在自由、愛與悲憫中落筆

十年的“慢”與民間立場

一位長期被忽視直至近兩年才被關注的詩人多多在其《手藝》一詩中，將詩歌當作一門手藝來經營，而與多多有著相同氣質的年輕詩人朵漁，在自己前幾年的寫作中，就一直強調手藝的重要性，如今，他還在朝著這個方向努力，并獲得有效延展。在此，我認為，這種詩歌手藝除技術之外還隱含著更多非技術性的東西，比如民間立場與精神識見。十年來，作為民間思想者的朵漁是獨立的，他越寫越緩慢，越寫越真實，除語言之外，他在自己的詩歌中關注可能、想像力與日常生活，同時也關注真相、歷史感與自由言說。

惟其獨立與緩慢，朵漁幾年前的詩歌觀點如今觀之依然有效，“在我看來。詩歌只是發現，重新發現已經存在的東西，被陰影覆蓋的東西，讓記憶蒙塵的東西。土豆已在土里暗自長成，詩人的任務只是把它扒出來。”這樣的觀點絲毫不會掩蓋朵漁詩歌的開放性，雖然他抒寫的是個人精神內部自我與現實的矛盾，但其所透射出來的力量是強大的，它直抵一個人的感官甚至靈魂。

朵漁在那條民間的血脈上延續著以前的寫作，又不是完全重復自己，這在于不斷的創新、實踐和超越。對這一超越實踐的把握需要一條一以貫之的精神源流，朵漁在這一點上堅守著書寫之慢的美學立場，所以他內心隱藏著的詩歌精神是異常豐富的；他將記憶碎片整合起來，化作思想個體與社會現實之間沖突的精神抒寫。這種精神抒寫是透明的，清晰的，它暴露給我們的是命運與現實的較量圖景，是詩人內心深處批判與掙扎的呼號。此時，詩人惟有借助于詩歌與歷史深處的碎片，哪怕只是一些大小人物的只言片語，也可能會在不經意間觸發詩人的隱秘情懷，從而心生感慨。在詩歌與歷史里尋求可能，對于講求自由境界的詩人來說，本就是一種自覺疏離于主流的民間方式。詩人只需一條通向善與愛的精神通道，便能抵達一個可敬畏的去處，一邊抒寫著詩歌，一邊書寫著歷史，走向思想深處去發現生活的慢。

詩人于堅在與朵漁相交多年之后如此評價他年輕的同行：“朵漁是一位緩慢的詩人……他是時間中的詩人。他的詩歌呈現著生長著的變化，細微、迂回而逐步深入。他經常退回去，他對前進猶豫不決，他是一個懷疑主義者，他不懷疑過去，他懷疑將來。他是一位你必須安靜下來閱讀的詩人。”吁堅從時間的角度來理解朵漁，這是一個恰如其分的切入點：時間讓—個詩人從不成熟變得成熟，從生硬變得敏感，從輕浮狂躁變得冷靜理性，由輕松變得沉重，由極端變得中庸，由自信堅定變得猶豫不決。時間讓—個筆耕不輟的詩人因敬畏語言、思想與偉大的民間者，而收斂起自己的鋒芒，轉向深邃、樸素和對傳統的發現。

只有時間能夠改變一個詩人，而在我看來，時間恰恰是朵漁詩歌中的一條條分界線，它們將朵漁的寫作切成了幾個遞進的階段，每一個階段都接續著詩人的深入思考與情感，這樣的思考讓朵漁的整個寫作歷程變成了跟時間之慢的競賽，跟一種既成體制的對抗。十年來身體的脆弱與內心的強大所形成的反差，讓朵漁的詩歌浸透了審視的力度，不得作勢與造假，不得凌空蹈虛與飄渺無邊。讀史的理性拉住了詩人滑向虛無的觸角，幾欲返身，幾欲前行，終在那徘徊與猶疑中漸次走向詩歌的真。

在理性的參與下，朵漁于這十年里有了懷疑，有了超越：十年前的他注重技藝，十年后的他在技藝之外越發洞見了詞語與精神通道的對接，這是一個詩人的保留與改變：從關注一己之內心到關注社會命運之處境，從抒寫生活之快到關注靈魂之“慢”，詩人在時間的流逝中獲得的全部皆在于對詩歌的虔誠與執著，這些都是朵漁筆下與詩歌相關的堅實地基，它們拓展了詩人的精神視野，并讓其寫作達到了一種新的美學高度。

