切實心跡

作為一位年青的藝術家，張旻的創作軌跡似乎沒有經歷過大的波動，一直非常明晰、穩定。他的繪畫題材從2002年開始，始終鎖定于天空中的云團，而且還要繼續鎖定下去。但是，這看似固定的軌跡，其實遠遠不是亦步亦趨地重復，而是不斷地延異，只不過較為沉靜、穩健，把變動潛藏于波瀾不驚的表面之下。

與相同年齡段的藝術家相比，張旻當初選擇天空，即從視域上與他們形成很大差異。中國文化歷來講求“文以載道”，而遭遇現代性以來的中國藝術，又一直以切入現實為主調。無論是當時被奉為圭臬的社會主義現實主義，還是當代藝術的主流，其實都深受“社會反映論”式創作理念影響。似乎藝術最重要的功能是反映現實，而實現這一功能則首先需要將視域集中于現實世界。張旻卻不再聚焦于“塵世”，抬頭仰望，將視域匯聚于天空，排除了現世場。1980年代“理性繪畫”的大量作品，也常常把視域聚于天空(比如任戩、舒群、楊迎生、任戎、張建君等的作品)，在那個人文復興的激昂年代，這種“凝視”天空的繪畫，理性感悟的意味濃厚，主要是形而上的冥思，或是對“自然神”的觀照。

張旻選擇天空中的云團為描繪主體，這一點與印象派類似。印象派的代表人物莫奈尤喜畫水，因為水是極具流動變幻特性之物，每一瞬間都完全不同，畫水可以最大限度地滿足他捕捉視覺印象的創作理念。而云團同樣是流動變幻、虛無縹緲之物，再加上天空、光源這兩個因素，稍縱即逝、瞬息萬變，有無限的豐富性蘊含其中。

更為重要的是，云團看似具有具體屬性之物，但它的形、色又實則非常抽象，隨氣而聚、隨風而動，混沌恍惚、毫無定形。從實用的角度辨識，它僅僅是云團而已；但用無功利的審美之眼來注視，它的每一處都是“有意味的形式”。這種具象、抽象之間的界限模糊而微妙，模棱兩可、兼容互涉。印象派的先驅康斯坦布爾一生中畫了大量以天空為母題的作品，其實就是因為他敏感地意識到：風景畫中，即使同樣的大地，只要天空有所變化，情感基調就會發生決定性的變化。張旻選擇了用很寫實的手法來繪制云團，其實是選擇了一種含混、曖昧的語匯，既非常具象，又非常抽象。而與語匯的涇渭分明相比，這種語匯的含混、曖昧之處又往往是微妙、復雜而精彩之處。

盛行的“反映論”式語言，是一種高度話語性的視覺符號系統，它力求盡可能簡潔、明確地表征它的語義，觀者對它的解讀過程與看圖識字的過程沒有本質差別。這種視覺語言，恰恰丟棄了視覺語言本體的獨特和幽微之處。云團作為抽象的形式，可以蘊涵豐富的“意味”。但這種“意味”不是那種高度話語性的通行語義，而是一種不經過概念系統的編碼，作用于個人的直觀體驗的意味。對它的體驗與接受不是那種符號式的辨識與解碼，而是敏感的心靈經由視覺所進行的個人化直接體驗、玩味與冥思。張旻深諳其中奧妙，所以，他看似把云團作為寫實繪畫的對象，但其實又把它作為一種心境、情緒、乃至認知的載體，自己的直接體驗、形而上思索，皆用云團這個載體來傳達，并樂此不彼。

不過，這種直觀的意味也有明晦之分。張曼屬于非常敏感而多思的藝術家，對存在有著獨到而深刻的體悟，但個性的隱忍、平和使他往往把這些奔涌的暗流都隱藏于不動聲色之中。這種內斂性導致他作品的意味不是簡潔、直率、明了的“一語中的”，而是復雜含混，無法讓人痛快淋漓，卻深厚而綿長。這種復雜含混，是作為“此在”的個體在應對世事紛擾時的切身體會；而這種深厚綿長，則是一種成熟的心境使然。

