新世紀文化：全球本土化時代的展開

一、張力的存在

如何認識今天中國的文化?

這其實是和認識我們自己在全球的位置緊密相關的事件。這里我可以看到的是一個全新的歷史情勢似乎已經“超溢”了我們原有的有關本土或全球的困擾。我們可以說進入了一個不可思議的本土和全球之間異常混雜又異常微妙的時期。我們可以發現，我們在全球的位置的改變恰好意味著我們面臨著一個有關我們自己的想像的生成。過去有關我們自己和世界之間的痛苦而焦慮的“本土或全球”的二元對立的關系，似乎被一個新出現的“本土即全球”的新的文化形象和想像所替代。這里的問題不再具有那種二元對立的特質，反而有新的混雜的生成。

我想從賈樟柯的電影《世界》開始我的討論。這部賈樟柯于2004年拍攝的電影其實正好涉及了這個有關本土，世界的復雜關系的電影。這里的“世界”一面是一個“全球”的概念，一面卻是一個具體而微的模擬世界各地景觀的游樂場。我們可以發現人們一面在一個“全球”的抽象之中存在，一面卻通過這個游樂場體驗“全球”的具體的存在。“世界”由于它的無限的巨大而不可化約，但卻可以被“濃縮”為一個游樂場。這當然是“新時期”以來中國人對于世界的想像的一個部分，也是一個有關想像的“歷史的諷刺”。從那個“改革開放”開端的時刻，在中國的許多地方陸續建設了這樣的“世界公園”作為我們對于世界的想像的一部分，也作為我們難以出國旅游的一種補償。我們可以將“新時期”以來我們對于世界的天真的想像用一個這樣的“世紀公園”式的游樂場來作為表征。

但這一切在二十一世紀之后卻發生了巨大的變化。《世界》所探討的其實就是從這樣的“游樂場”的“世界”中看到的如同萬花筒里的真切的“世界”的變化和我們在世界中的位置的變化。

這里有兩個片段讓我印象異常深刻。一個片段是身為世界公園保安的男主角和一位從事裁縫行業的“浙江村’’里的女性之間有一種暖昧的關系，當這個女性拿出她的丈夫在巴黎艾菲爾鐵塔下的照片給他看，并說起巴黎的好處時，世界公園的保安則以一種幽默的方式給了這個女性一個有趣的回應：“到我那里照出來的會一模一樣。”另一個片段則是這個保安帶著兩個老鄉參觀他們的“世界公園”，當他們走過紐約的世貿中心的模型旁邊時，這位保安對他的同鄉說：“好好看看，美國沒有的。這里有。”

看起來這些似乎都是笑話，也有對于“模仿”的某種嘲諷的含義存在。但其實這里卻還有另外的一個角度存在。在這個“模仿”的世界公園之中其實也具有某種“真實”，一種難以歸類的，比真實更為真實的真實。這里所“不在”的巴黎和紐約當然是世界的中心，但通過這種模仿，“中心”居然在這個保安隊長的眼里發生了某種“位移”，模仿之物變成了比真實還要真實的東西，是一個新的力量的展現。這可以說是博得里亞所表述的“超真實”。看起來是一種仿真，但這種仿真一旦具有了某種新的意義，它就可以脫胎換骨地變成一種新的真實。這里的《世界》既是對于“世界”的模仿，又是通過這種模仿創造了另外一個新的世界。看起來，這里的一切仍然和過去有關“中心”，“邊緣”“內部”，“外部”的結構相去未遠，但其實這里卻還意味著一種新的力量的崛起，一種新的可能性的開啟。“中心”居然在一種有些荒唐的模仿中被彌散化了。它不再僅僅處于巴黎或者紐約，而且也不可思議地存在于北京。一切都顯得含混。世界公園把巴黎和紐約變成了中國“內部”的一部分，我們沒有可能超越或忽略這些我們“內部”的世界的存在，而同時中國通過這樣的景觀也將自己變成了世界的真實的“內部”。過去在一種“現代性”中的痛苦的自我被“世界”排除的“他者化”的命運，和反抗這種命運的巨大的焦慮變得難以存在。“世界”就在我們中間，而“我們”則無可爭議地是世界的一個部分。原有的內部／外部，中心，邊緣的難以彌合的矛盾為混雜性地“超溢”了。我們對于中國／世界的固定的想像和確定的位置也有了前所未有的改變。這個《世界》的故事里所包含的正是一個中國的“新世紀文化”的新的空間的存在。

這里我們要思考的其實是世界本身的前所未有的深刻變化帶來的新的圖景。從二十世紀八十年代的“新時期”開始，經歷了二十世紀九十年代的“后新時期”，中國的發展變成了新的一波全球化的最大的一個決定性的要素。中國的高速的經濟成長被大前沿一視為只有英國工業革命可以比擬的壯闊的進程。這一進程在今天已經顯示了它所具有的巨大的力量。中國的高速的發展和融入全球化的進程已經有了一個前所未有的展開。在一種多重的、非零和的發展中，“中國”內部和外部的過去的鴻溝已經消除，中國在世界上的位置已經有了一個巨大的變化，而中國“現代性”歷史的來自民族失敗的屈辱和貧困的壓抑所造成了深重的民族悲情業已被跨越，而這種變化恰恰是和中國內部的深刻的市場化的進程相聯系的。我在多篇文章中描述過的中國的發展所構成的“脫貧困”和“脫第三世界”的兩個進程，已經有了一個階段性的完成。中國已經展現了作為“新新中國”的新的形象。

于是，今天有關中國文化的探討，當然不可能再局限于過去的內部，外部的劃分，而不得不進入一個新的過程。我們可以發現在賈樟柯的《世界》中，通過世界公園和世界之間的微妙的關系其實已經展開了一個新的大眾文化。在這里，本土或全球的問題開始轉變為一個本土即全球的新的問題。這其實是超越二十世紀中國現代性的歷史限定的展開。