這些年來，朵漁加入過詩歌團體，參與過詩歌論爭，有過標新立異，有過鋒芒畢露，有過前衛極端，有過先鋒激進，但這些青春期的姿態隨著時間的流逝而漸行漸遠，留下來的是溫和的詞語外表下強烈的批判精神。批判能讓朵漁保持創造的理性，除語言、想像與靈感之外，從歷史里獲取精神援助，這有助于他的詩歌延續慢的思考，延續民間的立場。

我之所以再次提到“慢”的思考，就因為“慢”是文學能守住自己精神空間的最好方式，而朵漁恰恰是在對慢的理解中逐漸走向成熟與大氣的。《風格簡樸的生活》是一首關于歲月與人生的詩，它講求的就是一種慢，文字的慢，節奏的慢，以及一切與“慢”有關的生活。“他想讓一切都慢下來，慢慢轉身，慢慢/溶進太陽的腳步，慢慢進入黑暗/他想讓陽光暫時離開屋子，讓廚房/更加安靜，讓蒙塵的書籍，被風輕輕翻到最后一頁，他要，讓你看到一個幻術般的空房間”(《風格簡樸的生活》)。在我看來，詩歌本來就應該是一種慢的語言藝術，而只不過是有些詩人耐不住慢的寂寞，而需要在快節奏的時代謀求更多的功利，慢從此成了奢望，而快卻成為了衡量一切的標準。所以在慢的藝術面前，我們會感到無所適從，繼而不知所措，這是快給人帶來的尷尬。當藝術適當地退回到“慢”的時候，它會重新發現藝術里所蘊含著的優雅的光澤。那種寧靜與安詳，字詞與紙張之間的和諧，全都會在慢的歲月里重新被藝術家們所發現。所以，警惕快的語言藝術應該成為詩人們詩歌創作中的一個常識，而不是被排除在詩歌之外。我愿意在這種“慢”的意義上與朵漁對話，與他的詩歌共同經歷一場和諧之旅。在現實苦難中尋找生活的證詞

生活之流在快與慢之間搖擺不定，這就是像哲人喬治·盧卡契所說的“生活是光明與黑暗之間的一片混沌”。其實詩歌也是如此，朵漁在他的詩歌中所面對的，就是如何處理虛幻與現實之間的界限，那關乎生存的精神與心靈空間是逼仄的，如何使它變得廣大而富有包容力，這是詩人仍然在努力和期待的。在這種努力的過程中，拒絕和超越讓他有了面對苦難現實與悲劇的勇氣，只有如此，詩人才可能于當下重建自己反思和批判的能力。

“因失重而飄浮起來的，將因悲觀和空洞而更顯孤獨/如果沒有靈魂，重量便無從獲得/如果僅僅是厭倦，罪過將更加一等”(《沮喪》)。悲劇意識在朵漁身上是不斷覺醒的，他早期詩歌的那種明晰是一種為了尋找生活與同語確定性的表達，而如今，生活的不確定性，觀察世界的角度與心境的變化，讓他有了更多地將自己的寫作定位于切實的生活基礎上，不論是面對現實，還是面對靈魂，都需要自己的筆觸有著不同程度的曖昧與模糊。這一點恰好契合了文學與現實之間的那種若即若離的關系，它既不俗化，也不神化文學的本質，他務實地將自己的詩歌限定在了心靈與現實可能抵達的交匯之處，這樣，詩歌才不至于淪為完全的“語言游戲”，也才不至于成為“紙上的文學”。

只有對自己眼中的現實滲入了心靈的內部，才會有悲憫，有質疑，有批判，這些都會不時地在他的詩歌中流露與呈現。詩人在對一些細節的描述中，切人了現實的經驗，所以有著直指人心的力量，因為它是詩人對存在的敬畏所引起的全部感念。“他像一個牽線木偶/在四月的陽光里蹣跚學步，半個身子倔強，半個身子/灌滿了體制的水泥”(《下場》)。被體制壓抑的人最后無可避免地走向苦難的悲劇結局，這種當下的現實經過了詩人的意象化處理，幾乎道出了很多身陷其中而渾然不知的人的真實處境，即使是像“一個牽線木偶”一樣麻木了，也還努力地在“體制的水泥”的重壓下掙扎。人在現實中遭遇的這些苦難，被朵漁演繹得更加逼真，也更加深刻。他的抒寫為這些苦難的命題增加了極為豐富的精神維度。