他最初的作品是自己切身體驗的不自覺流露，其時適逢大學畢業臨近，在即將獨立步入成人世界時的期待與焦慮并行、憧憬與迷茫交織的復雜心境，在投身畫布的過程中轉換為灰褐的黯寂天空和飄渺的云團，光線也透過云層半隱半現地適度照耀，情緒基調恍惚而游移，不是習見的“80后”藝術家鼓噪的歡歌，而是暗含生命的艱辛與苦痛。在這之后，他為生計而奔波輾轉，間或也有逃遁“山林”的舉措。這一段經歷對他來說是非常重要的，讓他經歷了從象牙之塔到冷酷塵世的洗禮，對人生的體驗逐步加深。在成為職業藝術家后不久，張旻的創作方法論逐步形成。他開始冷靜地萃取、提煉他在當下人群中的日常體驗，或者將很具體的感受和思索抽象化，使其上升到形而上的層面。在繪畫的過程中，直覺的流溢與理性的控制交融，一切的體驗與思辨都潛移默化地轉換為云團、天空、光源。當然，這種視覺語匯因其主要作用于直觀，無法承載過分明晰和復雜的話語性意涵，當作者在其中注入過多的體悟時，觀者可以隱約地感覺到作者有所訴說，卻又若現若隱，在跨越話語中介的直接體驗、冥想中注入個人的體會和理解。

這一階段，人際間的復雜關系成為他揮之不去的問題之一，人群中的主次、顯隱關系背后的結構性因素尤其讓他感興趣。他認為：“他們之間明明有從屬的關系，但是在人們平常的話語里面和一些傳說中，這種關系變得很模糊，不可辨別……他們既獨立存在，又在借助其他人的力量而更加引人注目，這當中不乏炫耀的成分。”伴隨著這些思考，他創作了《炫耀》系列作品。這一系列作品中，他利用光源的聚散、云團的明晦、天空的顯隱來傳達他的體悟，突出云團、天空和光源之間的關系，因為這三者是彼此互為構成條件的結構性緊密關系。如前所言，這種視覺語匯的長處不在于承載過分明晰和復雜的話語性意涵，但他對“耀眼區”與“晦暗區”的深沉思索依然通過富含感染力的光、云、天而圖窮匕現、直刺人心，而且隨著思考的日益深入，越來越由沉靜轉向磅礴。

此后的作品中，他更加專注于個體深層情緒的抒寫，這種情緒也越來越加以純化。這種抒寫沖動驅使下的繪畫語言向更為純粹的方向發展，那種“具象”的成分越來越少。這些作品與他在特定的“此時、此地”中的情緒息息相關，主要以個體與社會系統之間的關系為主。《極性灰》系列中，厚重云團使緊迫、抑郁感大生，灰色的大量運用，流露了他希望能從紛繁擾攘的社會系統中求得單純的本真式存在的渴望。他起初感興趣的是自己在日常交際中的防衛性掩飾與壓抑。這種掩飾與壓抑對大多數人而言已是“自然化”的處世法則，但張旻卻執意讓它“陌生化”，刻寫下它的復雜微妙痕跡以供自我審視和反思。后來，他在面對畫布時卸下了社會化生存中的羈縛，讓他那些與現世社會處境息息相關的激越的存在意識和主體情緒盡情釋放。在這種情緒的記錄和釋放過程中，逸出社會對個體的規定性，來完成一種自我的俗世救贖。

他也逐漸把更多的體驗納入畫面中。比如分手、比如失眠、比如夢境、比如無聊。但都不是純然瞬間體驗的不假思索式廉價宣泄，而是理性的過濾和凝結越來越多，然后經過緩慢的繪制細致地融入畫面之中。比如分手，在他看來是“舍棄了占有欲后的一種淡淡的旁觀的感覺”，而夢境對他而言是“帶有孩提時的浪漫幻想和現實壓力所帶來的恐懼和未知交織的復雜的感情”。值得注意的是，《夢境》這一系列作品與他一貫的貌似寫生式語匯大不相同，主動創造圖式的能力更加突出，從而更加向純粹的抽象畫靠攏。那些《寶藍》系列作品舒云漫游，輕松暢快，則投射出了個體間歇性擺脫種種壓力和束縛后的一種特有的單純與舒緩的愉悅。這些體驗都與正在甚囂塵上的機械式社會決定論話語對一定年齡段的人群之存在感的定義截然不同，但卻更為真切而具有說服力。

這種日常情緒、體驗的細膩抒寫，其實恰恰給當代人提供了直面和審視真實自我的一個個契機，讓他們擺脫在日復一日的按部就班中的木木然狀態，獲得一種存在感和尊嚴。它不是大而無當、不著邊際的空泛煽情話語，而是肉身立足于當下的現實情境中踩踏出的一步步真切與沉重足跡。它以其豐富和細膩紛呈出種種差異性，不言自明地展現了主體的復雜性和個體的多元性。而且，它暗示出了一種良性的方向。如果在此基礎上進行剖析，才有可能是切實的；進一步進行反思和批判，才有可能是有效的。