二、“后原初性”的生成

我在這里想通過一個新的概念來闡釋這一變化的含義。這個概念就是“后原初性”。

在周蕾的重要著作《原初的激情》中，她對于中國電影的分析中有一個關鍵性的概念就是“原初性”。她對于“原初性”的概念做了比較復雜的闡發，其關鍵的意義是指：

“在一個糾纏于‘第一世界’帝國主義和‘第三世界’民族主義力量之間的文化，如二十世紀的中國文化，原初性正是矛盾所在，是兩種指涉方式即‘自然’和‘文化’的混合。如果中國文化的‘原初’在與西方比較時帶有貶低的‘落后’之意(身陷文化的早期階段，因而更接近‘自然’)，那么該‘原初’就好的一面而言乃是古老的文化(它出現在許多西方國家之前)。因此，一種原初的、鄉村的強烈的根基感與另一種同樣不容置疑的確信并聯在一起，這一確信肯定中國的原初性，肯定中國有成為具有耀眼文明的現代首要國家的潛力。這種視中國為受害者同時又是帝國的原初主義悖論正是使現代中國知識分子朝向他們所稱的為中國所困擾的原因。”

其實“原初性”的產生正是在一種“落后”和“天真”之間，“壓抑”與“力量”的悖論。前者是更多地體現于文化之中，后者更多地體現在社會之中。這一文化／社會“悖論”正是“原初性”存在的基礎。由于“落后”和“天真”的悖論，大陸主要顯示了貧窮和傳統的一面，而由于“壓抑”和“力量”之間的悖論，中國展開了一個世界之他者的形象。這一“悖論”其實是現代中國想像的關鍵。周蕾本人正是通過對于中國內地的“第五代”導演張藝謀和陳凱歌的分析展開這一概念的。她認為這兩個中國內地八十年代以來最為重要的導演的電影其實是一種“自我民族志化”的結果。他們在自己對于自己的國家的凝視中，正是依據一種將自我他者化來進行的。這些探討其實非常接近于我和一些同事在二十世紀九十年代以來對于“第五代”電影的分析。我想，周蕾的分析其實正是證明了這種狀態的確定性。中國乃是一個世界的“他者”。在這里這種想像既是外在的目光的凝視的結果，又是我們內部的自我想像的結果。

如果我們稍稍放開視野來觀察我們的文化想像就可以發現：近代以來，由于中國在西方沖擊下的國家主權的不完整，以及民族的屈辱和失敗的痛苦的記憶，也由于中國在十九世紀中葉以來所顯示的貧窮和積弱，使得中國“現代性”不得不在一種“原初性”中建構自身，所以，“五四”新文化就是以對于是一種對于民族危機的深重的文化焦慮為基礎的。

這種文化焦慮正是一種深刻的矛盾的結果：一方面，我們不斷回到民族的光榮之中尋找民族奮起的支點，這種光榮可以說是一種“抽象”；但另一方面，我們也在批判傳統中尋找民族新生的可能，這種對于傳統的批判可以說是一種“具體”。于是，我們對于不平等世界秩序的反抗和我們向西方學習，正是中國“現代性”賴以存在的基本的二元對立。于是。中國人深重的“民族悲情”不得不以“落后就要挨打”的痛苦留在我們的記憶中，這種“落后”和“挨打”的關聯正是中國“現代性”的最為深刻的痛苦：“落后”是歷史造成的困境，“挨打”卻是無辜者受到欺凌；“落后”是我們自己的歷史的困境，但“挨打”卻是弱肉強食的不公不義；“落后”所以要學習和趕超，“挨打”所以要反抗和奮起。反抗和奮起來自一種“抽象”的民族精神，而學習和趕超卻是“具體”的文化選擇。這就造成了中國“現代性”的文化焦慮的難以克服。一方面，我們時刻肯定民族的存在的理由和民族的輝煌傳統，以改變“挨打”的屈辱；另一方面，卻又在尖銳地批判和否定傳統文化對于我們的限制和困擾，以克服“落后”的難題。我們認定我們自己在一個統一的世界史中的落后，我們試圖通過幾代人的艱難的集體的奮斗和對于世界秩序的反抗而獲得一種中國的歷史目標的實現，這一歷史目標就是中國的富強和個人的解放。我們為了這一目標付出了巨大的代價和犧牲。我們一面充滿了現代歷史所賦予我們的悲情和屈辱，中國在現代歷史中的失敗的歷程讓我們的現代歷史充滿了一種“弱者”的自我意識，一種在他者限定的秩序中不斷挫敗，卻不斷抗爭的悲壯的歷史意識使得我們不得不將自己設定為世界秩序的反抗者。另一面我們將階級的“弱者”意識和民族的“弱者”意識進行了縫合。中國的底層人民的反抗壓迫者的“弱者”的階級斗爭也相當程度上等同反抗世界帝國主義的中華民族的“弱者”的民族斗爭，兩者是一個同樣的問題。這兩個方向使得我們的“弱者”意識得到了強化。我們在整個“世界史”中的被動和屈辱的角色不幸地被鎖定了。雖然我們的反抗和斗爭取得了相當的成就和獲得了歷史的肯定，但顯然我們的歷史目標還沒有獲得完成，我們的“未完成”的現代性的焦慮一直是我們的文化的中心主題。我們一方面具有強烈的“弱者”意識，另一方面，具有強烈的“反抗”意識。正是這兩種意識決定了我們的“現代性”的價值觀和倫理的選擇。而我們在對于一種“世界史”的思考中所設定的文化想像中所試圖達到的卻一直沒有完成。這是中國二十世紀歷史的最大的焦慮。于是，“原初性”就是我們無法選擇的選擇。

但我想，賈樟柯的《世界》里的圖景其實正是對于這一話語的“超溢”，一種“后原初性”開始出現了。這種“超溢”其實是一種意料不到的踏空的結果。中國變成了一個意外之地。它的意外乃是它一方面以前所未有的速度加入全球化的進程，中國不再脫離世界孤立地發展，并沒有變成對抗世界的自外之地，而是越來越變成了世界之中的一部分，而且是越來越重要的部分。另一方面它有了巨大的經濟發展，創造了一個突破眾人想像的新的空間。中國最近的發展提供了前所未有的“歷史的諷刺”，它其實是對中國的許多想像模式的“超溢”。

它“超溢”的是它自己的過去，也“超溢”了它的過去對現在和未來的限定。我們的種種依據常規和經驗所進行的分析或預言總是被現實所覆蓋。所以，“超溢”的后果其實是對想象的界限的突破，是一個新的空間和現實對記憶和歷史的戲劇化的挑戰。這是一個“新新中國”對于想象提出的挑戰。于是，一種新的“大眾文化”的興起正是和一個新的中國形象的興起相適應的。這就是“后原初性”的出現。

