切實(shí)心跡

作為一位年青的藝術(shù)家，張旻的創(chuàng)作軌跡似乎沒有經(jīng)歷過大的波動(dòng)，一直非常明晰、穩(wěn)定。他的繪畫題材從2002年開始，始終鎖定于天空中的云團(tuán)，而且還要繼續(xù)鎖定下去。但是，這看似固定的軌跡，其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是亦步亦趨地重復(fù)，而是不斷地延異，只不過較為沉靜、穩(wěn)健，把變動(dòng)潛藏于波瀾不驚的表面之下。

與相同年齡段的藝術(shù)家相比，張旻當(dāng)初選擇天空，即從視域上與他們形成很大差異。中國文化歷來講求“文以載道”，而遭遇現(xiàn)代性以來的中國藝術(shù)，又一直以切入現(xiàn)實(shí)為主調(diào)。無論是當(dāng)時(shí)被奉為圭臬的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，還是當(dāng)代藝術(shù)的主流，其實(shí)都深受“社會(huì)反映論”式創(chuàng)作理念影響。似乎藝術(shù)最重要的功能是反映現(xiàn)實(shí)，而實(shí)現(xiàn)這一功能則首先需要將視域集中于現(xiàn)實(shí)世界。張旻卻不再聚焦于“塵世”，抬頭仰望，將視域匯聚于天空，排除了現(xiàn)世場。1980年代“理性繪畫”的大量作品，也常常把視域聚于天空(比如任戩、舒群、楊迎生、任戎、張建君等的作品)，在那個(gè)人文復(fù)興的激昂年代，這種“凝視”天空的繪畫，理性感悟的意味濃厚，主要是形而上的冥思，或是對(duì)“自然神”的觀照。

張旻選擇天空中的云團(tuán)為描繪主體，這一點(diǎn)與印象派類似。印象派的代表人物莫奈尤喜畫水，因?yàn)樗菢O具流動(dòng)變幻特性之物，每一瞬間都完全不同，畫水可以最大限度地滿足他捕捉視覺印象的創(chuàng)作理念。而云團(tuán)同樣是流動(dòng)變幻、虛無縹緲之物，再加上天空、光源這兩個(gè)因素，稍縱即逝、瞬息萬變，有無限的豐富性蘊(yùn)含其中。

更為重要的是，云團(tuán)看似具有具體屬性之物，但它的形、色又實(shí)則非常抽象，隨氣而聚、隨風(fēng)而動(dòng)，混沌恍惚、毫無定形。從實(shí)用的角度辨識(shí)，它僅僅是云團(tuán)而已；但用無功利的審美之眼來注視，它的每一處都是“有意味的形式”。這種具象、抽象之間的界限模糊而微妙，模棱兩可、兼容互涉。印象派的先驅(qū)康斯坦布爾一生中畫了大量以天空為母題的作品，其實(shí)就是因?yàn)樗舾械匾庾R(shí)到：風(fēng)景畫中，即使同樣的大地，只要天空有所變化，情感基調(diào)就會(huì)發(fā)生決定性的變化。張旻選擇了用很寫實(shí)的手法來繪制云團(tuán)，其實(shí)是選擇了一種含混、曖昧的語匯，既非常具象，又非常抽象。而與語匯的涇渭分明相比，這種語匯的含混、曖昧之處又往往是微妙、復(fù)雜而精彩之處。

