百年卡爾和黃金時代

偵探小說本身就是一種逃避文學，讀者對現實世界的機械重復感到厭倦，而在一個看似完美的虛構世界中，秩序忽然被打破，而且無須擔心，小說中的偵探會在限定的篇幅內使其得到恢復和重建。讀者享受這個破壞和重建的過程，樂在其中。

英國偵探小說家約翰·迪克森·卡爾曾經把偵探小說稱為“世界上最偉大的游戲”。你會發現在這場游戲中，陪伴你左右的同道中人雖然年齡、職業、性格、癖好各不相同，從不朽的福爾摩斯到邋遢的金田一耕助，從整飭的波洛到和善的布朗神父，從雄辯的律師梅森到饒舌的老處女馬普爾小姐，但他們無一例外都是聰明而極富正義感的人。與他們共同深入某一樁謎案，抽絲剝繭，尋覓真相，見證他們的明察秋毫和天才的智慧，甚至與他們斗智、競爭，不得不承認卡爾說的沒錯，這是世界上最有趣、最精彩、最偉大的游戲。

“黃金時代”不是偵探小說的一個流派，它所界定的要素主要是時間，籠統的說法是指兩次世界大戰之間。在這個以1920年阿加莎·克里斯蒂發表處女作《斯泰爾斯的神秘事件》、F·W·克勞夫茲發表處女作《桶子》為開端的持續二十年之久的歷史時期里，英國、歐陸、美國、日本不約而同地涌現出一大批偵探小說作家和傳世之作，這些杰作的高度至今不能被超越。

Part 1

在我的閱讀中，大致可以劃歸這一時期的作品有較早期的E·C·本特利的《特倫特的最后一案》，有人將這部發表于1913 年的著名的反推理小說視為黃金時代的發軔之作。這部小說描寫一位經驗豐富、處世老練的偵探，運用嚴密的邏輯推理煞有介事地推導出錯誤的結論，是對福爾摩斯式的傳奇偵探的一種戲謔和反動，而這種善意的警醒即使對最忠實的福爾摩斯迷來說，也算得上一個無傷大雅的玩笑。

還有瑪麗·萊茵哈特的《螺旋樓梯》，故事講述一個夏天，老處女瑞秋帶著她兩個已成年的外甥來鄉間度假，在他們租住的別墅里，有一座引人注目的螺旋樓梯，就在這座螺旋樓梯旁發生了一樁又一樁的怪事。“螺旋樓梯”作為一個重要場景及關鍵意象，自小說問世以來，就成為了懸念小說的代名詞。時至今日，在西方著名的偵探小說書店，總要在當中置放一具黑色鑄鐵的螺旋樓梯，以為標示。主角瑞秋小姐跟克里斯蒂筆下的馬普爾小姐有許多相似之處，心思縝密、觀察入微，而且都是終生未婚的老處女。我不知道為什么這些自身婚姻美滿、家庭幸福的女性作家為什么會不約而同地認為老處女擁有破案解謎的專長。

小說的敘述風格也與最唆、最絮叨、最拖沓的阿婆作品相似，語言特色被后世定義為“早知如此”派，也就是說，書中人物最常用的語言是：“如果當時我知道/ 發現…… 我一定不會……”或者：“事后我才明白/ 知道，原來……”這類語言在后來故弄玄虛的偵探小說作品中屢見不鮮，甚至時至今日，綾行人等新本格派作家仍然把這樣的臺詞反復使用到讓讀者看了直起雞皮疙瘩。

F·W·克勞夫茲的《桶子》，如果單從閱讀快感和欣賞樂趣的角度評價，《桶子》絕對是一部盛名之下其實難副的作品。我所見到的讀者評價無一例外是認為它“非常難看”。克勞夫茲強調偵破過程的寫實性，但這本書最失敗的地方在于，出現了太多的偵探：倫敦的警察、巴黎的警察、律師、私人偵探、私人偵探的助手……除了一個用包裝大型雕像的木桶漂洋過海寄送尸體的浪漫設計之外，這個故事的核心在于推翻不在場證明。老實說這大概是我最沒有興趣的古典詭計了，將每個人物幾點幾分到幾點幾分在做什么開列清單，或者還要搭配列車時刻表、變態交通工具和地圖，尋找時間上的漏洞，實在是一項毫無想象力、既無聊又無趣的工作，也是對讀者腦細胞和寶貴時間的巨大浪費。