“后原初性”所指向的是兩個方向的展開：

首先，它意味著對于中國的原有的“原初性”想像的結束，“原初性”的歷史限定已經被超越了。

從《英雄》開始的中國“大片”雖然其主題多有爭議，但無論如何它展開了一種新的“現實”，一種將本土和全球加以混雜的新的力量。在當年《黃土地》和《紅高粱》所展開的“原初”之中國的壓抑和孤立的圖景之外，中國“大片”通過對于中國歷史的驚心動魄的全球性的重寫展開了一個新的對于自我、本土和世界的圖景。我以為，它們的出現意味著一個在中國的“大眾文化”中重繪世界圖景的可能性。對于張藝謀的《英雄》我曾經進行過相當詳盡的分析，這里不必展開。但我以為，這里的攝影機第一次和一個中國對于世界和自我再度觀察的新的“凝視”的目光相重合，提供了新的“后原初性”的觀察世界的角度。它建構了一個由一種擺脫了“原初性”的限定的新的“中國之眼”對于世界進行觀察的可能性。這一新的“中國之眼”正是由于其全新的特質而受到了多方的質疑。這里我們可以發現一個讓人極度震驚的新的攝影機的觀看的“位置”的存在。在秦皇和無名推進整個故事進程的連續的對話中，攝影機顯然超越了對于二者的任何一方的認同，而居于兩者對立的中間，變成了世界的新的故事的新的觀察者。它并不過度認同于二者，而是在一個既和兩者緊密聯系，卻又有自己的獨特的位置的角度上引發我們的欲望。這個攝影機的位置其實是提示給我們一個中國在世界中的新的位置。這個“位置”當然不是過去的“弱者”的反抗的形象，也不是一種對于“強者”簡單的認同，而是在一個新世紀中再度想像我們自己和世界。實際上，無論我們如何思考中國大片的意義，它顯然提供了新的可能性。而這種可能性正在延伸之中。

“大片”的發展有兩個方面的意義：一方面激活了中國內部的電影市場，使得觀眾回歸了電影院。在內地的中心城市中，電影院已經再度成為時尚和都市文化生活的中心，觀看電影再度成為一種中等收入者的日常生活的重要的內容，電影文化開始再度活躍。本土電影有了新的生機，也讓觀眾發現中國電影也有和好萊塢分庭抗禮的實力和能力。從總體上看，其對于國內市場的意義確實還是正面的。去年下半年以來有關以張藝謀為代表的“大片”和以賈樟柯為代表的“小片”的爭議，其實并不說明這兩種不同類型的電影水火不相容，而是說明它們完全可以平行發展。在“大片”的繁榮的拉動之下，“小片”也就有了更多的機會發展自己。賈樟柯可以向張藝謀提出批評，其實正是“大片‘帶動了電影環境活躍和改善的結果。另一方面，中國“大片”的出現，也拉動了全球的電影市場對于華語電影和中國電影的新的關注。華語電影的真正的大規模的全球的商業運作已經有了一個開始。于是，像馮小剛這樣原來僅僅通過“賀歲片”立足于本地市場的導演也通過《夜宴》進入了全球性的電影市場。這些都是一些積極的現象。它說明，隨著中國經濟的高速成長，對于中國文化的新的全球性的興趣已經開始形成。

當然。對于這些大片的內容人們還有巨大的分歧，對于這些電影所表現的以“武打”、“玄幻”、“愛情”基本元素的形態存在很多質疑，但這些中國“大片”的存在無疑是一件可以讓世界認知中國新的文化的契機和條件。“大片”所打開的中國電影在內部拉動電影市場活躍，在外部促進中國電影進入全球性的主流商業電影的影響當然還是積極的和值得肯定的。

到了今天，我們可以看到原有的“武打”“玄幻”“言情”的固定套路開始有了突破。這次李安的《色·戒》就突破了原有的題材，而是以張愛玲的小說作為改編的對象，把二十世紀中國歷史的一個片段和個人在歷史中的命運作為主題。這依然延續了“大片”全球性運作的方式和策略，但在題材的范圍上進行了比較大的拓展。二十世紀中國歷史的風云變幻也開始成為“大片”的題材。至于《梅蘭芳》和《集結號》也顯然是突破舊有的“大片”模式的作品。

這里一面是導演個人的發展，如李安就改變了《臥虎藏龍》的模式，而選擇了新的題材。《梅蘭芳》也是陳凱歌脫離《無極》的題材，進人新的天地的作品。至于《集結號》也是馮小剛在題材方面的重大的拓展。但這些作品又和導演的情懷和個人氣質有深刻的聯系，是他們的個性的很好的展現，所以值得期待。另一方面，這些電影對于“大片”的類型模式是新的探索。這些所謂的新的“大片”都打破了對于中國的“原初性”想像的結果，提供了新的“后原初性”的發展。這說明了“大片”的模式一旦建立起來，隨著市場需求的發展，華語電影還是在全球市場上可以有新的作為的。這也是一種真正的“后原初性”的展開的結果。

我想從李安的《色戒》和麥家的《風聲》以及徐坤的《野草根》三部作品稍作展開分析。

從今天來看，其實李安的《色戒》是具有代表性的新的大片。看李安的《色·戒》，確實讓人有所觸動。這部電影無論是湯唯、梁朝偉的表演，還是劇本的改編和導演的駕馭能力，都可以用爐火純青來評價。張愛玲的小說提供了豐富的想像空間，而用視覺映像來實現這位天才晚年的這篇不長作品的人也確實非李安莫屬。這里無論是麻將桌上的機鋒這樣的小小細節，還是在幽暗處生死之間的選擇，都表現得格外的精妙。一方面，這里傳達了張愛玲的那種從總體上看對于人生的虛無的感受，那種難以把握和難以確定的宿命感被表現得格外有力和讓人難以忘懷；另一方面，也異常敏感地表達了在個人和大時代的潮流之間的那種內在的緊張。這部電影有一種異乎尋常的壓抑感，讓人感受到生命和世界之間的無盡的無奈和無盡的滄桑。這部電影被大家迷戀不是沒有理由的，它表達的那種豐富的內涵可以讓不同的人都得到自己的感受。它所指向的人性的幽深和復雜，所揭示的對于中國人來說難以逃避的艱難都讓人無法不受到觸動。