盛行的“反映論”式語言，是一種高度話語性的視覺符號(hào)系統(tǒng)，它力求盡可能簡潔、明確地表征它的語義，觀者對(duì)它的解讀過程與看圖識(shí)字的過程沒有本質(zhì)差別。這種視覺語言，恰恰丟棄了視覺語言本體的獨(dú)特和幽微之處。云團(tuán)作為抽象的形式，可以蘊(yùn)涵豐富的“意味”。但這種“意味”不是那種高度話語性的通行語義，而是一種不經(jīng)過概念系統(tǒng)的編碼，作用于個(gè)人的直觀體驗(yàn)的意味。對(duì)它的體驗(yàn)與接受不是那種符號(hào)式的辨識(shí)與解碼，而是敏感的心靈經(jīng)由視覺所進(jìn)行的個(gè)人化直接體驗(yàn)、玩味與冥思。張旻深諳其中奧妙，所以，他看似把云團(tuán)作為寫實(shí)繪畫的對(duì)象，但其實(shí)又把它作為一種心境、情緒、乃至認(rèn)知的載體，自己的直接體驗(yàn)、形而上思索，皆用云團(tuán)這個(gè)載體來傳達(dá)，并樂此不彼。

不過，這種直觀的意味也有明晦之分。張曼屬于非常敏感而多思的藝術(shù)家，對(duì)存在有著獨(dú)到而深刻的體悟，但個(gè)性的隱忍、平和使他往往把這些奔涌的暗流都隱藏于不動(dòng)聲色之中。這種內(nèi)斂性導(dǎo)致他作品的意味不是簡潔、直率、明了的“一語中的”，而是復(fù)雜含混，無法讓人痛快淋漓，卻深厚而綿長。這種復(fù)雜含混，是作為“此在”的個(gè)體在應(yīng)對(duì)世事紛擾時(shí)的切身體會(huì)；而這種深厚綿長，則是一種成熟的心境使然。

他最初的作品是自己切身體驗(yàn)的不自覺流露，其時(shí)適逢大學(xué)畢業(yè)臨近，在即將獨(dú)立步入成人世界時(shí)的期待與焦慮并行、憧憬與迷茫交織的復(fù)雜心境，在投身畫布的過程中轉(zhuǎn)換為灰褐的黯寂天空和飄渺的云團(tuán)，光線也透過云層半隱半現(xiàn)地適度照耀，情緒基調(diào)恍惚而游移，不是習(xí)見的“80后”藝術(shù)家鼓噪的歡歌，而是暗含生命的艱辛與苦痛。在這之后，他為生計(jì)而奔波輾轉(zhuǎn)，間或也有逃遁“山林”的舉措。這一段經(jīng)歷對(duì)他來說是非常重要的，讓他經(jīng)歷了從象牙之塔到冷酷塵世的洗禮，對(duì)人生的體驗(yàn)逐步加深。在成為職業(yè)藝術(shù)家后不久，張旻的創(chuàng)作方法論逐步形成。他開始冷靜地萃取、提煉他在當(dāng)下人群中的日常體驗(yàn)，或者將很具體的感受和思索抽象化，使其上升到形而上的層面。在繪畫的過程中，直覺的流溢與理性的控制交融，一切的體驗(yàn)與思辨都潛移默化地轉(zhuǎn)換為云團(tuán)、天空、光源。當(dāng)然，這種視覺語匯因其主要作用于直觀，無法承載過分明晰和復(fù)雜的話語性意涵，當(dāng)作者在其中注入過多的體悟時(shí)，觀者可以隱約地感覺到作者有所訴說，卻又若現(xiàn)若隱，在跨越話語中介的直接體驗(yàn)、冥想中注入個(gè)人的體會(huì)和理解。

這一階段，人際間的復(fù)雜關(guān)系成為他揮之不去的問題之一，人群中的主次、顯隱關(guān)系背后的結(jié)構(gòu)性因素尤其讓他感興趣。他認(rèn)為：“他們之間明明有從屬的關(guān)系，但是在人們平常的話語里面和一些傳說中，這種關(guān)系變得很模糊，不可辨別……他們既獨(dú)立存在，又在借助其他人的力量而更加引人注目，這當(dāng)中不乏炫耀的成分。”伴隨著這些思考，他創(chuàng)作了《炫耀》系列作品。這一系列作品中，他利用光源的聚散、云團(tuán)的明晦、天空的顯隱來傳達(dá)他的體悟，突出云團(tuán)、天空和光源之間的關(guān)系，因?yàn)檫@三者是彼此互為構(gòu)成條件的結(jié)構(gòu)性緊密關(guān)系。如前所言，這種視覺語匯的長處不在于承載過分明晰和復(fù)雜的話語性意涵，但他對(duì)“耀眼區(qū)”與“晦暗區(qū)”的深沉思索依然通過富含感染力的光、云、天而圖窮匕現(xiàn)、直刺人心，而且隨著思考的日益深入，越來越由沉靜轉(zhuǎn)向磅礴。