東野圭吾在調侃傳統偵探小說常用手法和橋段的一部短篇小說集《名偵探的規條》中，安排了關于不在場證明——時刻表詭計的一章，假書中人物之口吐露了讀者的厭倦之情。

“可是所謂不在場證明詭計這東西，讀起來也很累人，乘坐甚么時甚么分開出的急行列車，在那個站下車后再轉乘甚么時甚么分開出的準急列車去這兒那兒……怎么啊，腦海內一片混亂了，而且經常有列印出須要的部份時刻表吧。當招認的時候，我都不會去看那個，因為想來即使看了也不會明白。”

“你并不完全了解讀者的心理，”我嘆息著說道，“即使是推翻不在場證明迷也不會看那個。”

“呀？有那樣的事？那么怎去進行推理？”

“不會去做什么推理的，只會悠閑地望著主人公推理，所以也不會累，聽了最后的解謎后，若覺得明白便已滿足了。”

Part 2

加斯東·勒魯的《黃屋奇案》( 或譯為《黃色房間的秘密》)，開創了一種完美的密室模式，任何時候介紹密室推理都不得不提到它。G·K·切斯特頓的《布朗神父探案集》，最早看的是《斷劍》，那是多年以前的事情了，而在讀過全部合集之后，印象最深刻的仍是這篇《斷劍》。隱藏一片樹葉最好的地點是森林，那么，隱藏一具尸體呢？

阿加莎·克里斯蒂的九部：《木蘭花》、《燈》、《鑼聲再起》、《神秘的奎因先生》、《三只瞎老鼠》、《葬禮之后》、《謀殺啟事》、《七面鐘之謎》、《牌中牌》。誠然，克里斯蒂是我喜歡的作家，她在偵探小說史上的地位和貢獻更是毋庸置疑的，但是我不會去重讀她的作品。我重讀過許多遍福爾摩斯，如果有時間，非常渴望重讀埃勒里·奎因——但除非受到什么意外的刺激才會去重讀克里斯蒂。我寧愿選擇她作品的其他表現形式，比如電影、電視、游戲，而不愿意閱讀，從那些冗長、繁瑣、緩慢而且大多是與真相無關的障眼法的對話中抽絲剝繭，尋找答案……終歸還是做不到不浮躁的。在黃金時代的幾位主要作家中，克里斯蒂的創作速度是驚人的，據說寫作一部20 萬字的小說只需要兩個月，她一生共寫作了70 部偵探小說、14 個劇本、20 個短篇、6 部愛情長篇小說和2 本兒童讀物。她的高產幾乎總是令我沮喪，沮喪于時間的稀缺和自己的碌碌無為，間或也沮喪于金錢的制掣。

再說范達因的八部：《班森殺人事件》、《金絲雀殺人事件》、《格林家殺人事件》、《主教殺人事件》、《賭場殺人事件》、《圣甲蟲殺人事件》、《葛蕾西殺人事件》、《龍殺人事件》。或許相對于他的創作而言，范達因對于黃金時代更重要的貢獻在于他提出的《偵探小說二十準則》，這二十條準則限定了作者和讀者之間的游戲規則，最主要的核心就是“公平競爭”。用約翰·迪克森·卡爾在《世界上最偉大的游戲》中的語言來表達就是：“你莊嚴發誓從不向讀者隱藏關鍵線索么？”“我發誓。”

解謎是黃金時代偵探小說最重要的模式，讀者把閱讀過程當成一場融合了邏輯和數學的解謎游戲、一種頭腦體操或者智力競賽，游戲也好競賽也好，規則是必需的，它保證了作者不能為了盲目追求結局的意外性而忽視讀者的感受，使作者或者應該說是作品中的偵探跟讀者處于一個公平的地位。至于作者，與讀者之間是永遠不可能公平的。