《色·戒》意味著一種感慨。在二十世紀中國的復雜的歷史中，中國人確實活得太不容易了。我們旋卷在大歷史的潮流之中，難以找到個人安身立命的普通的生活。中國的大命運實在是過于艱難了，追求現代的努力又總是被外力所阻撓和侵害。歷史的呼吸讓每一個人都能感受得到，個人的感情和欲望都不可能得到真正的實現的機會。大歷史總是無情地支配著眾人的命運，讓他們不得不在絕然的非此即彼的選擇中尋找自己的歸宿。做出一個選擇就再也無法回頭，付出一種心情就再也無法追回。正是由于大歷史對于個人的命運和際遇的安排過于嚴峻和殘酷，個人在其中的掙扎和無奈也顯得格外的痛苦和悲涼。張愛玲的小說始終期望一種安寧舒適的中產階級的生活的展開，總是希望一種“現世安穩”的生活的來臨。但其實這一切總是可望不可及。如《傾城之戀》中的自流蘇，雖然在“大歷史”的波瀾中有了一個意外的結婚和生活的歸宿，但其實如果《傾城之戀》要有一個續篇的話，我們一定可以看到白流蘇的命運的悲劇。其實張愛玲對于“時代的列車”的不安和焦慮并不是僅僅在個人的空間里的悲歡而已，而是個人對于時代的潮流的無奈和無力的表征。從張愛玲自己到她的小說里的人物的命運，都具有這樣的特征。她的女主人公其實都是渴望關愛和安穩的小女人，卻在時代的大潮中沒有這種安穩的機會，只好在這個世界上漂泊，沒有歸宿。張愛玲從上海到香港然后到美國的漂泊經歷豈不也是她的期望的幻滅的歷程。

《色·戒》中的王佳芝，又何嘗不是如此。她先是在抗戰烽火中漂泊流離到了香港，參與了暗殺漢奸的行動，扮演的卻是一個引誘漢奸易先生的女性。一旦卷入了行動，自然就難以再過平淡的生活，必然就進入了一個幽暗中難以分辨一切的世界中，在那里經受煉獄般的精神的煎熬。在欲望、感情和民族大義的復雜的漩渦中，這個女性一面有愛國的理想，一面有個人的委屈求全；一面有被激勵的熱情，一面卻難免自己的情感的游移和掙扎。

愛的情感難免被利用，犧牲的努力卻未必有期待的成果；渴望英雄的時刻和私下的微妙的意緒糾結在一起，這一切導向了毀滅。一個普通而漂亮的女孩，在一個繁榮安穩的社會里，可能會有一種好的命運。但在那個風云變色的時代，卻不會有這樣的機會。這里當然有義無反顧的真正的犧牲，但同時卻又有一絲絲的曖昧和感情的流露導致的死亡和失敗；這里有對于漢奸的為虎作倀的仇恨，卻也有復雜而難解的畸形的感情的裂變。個人沒有機會暴露和展示自己的感情，這樣的感情是毀滅的開端，那種時代的壓力讓人只能變成“鋼鐵”般堅硬。個人選擇的機會在這里實在是太少太少，感情的投入也是絕對的傷害。易先生當然是背叛民族、賣身求榮的敗類，但他在恐懼和寂寞中的感情其實也有自己的體溫的氣息。他為了功名利祿的鋌而走險，就已經不配動真情了。他的真情一動，卻是中了計。最后雖然逃過一死，卻也不過如同行尸走肉，再也沒有了生命。但對于王佳芝來說，這里的矛盾的感覺又何等地讓人難以抉擇。感情的偶爾流露，卻是自己和同志的殺身之禍。狂暴和溫存的矛盾正是這兩個人的關系的中心。他們當然是精神不同。一個是祖國的叛徒，一個是大膽的義士，但他們的孤獨寂寞的個人的狀態確實是一種現實的存在。大歷史其實沒有給個人的欲望和感情留下任何空間，它的選擇比一切個人的選擇來得嚴酷和真實。二十世紀的中國人在這種嚴峻中沒有發展他們自己的“個人”的世界的機會。看看王佳芝的步人絕境的路，其實正是一個小女人在大歷史面前的難處所在。大歷史沒有給小女人“現世安穩”的機會，卻讓他們承擔了可能在一個升平世界里絕對不該他們承擔的東西。這就是二十世紀的中國，正是我們付出了最為真摯的愛和最為堅韌的犧牲的中國。

但看《色·戒》的時候，我覺得幸運的是，我們終于有了一個告別那樣的歷史的機會。今天的中國確實已經走出了過去的悲情，所以我們才可能看著這樣一部復雜的電影有無盡的感慨，而不是嚴厲的批判。我們終于有了理解“大歷史”和“小歷史”的機會，我們終于可以從一個普遍的人性的角度去理解王佳芝和她的那個時代，我們也就有了重新理解張愛玲的機會。我們會感到歷史給李安和湯唯的機會確實比給張愛玲和王佳芝的好。李安和湯唯可以在今天體味張愛玲和王佳芝的命運，體味二十世紀中國的那份艱難。我們也可以感慨走出二十世紀所得到的一份從容和安穩。這可以說是對于“原初性”的再反思。