“是苦難取消了苦難/是風在風中歌唱/是血液和咖啡/區別著我和你∥那頂風逆行的人/在莫測的命運中/安詳地走著/那清晨看到下雨傍晚開始落淚的/卻是我”

——《風在風中歌唱》

詩人筆下的兩種苦難是不同的，一種平靜的苦難被另一種深切的苦難所替代，現實的苦難被心靈的苦難所異化，詩歌所表達的就是如此的殘忍與酷烈，畢竟詩人清楚現實有著太多虛假的成分，一旦面對真相，苦難便會顯現，悲劇接踵而至。詩人帕斯說過：“詩認為人生不是如摩太根所說‘為死而準備’，也不是如存在主義所說‘為死而生’。人的存在也是延續人的本質的可能；生和死，矛盾的中和……只有真正的生活著的民族才可能有悲劇意識，因為完整的生命包括死亡的體驗。”這一論述似乎與朵漁的日常思考相通，如果說只有真正生活著的民族才有悲劇意識，或許在朵漁看來，同樣只有真正生活著的人才可能有悲劇意識，而沒有悲劇意識的詩人，他很難對現實有自我追問和審視的勇氣，因此也難以超越自己。關于這方面，朵漁在他十年來的詩歌創作實踐中得到了驗證：解決了語言問題之后，他以自己民族的遭遇和個人經歷來觀照隱秘的現世危機，對于苦難的變遷與生存的悲劇，甚至死亡的結局，他都以詩人的良知來抒寫和詮釋。

詩人在現實的基礎上遵循悲劇意識的自然延伸，這一點我們都能在朵漁的詩歌中深刻地感受到，他沒有求助于神性與虛妄的大詞來表現苦難，只是以平實的細節來書寫眼中的真實，所以他的詩歌在這方面不顯得空洞，而是給人一種切實的本然印象，因為他所有的寫作都立足于生活本身。這是歷經世事之后的一種人生洞察，無論有什么樣的變化，也是人心的變化，只有時間才是最后的評判。

“那不曾接近也不曾離去的/我稱之為兄弟//舉著燈的人在黑夜出神/熱愛歷史的人回到家中/當初是一群人，現在就要變回一個∥但有一種變化從未被我發現/它隱身在生活的背后/那是歲月在改變自身”

——《幾種變化》

在詩人早期的作品《暗街》中，悲劇氛圍已有所表現，“我來這里，不是尋找一種叫悲傷的力量，而是令悲傷無法企及的絕望”。一個詩人的悲劇意識與一首詩歌的悲劇性有時候在某種程度上是可以等同的，這種悲劇意識更多的時候是一種情結，一種上窮碧落下黃泉的焦急心緒，這種悲劇情結在適當的時候就演化成了一種自覺的啟蒙。在詩人豐富而又悲憫的內心中，警惕一種虛假的生存比茍活于世更為值得尊敬：即使一個人成為異端，成為被放逐的流浪者，成為身陷囹圄的囚徒，都在所不惜。這是一個詩人到達一定境界之后必須面對的難度，它們不容回避，否則，一切詩歌都將是空洞和虛無。

回避現實的詩人與回避歷史一樣讓我們不可信賴，因為他們對好惡善惡是沒有知覺、沒有痛感的，只有真正理解了苦難與悲劇的詩人，才有著強烈的向善與變革意識，他胸懷世界，不僅僅是一己之小我，而這并非假大空的做作與虛偽。只有這樣清醒的骨氣，才足以對付迎面而來的禁錮。朵漁近期的《消失》等詩歌開始關注那些邊緣的知識分子，他們因反抗而觸犯“規矩”，而他們又無法隱藏自己的良心，在“言多必失”的環境下必然成為體制的犧牲品。壓抑的緘默會導致良心的喪失，言說的必要成為一種生存的策略。

生存權利的失去是以一種人為的破壞為代價的，自由、尊嚴、以及人生茍活與虛偽的生存，這些都是詩人筆下最應該警惕的潮流。悲劇意識的覺醒，是一個操控著手藝多年樂此不疲的詩人竟然難以面對的時代障礙，現實空間越來越狹窄了，而我們的思想空間所能容納的東西越來越多了，積郁、壓抑、憤懣與罪過，都在語言的模式中慢慢變得松散與隨意，日常經驗已不足以描繪這個世界所存在的可能，憑借虛幻的想像完成的抒情未免太過牽強，尤其是在詩歌中，只有依附于現實的那份悲憫的感懷，才會顯出詩歌本身的真實。