人類歷史上的第一個罪犯應該是亞當和夏娃的兒子該隱，他殺死了弟弟亞伯。這起罪行的構成要素很完整，有兇手——該隱，被害人——亞伯，動機——嫉妒，兇器——斷劍，還造成了一個嚴重的后果——由于死去的亞伯沒有子嗣，我們全都是殺人犯的子孫。但是這里面沒有偵探，全能的上帝不需要調查和推理，他只裁決就可以了。而對于一部偵探小說來說，作者就是全能的上帝。

約瑟芬·鐵伊的八部：《時間的女兒》、《一先令蠟燭》、《一張俊美的臉》、《博來·法拉先生》、《排隊的人》、《歌唱的沙》、《法蘭柴斯事件》、《萍小姐的主意》。鐵伊的處女作發表于1929 年，已屆黃金時代的末期，她的作品也呈現出與古典推理完全不同的風格和特色，如果讓我評選這一年看到的最好的偵探小說，那么無疑我會選擇鐵伊。關于鐵伊，打算以后單獨寫一次。然后，啊！我終于可以來說卡爾了。

Part 3

卡爾是偵探小說史上最擅長密室殺人題材的作家，提到卡爾就不能不提到密室。維基百科上對密室推理的定義為：推理小說常見的一種類型。俠義的密室，往往是指發生在密閉空間( 房間) 內的命案，也就是說乍看之下，兇手或兇器仿佛蒸發一樣，未留下任何進出此空間的痕跡或證據。

一般公認最早的推理小說，也就是艾倫·坡的《莫格街血案》，同時也是推理史上最早的密室殺人案件。自艾倫·坡之后，密室推理這種不可能的犯罪，便成為推理小說的大宗，也開始從最初的原型發展出各種變形。

廣義的密室，不必局限于密閉的空間，只要沒有顯而易見的方式可以接近或殺害被害人，都可視為一種密室。例如，死者在雪地或泥地上遭勒殺或近距離刺殺，但尸體旁除了死者自己的腳印外，卻沒有任何其他痕跡。

在被譽為最好的密室推理作品的《三口棺材》一書中，卡爾用一章的篇幅發表了偵探小說史上著名的《密室講義》，這場旅館午餐桌上的虛擬即席演講，從推理史、從歷代名家之作、從書寫技藝、從詭計分類甚至從蓄意或偶然、他殺或自殺等等每一種可能的角度攻打這座閉鎖的密室，成為密室論述的絕唱。這篇講義似乎寫盡了構造密室的所有可能，對后世的偵探小說作家來說既是指引路途的燈塔，又是難以逾越的藩籬，幾乎使得密室推理寫無可寫。不過幸好，事實上，向密室推理發起挑戰的作家前赴后繼、層出不窮，密室沒有被封存，更沒有被遺棄，以至于東野圭吾在《名偵探的規條》中將第一章的主題就定為密室，忍不住發出這樣的感嘆：“讀者諸君，你們真的覺得什么密室殺人事件有趣么？”

對于這個問題，我想我的答案永遠都會是“有趣”，如果是卡爾寫的密室，就更加大大的有趣。 卡爾是黃金時代為數不多的大量運用哥特式風格元素渲染恐怖氣氛的作家之一。“哥特小說”作為一種小說體裁誕生于18 世紀，通常以古堡、廢墟或荒野為背景，故事往往發生在過去，特別是中世紀；故事情節恐怖刺激，充斥著兇殺、暴力、復仇、強奸，甚至經常有鬼怪精靈或其它超自然現象出現；小說氣氛陰森、神秘、恐怖、充滿懸念。

同樣地，艾倫·坡也是一位寫作哥特小說的大家。在《女巫角》中，典獄長家族的男性繼承人全都被詛咒斷頸而死，這恐怖的預言一再實現，老典獄長留下的秘密、陰森的樹林、濕冷的空氣、讓人生厭的碩鼠、蝙蝠，刑場前留下無地安身的鬼魂到處飄蕩，這一切都令人頭皮發麻。哥特式的陰森氣氛是卡爾最喜愛的故事背景。