麥家的小說極度關切“破譯”的文化。這其實是他的小說的最為引人矚目之處。其實破譯是一種捕捉和公開的意義不同的意義，試圖在文本的分裂的“顯”和“隱”意義中找到一種“隱”的意義，也就是在看起來無意義的內容中發現其中的深意。破譯文化與翻譯文化之間有一種微妙的關系。翻譯之道是一種跨語言的在敘述，是文本的意義的跨語言的傳達，是作家期望文本被公眾所理解的路徑，是給文本提供了一種打開新的可能。翻譯是被作者肯定和授權的行為，是公開的再公開，理解的再理解，是對于在一種語言中所具有的意義的在另一種語言中的陳述，是讓向所有人公開的信息的一次再公開，讓原來由于語言的障礙無法進入文本的一部分公眾有一個進入的機會。但破譯則是對作者刻意隱藏的信息的破解，是對作者試圖否定和掩蓋之物的肯定，是對文本的尖銳的追索。它對文本不是弘揚而是威脅，不是發揮而是逆反。它刻意地要讓私秘的“點對點”交流的信息之文本變成為他人的資源，它的目標是追索他人的力圖隱蔽的秘密為我所用。破譯是一種和作者竭盡全力隱去的真實的對壘，而翻譯則是一種對于作者的思想的延伸和傳達。麥家的小說的獨特性就是在于對破譯的持續的、不間斷的關注。他的小說可以說是對破譯的翻譯，是打開破譯的空間，讓公眾通過小說的敘述進入破譯世界的一個機會。無論是《解密》和《暗算》都具有這樣的特色。這部《風聲》更是強化了對于“破譯”的“破譯”這樣復雜微妙的狀態的追索。在破譯中之后又通過麥家的“翻譯”提供了新的可能性。這可以說是對于“破譯”這一復雜而微妙，卻涉及生死的關鍵性的狀況的“破譯”和“翻譯”的統一。麥家既是一個“破譯”者，他試圖破譯歷史的真正的奧秘，而他最終卻成為了一個翻譯者，將他破譯的內容公諸于世。所以，翻譯和破譯最終在麥家這里得到了統一。他對于人性和家國的關聯的揭示

這部書可以看成是對于《暗算》的第三部分《捕風者》的重寫。兩個故事在結構上有相當的相似之處，但卻是在完全不同的語境下對于這個故事進行了復雜的重寫。這種重寫其實不是作家的重復，而是一種再度思考和再度發現的過程，是“翻譯”和“破譯”相互搏斗之中的緊張的探索的結果。它其實說明作者對于這個題材的持續的迷戀和持續的關懷，意味著作者對于這一已經了然于胸，無法忘卻的題材的執著的精神。但這部書所表達的卻是通過對于“破譯”的不同的“翻譯”所提供的不同的思考，也是對于二十世紀中國的“大歷史”的深刻的內涵的思考。

這里的故事充分地體現了八十年代后期以來的“實驗文學”以來對于敘事的復雜性的持續關注所積累的經驗。用三個部分的展開來不斷地豐富故事的內容。這里由于敘述者的角度的不同，故事呈現了相當不同的面貌。這三個部分既互相補充，又互相質疑和反駁，構成了異常復雜的關系。這些都是八十年代以來的文學實驗發展出來的技巧的真正的作用。但麥家并不是一個僅僅醉心于文本的實驗的作家，他還是試圖不斷地探究已經過去的驚心動魄的一切，他所試圖“破譯”和“翻譯”的既有人性的幽深復雜，又有民族和階級的“大義”的氣壯山河。小說就是試圖通過“破譯”來展開抗日戰爭年代的一個關于偽方被破譯的事件的故事。一面是日偽試圖破譯那個在自己內部的“破譯”者，而這個破譯者又需要將她自己已經暴露的信息傳遞給地下黨。而其中更穿插了關于國共兩黨的合作和分歧的復雜內容。其中既是層層遞進的邏輯推理的過程，又是充滿了對于人性的思考。這里日偽試圖“破譯”內部的“破譯”者是試圖抓住人性的弱點，而“破譯”者捍衛自己的生存和自己的秘密則需要的是對于人性的弱點的超越。一面是認為人性弱點不可超越的邏輯，一面其實是利用邏輯來遮蔽和超越人性弱點的信念和理想。一面是期望對手在自己的攻勢下暴露缺陷，一面卻是要在對手的優勢里找到隱遁秘密的可能。這里有正義的犧牲和無畏的付出，也有感情和人性的掙扎和起伏。一面是民族斗爭的無可選擇，一面是階級立場下的合作無間。二十世紀中國歷史的錯綜復雜在這個故事里被表現得淋漓盡致。這里的三個部分中的《東風》《西風》其實是中國“內部”的不同立場的人對于自己和民族的情懷之間關系的敘述，是二十世紀中國的歷史留下的視角。而最后一部分的《外部靜風》則是從今天再度憑吊和反思歷史的一個起點和契機的展開。我以為，這部小說所展現的恰恰是二十世紀中國的艱難時世中，中國人的難以想像的犧牲和難以想像的堅強。中國人為了民族國家無畏地犧牲了自己的生活甚至生命，為了這個國家的未來超越了自我。這種超常的勇敢和智慧的獻出正是今天中國和平發展時代的前提。正是二十世紀中國人沒有機會得到平和安定的生活，我們才有了今天的新的可能性。歷史正是在這樣的變化中展開自身的。這里的思考正是指向了對于“原初性”的新的思考的空間的。

徐坤的新作《野草根》顯示了徐坤的寫作有一種從個人的日常生活“進入”一個特定歷史時空的能力，她試圖通過主人公夏小禾的家族的歷史穿越從計劃經濟到市場經濟的中國近幾十年發展和變化的道路，也試圖表現在物質極端的匱乏和精神干枯的狀態下的生命的力量和某種對于新的生活的渴望，以及在最近一些年劇烈的變動和發展的進程中的新的契機和可能性。徐坤用一個女性夏小禾的生活史展開了對于一棵“野草”的“根”的追尋。這里寫出的是今天在努力試圖追尋生活成功的夏小禾的生命的記憶，也是她努力擺脫的命運的陰影。這些記憶和陰影其實既是中國人今天的奮斗和發展的理由，也是中國“大歷史”變化的必然的走向。徐坤的力量在于她以一種深入的表現中國人的日常生活的細節的能力。這雖然僅僅是一根“野草”的歷史，卻也表明了許許多多人在一個大時代的共同的命運。

徐坤的這部小說以異常細致的描寫寫出了在當年計劃經濟下的生活中現實的殘酷和生存的艱難。這些都是在這些年的小說中似乎已經漸漸淡忘的歷史記憶，而且許多年輕人對于那個時代也缺少起碼的了解。往往或者陷入簡單的贊美或者同樣簡單地忽視那個時代。而徐坤的長處就是顯示了一個作家對于歷史記憶的深入的把握的能力和敏銳的視角。這部小說有一點接近將近二十年前的“新寫實”的風格，也是異常逼真地寫出了生存的困窘的處境和在一種物質匱乏的重壓下的人的精神狀態。但這些處境在這里由于新的歷史進程的走向而別具一種象征的意味。這里夏小禾的母親和大姨的經歷，其實是夏小禾今天的成長的“根”。這“根”的存在是如此深刻，它如同幽靈纏繞著夏小禾的靈魂，讓她無法擺脫。

