傳統底子，在這個基礎上，才可重彩而不變味。所以，要想“寫意重彩”先得吃透“筆墨”這個傳統。說“可貴者膽”，就是在有識之后而又有膽，如果只是“無知則膽大”，這個“膽”終將為別人所笑。

講到色彩，色彩也有一個修養的問題。不要以為只要把顏料不管三七二十一弄到紙上就是色彩了，那充其量只是烏合的濫色而已。這方面我們中國畫畫家要向西畫家學習，要懂得在調子中用色。另外，在講究色的力度的同時，要講究色與水墨的韻味相合拍，彼此相得益彰。

問：您心目中未來的中國畫應該是什么樣的?

答：中國畫的現代化是必然的。有時候我很怕這樣籠統地來談大問題，因為每個藝術家都是活生生的個體。我們今天來看范寬、米芾、黃公望、董其昌，他們是一個個活生生的人，他們的畫作是活生生的藝術。他們的畫穿越幾百年、上千年跟你對話，讓你會心，那個傳統就慢慢在你心里生根。我以為中國畫的現代化應該是從傳統之中生長出來的，中國畫的創新不是望著西方畫東方，而是講究中國味的現代感，這樣才能有與西方平起平坐的可能性，總之，現代感不是西方化。