此后的作品中，他更加專注于個(gè)體深層情緒的抒寫，這種情緒也越來越加以純化。這種抒寫沖動(dòng)驅(qū)使下的繪畫語言向更為純粹的方向發(fā)展，那種“具象”的成分越來越少。這些作品與他在特定的“此時(shí)、此地”中的情緒息息相關(guān)，主要以個(gè)體與社會(huì)系統(tǒng)之間的關(guān)系為主。《極性灰》系列中，厚重云團(tuán)使緊迫、抑郁感大生，灰色的大量運(yùn)用，流露了他希望能從紛繁擾攘的社會(huì)系統(tǒng)中求得單純的本真式存在的渴望。他起初感興趣的是自己在日常交際中的防衛(wèi)性掩飾與壓抑。這種掩飾與壓抑對(duì)大多數(shù)人而言已是“自然化”的處世法則，但張旻卻執(zhí)意讓它“陌生化”，刻寫下它的復(fù)雜微妙痕跡以供自我審視和反思。后來，他在面對(duì)畫布時(shí)卸下了社會(huì)化生存中的羈縛，讓他那些與現(xiàn)世社會(huì)處境息息相關(guān)的激越的存在意識(shí)和主體情緒盡情釋放。在這種情緒的記錄和釋放過程中，逸出社會(huì)對(duì)個(gè)體的規(guī)定性，來完成一種自我的俗世救贖。

他也逐漸把更多的體驗(yàn)納入畫面中。比如分手、比如失眠、比如夢境、比如無聊。但都不是純?nèi)凰查g體驗(yàn)的不假思索式廉價(jià)宣泄，而是理性的過濾和凝結(jié)越來越多，然后經(jīng)過緩慢的繪制細(xì)致地融入畫面之中。比如分手，在他看來是“舍棄了占有欲后的一種淡淡的旁觀的感覺”，而夢境對(duì)他而言是“帶有孩提時(shí)的浪漫幻想和現(xiàn)實(shí)壓力所帶來的恐懼和未知交織的復(fù)雜的感情”。值得注意的是，《夢境》這一系列作品與他一貫的貌似寫生式語匯大不相同，主動(dòng)創(chuàng)造圖式的能力更加突出，從而更加向純粹的抽象畫靠攏。那些《寶藍(lán)》系列作品舒云漫游，輕松暢快，則投射出了個(gè)體間歇性擺脫種種壓力和束縛后的一種特有的單純與舒緩的愉悅。這些體驗(yàn)都與正在甚囂塵上的機(jī)械式社會(huì)決定論話語對(duì)一定年齡段的人群之存在感的定義截然不同，但卻更為真切而具有說服力。

這種日常情緒、體驗(yàn)的細(xì)膩抒寫，其實(shí)恰恰給當(dāng)代人提供了直面和審視真實(shí)自我的一個(gè)個(gè)契機(jī)，讓他們擺脫在日復(fù)一日的按部就班中的木木然狀態(tài)，獲得一種存在感和尊嚴(yán)。它不是大而無當(dāng)、不著邊際的空泛煽情話語，而是肉身立足于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)情境中踩踏出的一步步真切與沉重足跡。它以其豐富和細(xì)膩紛呈出種種差異性，不言自明地展現(xiàn)了主體的復(fù)雜性和個(gè)體的多元性。而且，它暗示出了一種良性的方向。如果在此基礎(chǔ)上進(jìn)行剖析，才有可能是切實(shí)的；進(jìn)一步進(jìn)行反思和批判，才有可能是有效的。