這里兩個女性在文革中的際遇確實讓人感慨。而這些際遇中既有個人的命運的因素，但似乎更為重要的卻是“大歷史”對于個人的無情的撥弄。如上山下鄉這樣個人無力左右自己的命運的事態不斷發生，讓個人難以承受許多突然的命運的急轉。這樣的命運讓個人難以擺脫。而夏小禾的母親和大姨卻都是一些沒有被宏大的“現代性”敘事所吸引而強烈地追求個人的命運改善的女性，他們在艱窘的環境中屢敗屢戰，改變個人命運的努力是小說寫得最為驚心動魄的段落。這里命運的風雨吹打著他們，讓他們感受生命的殘酷和失敗的痛苦。在這樣的過程中，夏小禾的母親死去，大姨則拋棄了家庭和孩子自己奮斗。這些事情當然有個人的原因，但“大歷史”提供的封閉而單調的社會的壓抑和無前途的卻仍然是一個必然。個人的能力在一種刻板的氛圍中得不到發揮，整個社會被局限在一個狹小的空間里難以動彈。外部世界正在發生的巨大的變化，卻難以與當時中國的歷史環境相聯系。和世界的脫節造成的偏枯其實必然地將現實的人生壓向一個無奈的處境中。想想故事發生的二十世紀七十年代，正是世界正在經歷新一波以個人電腦為中心的信息革命，而中國卻仍然在困境之中。這里不甘心命運的這些女性似乎也象征了那個過去的時代的脆弱，依靠那些宏大的話語當然難以實實在在地給這些人真實的未來，而那一片虛幻的彩色其實早就變成的幻滅的來源。宏大的理想其實并不存在真實的拯救，現實的物質的生活的困窘和無法選擇帶來的問題其實早就呈現了自己的真實的面貌。于是，那個時代的潰敗其實也已經是歷史的必然。我們從夏小禾的兩個長輩的命運中看到的確實是那個過去時代不可改變地走向終結的命運。

夏小禾的母親和大姨的生活肯定不崇高和偉大，精神也當然沒有達到理想的境界，但卻是逼人的現實的擠壓下的現實的選擇。他們對于命運的不甘和抗爭當然有其未必高尚的方面，卻也實實在在地展開了那個時代的空洞和無力。生存的真實，現實的挑戰都讓他們在倫理上顯得極為虛弱，生存的壓力使得他們的掙扎異常的堅韌和頑強。這種堅強其實是中國人在近三十年中變革自己的同時也改變了世界的原動力。正是這樣的像野草一樣的生存的欲望和不甘命運的堅韌使得中國的發展有了今天這樣的奇跡。而“中國夢”其實也正是野草般生長的夢想。夏小禾在今天的奮斗也多少有點像是當年德萊塞寫的《嘉利妹妹》中的女主角，雖然奮斗的過程未必光彩奪目，但卻是自有其力量。其實這樣的發展也可能是有其歷史的必然性，我們看到了雖然絕不完美，卻有著真實的力量的人生，這人生里其實有生命的不甘的奮起。這也是“中國夢”復雜和豐富的一面，但也仍然是它感人的一面。這也意味著超越“原初性”進入“后原初性”乃是一個歷史的必然。

其次，我可以看到“后原初性”也是突破了我們對于自我的本土的焦慮的被動性，更加能夠以一種人類的普遍性的想像來展開自身了。

這里可以以“80后”的文化上的崛起為例來說明。有關“80后”議題首先是在文化領域中引發了激烈的爭議。這種爭議出現的標志是剛剛進入二十一世紀之后，一批非常年輕的“80后”作家，如韓寒和郭敬明等人，從“新概念作文”大賽出發，突然顯示了非常巨大的市場的影響力和青少年一代的熱烈的支持。他們的小說正好應和了當時中國出版業向一個比較成熟的“暢銷書模式”轉型的需求，掀起了一股浪潮。韓寒、郭敬明也就成為了“80后”的代表人物。這可以說是“80后”開始引起社會關注，最初登上舞臺的標志。此后，“80后”在寫作領域中漸成氣候，持續地顯示了強大的影響力。直到最近中國作協和“80后”作家之間有了相當熱烈的互動，顯示了一個從市場和青少年的認可到整個社會的肯定的過程已經完成。這些“80后”作家的出現可以說是整個“80后”崛起的先聲。接著，伴隨著“超女”等選秀節目的盛行以及游戲產業的興起，“80后”對于整個文化都發生了支配性的影響。在文化市場中，年輕人的消費能力和選擇的支配性已經無可爭議。他們的文化形態其實一方面是市場經濟和消費導向的社會環境在建構自身的文化想象的結果，另一方面，也是青少年的消費能力和生產能力的展現。

“80后”一代的形象有幾個基本特點值得我們認真把握：

他們在中國歷史上最豐裕的一個時期成長，從未經歷過匱乏的時代的壓力。沒有過去的極端貧困的記憶，雖然還有許許多多經濟上的問題和貧困家庭出身的孩子，需要社會認真重視和加以幫助，但無論如何，就其一代人來說，物質條件已經是上幾代人無可比擬的了。他們又是獨生子女，受到了家庭和社會的最大的關愛。他們所享受的家庭溫暖和全面的教養的基礎都是上幾代人所不能比擬的。信息革命帶來的媒體和互聯網時代和全球化帶來的新的視野，讓他們有遠比上幾代人見多識廣的開闊的視野和市場經濟帶來的幾乎無限的選擇性，也帶來了中國和平崛起時代告別民族“悲情”和歷史重負，昂揚樂觀地面對未來的可能性。