想像力美學中的鄉村挽歌

現在，我并不認同一些人說中國當代詩人失去了想像力的說法，因為想像力在當下詩歌中根本就沒有一種標準來衡量，相反，那些沒有現實依據與失去常識的想像有愈演愈烈之勢，這才值得我們警惕。文學載體的多元化帶來了詩歌寫作的豐富性，只要是沒有失去詩意的語言變革，一切的創新都能夠被我們接納。詩人于堅說過：“詩歌的價值在于，它總是通過自由的、獨立的、天馬行空的、自在的、原創性的品質復蘇著人們在秩序化的精神生活中日益僵硬的想象力、重新領悟到存在的本真。”而朵漁正在做著這種努力，他對于想像力的理解或許也不會在一些極端抽象的事情上糾纏不休，最根本的還是立足于現實和情感。詩歌能夠全部或者部分地打動人，讓人產生語言與詩意的共鳴，這就是一種原創性想像力的正常發揮，而不是局限在一些毫無現實基礎的胡編亂造上。

比如朵漁對鄉村的重新發現就體現在他的詩歌之中，并將這種想像力發揮到了一種樸素而又自覺的程度，身居都市的詩人常常讓筆觸滑向自己熟悉的鄉村，以自己的親歷去感受它的脆弱與真實。《委屈》是老年父親“第一次在兒子面前/流淚”，多少年了，父親成為了詩人筆下一個孩子成長的見證，他見證了詩人從一個不諳世事的少年到一個為人父的男人的全部經歷，這不僅有歲月所能給予人的真實，更有一個詩人在直面存在時內心里所隱藏的悲憤。他將父親當作了愛的指南針，有了父親的存在，一個男人不至于在生活的洪流與荒野中迷失方向，也不至于喪失作為一個存在者的思考能力。

《日全食》中對父親年輕與年老時的對比，《鄉村史》中對爺爺的懷念，《新年的雪》中父親和母親共同掛燈籠的溫馨場景，《第一夜》中對父親和自己童年生活的回憶，這些都是詩人與父輩們進行溝通和對話的詩篇，詩里或多或少都滲透著詩人內在的人格力量。隨著年齡的增長，詩人與父輩們的交流障礙越來越大了，沒有了童年與少年時期的那種自如，反而變得小心翼翼了。有了一種躲避的企圖。可能真正貧乏的還是與父輩相互理解事情的錯位，這是最致命的障礙。緣于心境的變化，歲月的流逝與思考的深入，一切都已在不知不覺中變化了太多，最終沒能達到自己向父輩們許諾下的目標。

《春耕》中對爺爺的追憶，就是一場對過去與往昔的懷念，農業文明的根基已經在工業社會里遭到了宿命的解構。隨著爺爺的逝去，一個農業文明的時代就已遠離，詩人的追憶成了一次無可挽救的宿命勞作。農耕文明只能殘酷地成為一種記憶，即使再小心翼翼，終究也擺脫不了崩潰的命運。“如今，農業幾乎就像，一場犯罪/你馴服的那些/牲口再一次的/恢復了，野蠻的，習氣”(《春耕》)。農耕文明的逝去并不是短時間內就能成為現實，它是一點一點被工業文明吞噬的，也是一點一點為農民被迫拋棄的。家園的無歸屬感，傳統農耕事業的荒蕪，鄉村的凋蔽景象，那種懸空的無根狀態，都是令詩人喪失激情的佐證。

在朵漁關于鄉村的抒寫里，雖有溫情，但更多的還是一種尖銳的批判力量。工業文明的全面膨脹掩飾不住農民內心的精神貧乏。農業文明的尷尬愈加突出，而詩人對其的吁求也愈加自覺，他通過對爺爺和父母親等鄉間親人的抒寫，直接或間接地表達了鄉村的困境，日益暴露的問題得不到解決，這成為了詩人的一塊心病，同時也成為了他詩歌中的追問與慨嘆。

“成群的姑娘，趕赴南下的火車，在一個沒有農夫的時代，春天/不再值得珍惜”(《在一場春天的大雪中看到我父親》)，對某種記憶猶新的東西的消失的傷感，成為詩人拋棄虛假與做作的見證。“工廠踐踏了祖墳，傾倒水泥的人，阻斷了河流—但魚蝦/不該被淹死”，鄉村的凋敝已成為無言的事實，向父親追問：“這土地還有希望嗎?”春天的土地已成為廢墟，只有詩人在此說出他眼中的真實，而更多的人卻在利益的驅使下對農民麻木的神經視而不見。如果土地失去了詩的浪漫，它無言的宿命就是鄉村的挽歌。