卡爾強調作品的游戲性，他喜歡魔術，他的詭計的靈感常常來源于魔術的手法，《三口棺材》就是一個例子。他曾說：“兇手的藝術……和魔術師的藝術類似。魔術師的藝術不在于說些手比眼快的廢話，而是簡單的把你的注意力引向錯誤的地方。他會讓你注意到一只手，而同時另一只逃出眾人的視線制造出效果。” 為了確信詭計能夠實現，卡爾經常親自驗證詭計的可信度。比如針對《三口棺材》中的謎團，他在用紙盒在桌子上搭建出房間的模型，切割出門窗，證實不同人物的視線范圍。為了重現那些證人，還使用了陶瓷人偶作為替代品。他就像一個對游戲全神貫注報以最大熱忱的孩子。

卡爾的案件有時也帶有強烈的表演性質和舞臺效果，這在《綠膠囊之謎》中得到了充分的展現，這個故事中的被害人親自排演了一出短劇，要求觀眾在表演結束后準確地描述出他們所見的事物，而表演結束時他卻死于氰酸中毒。在場的三名觀眾目睹了殺人的全過程，卻沒有一個人能夠說明到底發生了什么事。這種華麗、巧妙、迷人而浪漫的表演式殺人，與卡爾鐘愛的胡迪尼魔術有著異曲同工之處。

正是這種游戲精神和對巧妙詭計的孜孜以求，使得卡爾的作品在技巧上登峰造極，卻帶來了動機的缺失。手法一旦確定，動機往往成了馬后炮的東西。在Who、How、Why 這三個要素中，卡爾坦承動機是他最不關注的，這也是密室推理中最薄弱的一環：為什么要構造密室？

首先是偽裝成自殺或意外事故，這應該是一個比較常見而且合理的原因了。但實際上以偽裝自殺為目的的密室案件并不如想象的那樣多，一些著名的密室都是以室內場景的狂暴混亂著稱的，死因明顯不是自殺或意外事故的例子也不勝枚舉，典型的如克里斯蒂的《幕》，兇手在一起構造完美的偽裝自殺案件中，刻意留下不是自殺的明顯標志，向警察的智力發起赤裸裸的挑釁。而且，在判定是否自殺的問題上，現場是否處于密閉狀態是一個重要的但不是決定性的因素，如果能夠將自殺的動機、手段、遺書全部準備妥當的話，即使不是在門窗鎖閉的房間內自殺也是可信的。所有被識破的假自殺案件都是因為其他環節上出了紕漏，進而密室詭計才被揭穿的。

其次，通過密室造成證人對被害人死亡時間的錯覺，從而給自己制造不在場證明。這一類罪犯都是自我表現欲極端強烈的天才演員，往往要披掛上陣在密室內外對目標證人進行一番大膽演出，密室是他們的舞臺，也是他們的道具。

第三，通過遠距離殺人制造不在場證明。這條不大成立，已經遠距離、不在場了，現場是否是密室對犯人自身的安全應該沒有影響。

第四， 是給持有密室鑰匙的人，自己因為沒有鑰匙，所以沒有嫌疑。不過比較常見的情況是只有死者有鑰匙，而且犯人會設法將鑰匙留在密室內。即使有其他人持有鑰匙，也會調查鑰匙被盜用或配制副本的可能性。

實際上，如唐諾在《最華麗的謀殺》中所說：“密室殺人不是現實世界的實踐產物，而是源自于一些本來就無須殺人的窮極無聊的聰明頭腦，它不是謀殺的工具，而是炫耀的藝術品。”其中，“窮極無聊”一語道破了密室殺人的實質。

偵探小說本身就是一種逃避文學，讀者對現實世界的機械重復感到厭倦，而在一個看似完美的虛構世界中，秩序忽然被打破，而且無須擔心，小說中的偵探會在限定的篇幅內使其得到恢復和重建。讀者享受這個破壞和重建的過程，樂在其中。歸根到底，這是一場百無聊賴的孤獨者自己哄自己玩的游戲罷了。