在我看來，這一代人的價值觀有強烈的個體性，同時充滿想象力和創造力。在文化方面，他們表現自我的想象力重于表現社會的生活。我們可以發現一種“奇幻文學”，以類似電子游戲的方式展開自身，它也完全抽空了社會歷史的表現，而是在一種超越性的時空中展開自己的幾乎隨心所欲的想象力。這被稱為所謂“架空”小說。這種“架空”就是一種憑空而來的想象，一種“脫歷史”和“脫社會”的對于世界的再度編織和結構。它們并不反映我們的現實，反而是創造一個現實。這種對于現實的超驗的創造其實是一個類似“星球大戰”的世界，這里有一切，卻并不是我們生存的空間。于是這是一種“架空”的文化。而另一方面，幾乎沒有什么社會歷史的內容。歷史的記憶，現實的挑戰都變得異常淡薄，純愛超越了時空，而悲劇的產生也是由于自然的因素，社會已經沒有可能給私人的感情增加障礙，伴隨著社會的多元化和近期開始的教育的理念的寬容化，幾乎已經沒有多少社會的限制對于青少年的壓抑和控制的力量可以阻礙感情的存在。而當下的全球化和市場化給予成年人的壓力和經濟負擔在青少年這里還沒有現實化，于是他們的文化想像就對于社會歷史沒有多少強烈的關切。他們的記憶和思想越來越當下化，越來越留下的一種即時反應的色彩。所以我們從“80后”作家的小說里看不到歷史的運作和社會的變動，反而是一種“永恒”的，超越時間的青春的痛苦和焦慮的展現。其實我們可以發現這樣的社會內容的急劇的降低正是新的青少年寫作的表征，也是他們的文化接受的表征。個體的生命的高度的敏感和情緒的起伏一直是80后文化的關鍵。“大敘事”的歷史的扣連被“小敘事”的命運的波瀾所取代，一種中國的獨特的歷史境遇，被一種具有普遍性的人的命運的感受所替代。他們關注人類的普遍問題重于關注中國的特殊問題。由于他們生活在一個二十世紀中國的苦難歷史已經逐漸被超越的時代。我們過去看到的人們的命運總是和“大歷史”的風云有擺脫不開的關系。波瀾壯闊的歷史和深重的民族悲情使得個人的生活根本上難以有一種獨特的發展。個人的命運的沉浮總是在歷史的撥弄下展開，個人其實是大歷史的命運下的浮萍，被歷史的風吹向難以預計的方向。但在這里，成長中已經沒有了外在的“大歷史”的強烈的沖擊，青少年的命運其實是一種個體和家庭的空間中的事務，是自身的選擇和生活的小環境所支配的。這里已經沒有了“大歷史”的角色。這似乎是今天的“后現代”的社會狀況的一種必然的投射。個體的生命的高度的敏感和情緒的起伏一直是80后作家的作品的關鍵。“大敘事”的歷史的扣連被“小敘事”的命運的波瀾所取代，一種中國的獨特的歷史特征。

其實這些新的文化正是對于“原初性”的突破和新的“后原初性”的展開。我們可以從《悲傷逆流成河》和《奮斗》這兩個文本的探討中發現這種新的“后原初性”的展開。

郭敬明的《悲傷逆流成河》，就有上面的感慨。這是一部直接面對成長的殘酷的故事。四個男女主人公所遇到的困境和危機正是成長中的難度所在，也是生命從白紙般的單純渡向豐富的過程中的挑戰和危機。這些危機和困境都是在一種普普通通的日常生活之中展開的，沒有多少外在的‘‘大歷史”的沖擊，而僅僅是個人不可承受的命運的挑戰。這其實已經和二十世紀中國文學中的“現代性”的大敘事劃出了界限。我們過去看到的成長小說中的成長總是和“大歷史”的風云有擺脫不開的關系。波瀾壯闊的歷史和深重的民族悲情使得個人的生活根本上難以有一種獨特的發展。個人的命運的沉浮總是在歷史的撥弄下展開，個人其實是大歷史的命運下的浮萍，被歷史的風吹向難以預計的方向。但在這里，成長中已經沒有了外在的“大歷史”的強烈的沖擊，青少年的命運其實是一種個體和家庭的空間中的事務，是自身的選擇和生活的小環境所支配的。這里已經沒有了“大歷史”的角色。這似乎是今天的“后現代”的社會狀況的一種必然的投射。個體的生命的高度的敏感和情緒的起伏一直是80后作家的作品的關鍵。“大敘事”的歷史的扣連被“小敘事”的命運的波瀾所取代，一種中國的獨特的歷史境遇，被一種具有普遍性的人的命運的感受所替代。這似乎是標志著一個新的社會和文化潮流的真正的興起。這里的變化其實是緊緊地聯系著當下中國的大變化的。正是由于中國今天的發展使得我們有了告別民族悲情，也告別個體的命運被“大歷史”所席卷而沒有自身的意義的歷史時期，于是，這樣的文學想像才可能存在。

所以，像《悲傷逆流成河》中的四個少男少女的命運其實都是小世界中的悲歡。這里的兩個女主人公的死亡都來自一種宿命。如易遙的痛苦來自家庭的失序、自身的越軌和一個別班女生的嫉妒和暗害，最終卻由于絕望而自殺。而顧森湘結束自己的生命則由于一次偶然的、未被作者明示的悲劇。這些命運都和“大歷史”脫離了關聯。而是純粹的個人命運的表現。這些悲歡在經歷過滄桑的成年人來說，可能是不足為奇的。對于這幾個平常的、學校中的少年人而言，一切都具有了巨大的意義，因為他們從來也沒有機會體驗比這更大的意義了。這些煩惱和困擾在青春期過去之后，其實都會變成一種生活的經驗，這些經驗其實也是人類生活史上普普通通、平淡無奇的一個“點”而已，和其他人的體驗也并沒有多少獨立的、不可替代的意義。但對于今天的青少年而言卻是難以跨越的困境和危機，以致需要以生命為代價來應對。而兩個少女的死亡，正是那兩個男孩子成長中巨大的震驚的經歷。這種震驚正是他們成為成年人的標志。可以說，這部作品中兩個女孩子的死亡，使得兩個男孩得到了一種真正的成人的經驗。他們不得不面對死亡和精神的危機。這些都是成長和度過青春的必然的遭遇所在。在成年人看來，這些問題和痛苦可能是“過度”的，但對于青春來說，就是它的殘酷性的展現。正是由于這里的生命沒有承受過痛苦，痛苦的意義可能被放大了，但這卻也透露了這一代人的個體生命的敏感和脆弱中的復雜和豐富的意義。

郭敬明對于這種青春痛苦的強度有著異常真切的感覺，一種對于身體痛苦的敏感，一種對于無可名狀的焦慮的體驗都被他傳達的異常逼真。某種真切的“物質性”也在小說的內心的流動的心理表現中有了真真切切的展現。易遙的困境和家庭的失敗的生活有真切的聯系，齊銘的富裕家境使得他對于易遙的感覺有了一種不同的可能性，而顧家姐弟的過度的單純也是家庭的結果。但這些內容都并不指向一種社會沖突和矛盾，而是指向一種感覺和生命的表現。這些都體現了和在計劃經濟時代成長的作家完全不同的走向。