除了父母親、爺爺和鄉村的其他親人之外，關于自然之物的雨(《秋雨》)、雪(《烏鴉和雪》)、雨夾雪(《無聊和雨夾雪》)、原野(《去年秋天在山東鄉下》)等都成了朵漁樂于抒寫的意象，這種代表寒意與潮濕的意象竟然都是悲劇的源起。而詩人并沒有在這些自然物象面前變得麻木，他調動起了詩人身體內那根最敏感的神經來抒寫，以此期待鄉村另一種景象的來臨。

反抗“奴性”與走向大愛

我一直以為，詩人之愛是復雜的，他們對世界的獨特感受緣于一顆異常敏感的心，其看問題的眼光之銳利，意識之深邃，常人很難達到。他們筆之所觸，無所不達，尤其在抒寫人類之愛時，詩人自身的愛也會在歷史與人性的深處留有一份特殊的感念，這樣的詩人之愛里有著理解世界與人類的精神識見，我且稱之為大愛，這種大愛是緣于內心豐富的悲憫之情。然而，當代詩人中有著太多的“紙上悲憫”者，除糾纏于語言和技藝之外，其內心還缺乏一種拒絕與反抗的精神，更缺乏一種承擔的勇氣。其實，詩人是應該在大愛中有著自己獨到的精神發現的——能夠將詩歌當作聯結人心與世界的精神通道，朵漁近幾年的寫作正有這樣一種趨勢：他將“心”置于最現實的生存境況里，去體驗人生的困境，去反省恥辱的經歷，從而在對日常生活的理性追問中獲取詩意。

“兒子的夢囈?帶來了生活的壓力/臨近中年，前程在折磨我/能夠放棄的已經不多，能夠得到的/均是未知。昨夜的一次占卜/也在瞬間變得曖昧/如這場大雨??模糊了玻璃，看不清/里面的白，外面的黑/媽媽，你聽到那知了的叫聲了嗎?/那么急迫，像是一場崩潰……”

——《媽媽，你來救救我……》

生活將一個悲苦的傾訴者推上了審判臺，母親諦聽到的是她心之所能容納的全部，而我們真的不應該成為旁觀者。在此，詩人為自己的內心作了一個備忘，不至于讓恥辱永生伴隨。“能夠放棄的已經不多，能夠得到的/均是未知。”生活的不確定性所帶來的苦惱是難以言喻的，似乎只有掙扎才能部分地得到解脫，這是朵漁在詩歌中所貫注的審視情懷，他將個人經驗置于當下的生存環境中，接受來自各方的考驗。

于此，我越發在意朵漁近期詩歌的精神氣勢，他能駕馭輕與重交叉的主題，也能將大氣落筆在一些或張揚或克制的詞語里，讓整體與細節平衡，讓情感的真相明晰，讓尖銳不斷從現實生活中涌出。向母親傾訴，向父親求證，這只是表象，而其實質上，他在全力以赴反抗“奴性”，以此喚醒與激勵自己。詩人深入思索現實的靈魂發問，并沒有在父母那兒獲得解答，但這些疑問在他對現實生活的見證中得到回應時，詩歌的書寫氛圍越發慘烈，尖銳而疼痛。此時。詩人需要理性來填充將要分裂的精神空間，以彌補情感脆弱所造成的人生缺憾。當理性的力量重歸于一個詩人的內心時，它可以讓詩人沉淀下來反思、警惕與抗拒，而不至于過分輕浮，流于對世事的不屑。由此，我傾心于朵漁詩歌里那些刻骨銘心的記憶所透露出的反對遺忘的表達。

“所有的工作，看上去都略帶恥辱/所有的職業，看上去都像一個幫兇/媽媽，我回不去了，您別難過/我開始與人為敵，您別難過/我有過一段羞恥的經歷，您別難過/他們打我，罵我，讓我吞下/體制的碎玻璃，媽媽，您別難過/我看到小丑的腳步踏過尸體，您別難過/他們滿腹壞心思在開會，您別難過/我在風中等那送炭的人來/您別難過，媽媽，我終將離開這里/您別難過，我像一頭迷路的驢子/數年之后才想起回家/您難過了嗎?/我知道，他們撕碎您的花衣裳/將恥辱掛在墻上，您難過了/他們打碎了我的鼻子，讓我吃土/您難過了/您還難過嗎?當我不再回頭/媽媽，我不再乞憐、求饒/我受苦，我愛，我用您賦予我的良心/說話，媽媽，您高興嗎?”