《奮斗》的轟動無疑是最近最為引人注目的現象。這部電視劇將“80后”置于表現的中心，從他們的日常生活人手，試圖探究這一已經引起社會廣泛關注的世代的獨特的文化性格和生活選擇。雖然是由趙寶剛和石康這樣的年齡更大的名家制作，也有許多80后的參與，但這部片子顯然提供了一個觀察“80后”世代的生活的一個有趣的視角。旁觀者清，年長的人對于80后的觀察有其深刻的方面，可能有局中人難以企及的敏銳；但當然也可能是隔靴搔癢，未必能夠完全準確的把握他們這一代的特點，可能有一些偏見和思維定勢存在。但這部電視劇無疑將80后擺上了新的空間之中加以展示。

無論如何，這部電視劇深入地表現了80后一代人的生活、工作和愛情，嘗試正面地給予80后的年輕人一個充滿期望的觀察。而最后的結果也是令人驚訝的。“80后”真正在這部電視劇中發現了自我認同的可能，于是大量年輕人的博客在專注地討論這部電視劇。而年長的世代也從這部電視劇中發現了了解年輕人的孔道，他們也在熱議這部電視劇。所以，《奮斗》意外地起到了雙重的功能，既給年輕人一個自我認同的空間，也給了其他人一個認識“80后”的空間。這既是一些前輩對于“80后”的期許的結果，也是“80后”確立自我的標志。這部電視劇的轟動其實最好地標志了在幾年前通過韓寒、郭敬明的小說開始崛起，經過“超女”等選秀節目的放大的“80后”文化終于已經進入了文化主流。在過去，“80后”的文化往往都是“自產自銷”。80后自己生產，80后自己欣賞，同代人創作，同代人觀看，而且前輩對于這些文化上的表征也一直存在著種種不同的議論。《奮斗》的意義，在于確立了“80后”的人生在主流社會意識中的價值，標志著80后登上了社會的大舞臺，在經過了幾年的討論和爭議之后，他們被社會所廣泛地關切和理解了，社會已經將他們置于一個新的位置上了。它的轟動其實是社會對于自己的年輕人的一次真正的肯定，一次真正的對話和溝通的起點。它既意味著長輩希望理解“80后”的誠意，又意味著“80后”本身的和前輩對話的誠意。所以，我們應該充分估計這部電視劇的作用。

從這部電視劇的內容來看，“80后”的最為突出的特點被表現得相當充分。他們是獨生子女，生長在中國歷史上最為富裕的時代，沒有二十世紀的困難和匱乏的深刻的記憶和強烈的悲情，而有一種新的全球性的視野和更加重視自我感受與人類的普遍價值的新的意識。我印象深刻的是這部電視劇中的幾個男女主人公的命運其實已經沒有被“大歷史”所支配的那種無可選擇的悲哀，也沒有了個人和一種個人難以把握的大歷史的變化之間的異常緊密的扣連。這里的悲歡離合其實都是個人的選擇和個人的小環境的作用的結果。過去我們在二十世紀的中國對于青春的表現，往往都是在青春中有一種被大歷史席卷而去的狀態。如抗戰所造成的離亂和抗爭，新舊社會裂變造成的個人生活的轉折，到“反右”“上山下鄉”這樣的運動這樣的運動對于個人命運的深刻影響。而計劃經濟下的個人生活空間的狹小和被動也是個人難于進行生活選擇的一個背景。二十世紀的中國很難有青年個人自我選擇的機會和可能，也很難有個人通過自身努力改變個人生活的選擇空問。在那個時代，個人的命運無可選擇地和社會的命運連在一起。個人被社會的“大歷史”決定了自己的重大的問題。

但80后年輕人的命運和這樣的狀況有了根本的不同。《奮斗》中的為愛情和生活而進行的“奮斗”其實都是在個人的選擇的基礎上進行的。個人自己支配自己的生活，個人通過自己的成長中的選擇來決定自己生活的狀態被表現的淋漓盡致。在這里，新的一代人已經沒有了原有的深重的悲情和重負，而是敢于面對自己的生活。這樣的變化其實就是一個全球化和市場化的新的環境中出現的新的個人的特點。同時，他們的生活已經和計劃經濟下的的人生有了根本的不同。他們面臨的問題已經是一個以市場經濟為前提，市場經濟已經變成生活的基本條件的環境之下的命運。個人不得不在這樣的生活中尋找感情或者事業的歸宿。而他們的生活背景也越來越變得具有全球性。像加拿大這樣的地方在這個電視劇中其實是像上海一樣平常的空間，而不具有那種過去的震撼力。出國僅僅是一種平常的選擇而已，而不是一個根本性的對于本地的脫離。這些描繪都讓這個電視劇有一點如同韓國“偶像劇”一樣的狀態。悲歡離合的命運，感情的大喜大悲的波瀾，事業的成敗得失，一切年輕人面對的考驗不得不自己用自己的選擇加以面對，而不是將問題表述為“環境”支配的無能為力的痛苦。自主的選擇變成了這部有關“奮斗”的電視劇的中心。一種“純愛”的感情，一種和社會的具體內容相分離的狀態，變成了這部電視劇的中心。這當然說明中國歷史其實已經在三十年的發展中擺脫了過去的悲情的命運，雖然還有貧困的年輕人的問題需要關愛和幫助，但中國的年輕人已經有機會和其他人在一個共同的普遍性的平臺上展示自己。他們有自己的文化和生活的特征，但他們已經有了機會在一種普遍的個體的命運中展開自身的選擇。這部電視劇給了我們有關這些年輕人的一幅情節劇式的倉促勾勒，卻依然生動；過度夸張，卻引人矚目的圖景。它可以說是中國青春電視劇的真正的崛起的標志。

三、重新思考

由此看來，我們今天正面臨著一個“后原初性”到來的階段。二十世紀中國新文化的歷史規定性已經被超越了。這里的文化所展現的是一個由“本土或全球”轉向“本土即全球”的新的中國和世界。這一切還有待我們，再度出發，重新思考。