——《媽媽，您別難過》

一個有著精神追求的詩人，卻不斷地向“大字不識”的母親傾訴他的現狀與理想，他的痛苦與宿命。詩人不再隱匿自己的秘密了，因為命運掌握在自己手中，作為傾訴者，最終還得依靠自己來解決困境，而母親只能是默契地承受著兒子在遠處的呼號，此時，詩人的無助清晰地暴露在我們面前。不僅詩人如此，我們很多人都可能處于這樣的卑屈之中，只不過“奴性”使我們更加逆來順受、忍氣吞聲，而詩人卻要站出來為“沉默的大多數”辯護，這是擔當的勇氣使然：與其說詩人在向母親傾吐壓抑已久的孤獨，不如說是在向我們呈現大多數人生活的現場。

從《媽媽，你來救救我》到《媽媽，您別難過》，是從向母親求救到向母親傾訴的過程，詩人的悲哀一層層加深：從對當下的描述到對自己屈辱人生的回顧，從念叨于個人的渺小與卑微，到整個人生態度的轉變，都是因為體制太過強大。作為一個以文字為職業的人，我們不足以抵抗體制的重壓，而我們只能忍辱負重地吞下“體制的碎玻璃”，這就是一個人的宿命，不論他身處何種困境，終究只是西西弗斯，終究只是堂·吉訶德。但唯有承受與抗掙而不至于麻木，才會有大愛無限的可能。“什么樣的悲傷會聚集成力/取決于你的愛”(《聚集》)，這愛是純潔的，是毫無保留的“非常愛”。愛是一種切近，一旦失去了依憑，與心靈不能相通，那種愛必定是空洞的，也是乏力的。

當愛真的變成了空洞乏力的說辭時，一個人愛的能力就喪失了。為了避免虛之愛，詩人只有通過展現細節來重新尋回失去的真誠，這時，他成了一個冷靜的觀察者，一個忠實的記錄員，他了解了愛被扭曲的經歷，于是在自己的筆下呈現了虛假之愛的蒼白與乏善可陳。“愛，這絕望的藝術/讓我感到無力，青山，碧溪，月亮的圓接近，中年的心/看起來像是一張，浮腫的臉/她坐在幽深的前世，仿佛一個心碎的天才，在破壞中/期待，不是愛/是清潔，將，逝去的味道/吹過來，愛之霧靄蔥蘢，愛之泥濘不堪”(《再見·愛》)。跟愛說“再見”并非詩人自愿，而這又的確是詩人所為，里面隱藏著無奈。只有從容面對一切，讓愛隨著命運的降臨去自然萌生，這才是人性之大限的根本，詩人遵從這樣的抒寫，所以他還沒有表示最后的絕望，即使“愛之霧靄蔥蘢/愛之泥濘不堪”。愛與生活的錯位所造成的尷尬，是歲月對人生理解的改寫，滄桑提前到來，妥協也接踵而至，但詩人在悲憫后的思索依然清晰：抗拒冷漠和絕望，重新敞開靈魂，給自己一份大愛的力量。

這十年來，朵漁從體制內走出，在很多人看來這是一種自我放逐，其實，這樣的舉措又何嘗不是詩人對自我的調整?他走出了體制，回到了詩歌與內心的“慢”，在堅定民間立場的同時，批判工業社會對鄉村文明的侵襲；于思索和拒絕中參透現實的苦難，以讓自己接續上民間知識分子向善和大愛的傳統。這是值得銘記的十年，也是詩人由純粹的手藝逐漸轉向立足于生活本身書寫的十年。一個人一旦對生活看得深切了，絕望可能就會顯現，這是詩人面臨的痛苦與困境，也是其詩歌需要保持一種平和基調、然后繼續寫下去的前提。如果被絕望與焦慮所困，人性勢必遭到扭曲，而其詩歌一方面可能會因脫離生活而變得神性化，另一方面詩人還可能會因內心的激烈沖突而中斷寫作，因此，朵漁下一步或許面對的就是力避自我在現實中的分裂，讓筆下的文字在隱秘的尖銳中呈現其獨特的詩意。