對傳統的堅守與開拓

觀上海昆劇團《邯鄲夢》

觀賞上海昆劇團整理演出的《邯鄲夢》，再一次感到其“一流劇團、一流演員、一流劇目、一流演出”的美譽絕非虛致。更令人快慰的是，《邯鄲夢》的演出并未走時下最時髦的“大制作”路子，而是回歸傳統，在堅守傳統的表演方式的前提下，從當代觀眾的審美接受心理出發，做了尊重昆曲審美表現特征、適度開拓的舞臺處理。

王仁杰是目前國內最見功力的編劇之一。他卻對湯顯祖原作采取了“述而不作”的“縮編”方式，將原劇的30出縮編為除“開場”外的9出，并仍沿用原劇的第4出“入夢”、第6出“贈試”、第8出“驕宴”、第10出“外補”、第14出“東巡”、第17出“勒功”、第20出“死竄”、第25出“召還”、第29出“生寤”的名稱。雖說是“縮編”，其實這一“縮”一“編”，頗具匠心，因為湯顯祖“四夢”雖盛名于后世，但從戲劇學角度看，它們更多是作為詩人的湯顯祖的“逞才能”之作，其實他對戲劇結構、關目、行當、表演等等都不甚了了，因此他的“四夢”都有結構松散、枝蔓歧出的毛病，被李漁貶為“案頭之曲”，而非可以奏之于舞臺的“場上之曲”。作于《牡丹亭》之后的《邯鄲夢》，共30出，其篇幅在明清傳奇中應當說是較短的了，但其結構松散、關目重疊的問題仍很突出。如“驕宴”一出本是盧生與宇文融結怨的關鍵關目，但原劇讓一個并不重要的廚役先羅唣了半個時辰，而當盧生一笑拒絕宇文融“老官媒”因而得罪了他之后，仍存在一些不必要的枝蔓。“東巡”一出，更是如此，顯得十分拖沓散漫。王仁杰的“縮編”，將這些案頭習氣加以戲劇化處理，大體仍沿用或位移了原劇劇詞，如“驕宴” 宇文融一出場唱“引”三句“號令三臺，權衡十宰，又領著文場氣概”，本是原劇第7出“奪元” 宇文融【夜行船】曲牌唱詞里的三句）。雖也有多處是“縮編”者根據原劇上下文意新“撰”的，但這些新“撰”也是處處可在原劇中加以落實的。這種對傳統文本極為敬畏、尊重、小心的調整，確是時下應當具有的保護非物質文化遺產的健康心態。

《邯鄲夢》中，飾演崔氏的梁谷音、飾演宇文融的方洋、飾演御醫的劉異龍、飾演司戶官的張銘榮、飾演呂洞賓的張軍、飾演唐玄宗的黎安都是一時之選，都有可圈可點之處。自然，最出彩的是飾演盧生的計鎮華。

計鎮華不愧為中國當代“昆曲第一老生”。這不僅僅是因為他天生一副脆梨兒似的透亮圓潤的嗓音，更因為他對昆曲審美韻味的傳神表達。《邯鄲夢》這出戲，似乎就是為計鎮華量身定做的，他本人也對這出鬼斧神工的戲心儀十多年，甚至決定將這出戲作為了自己的“封箱戲”。他飾演的盧生從30出頭到80歲，五十年的角色跨度給扮演者的挑戰是十分巨大的。但在舞臺上，計鎮華的表演卻讓人感覺不出他的實際年齡，將盧生一會兒天上一會兒地下的跌宕命運，以及作為演員隨著人物命運起伏的情緒完美地表達了出來，而且一路演來并不顯吃力，從頭到尾均是韻味十足，唱念做舞毫不含糊，令人驚嘆。在第8出“死竄”，他演到盧生被問斬前念道：“何苦為求功名，落得如此下場”的“下場”時，將“下”字拖了一個長音，這是一種長嘯似的、發自肺腑的長音，音色極透亮，卻又顯得哭喪氣，讓全場的觀眾震撼不已，爆發出熱烈掌聲。就這一個純粹藝術化且與人物內在情感交融無間的長音，已讓所有人深切感受到功名對人的戕害了！

需要指出的是，計鎮華的這些極為老道的表演，并非時下許多話劇導演在導戲曲時要求戲曲演員的那樣——是體驗生活、“進入角色”。他所有的細膩表演，都是充分戲曲化的，而不是話劇化的。他在表現盧生“五難”中，都以傳統程式作為表現媒介。如第5出“東巡”，宇文融陷害盧生，盧生突然被派去邊關平患，在接受帥印時，計鎮華為表現盧生的驚惶、恐懼、憤恨之情，用的是眼珠滴溜旋轉及跪磋步、甩發等一系列復雜的戲曲程式組合。戲曲藝術恰恰是極為形式化的審美表現，與話劇的體驗迥然不同。一出由話劇導演導的越劇《趙氏孤兒》，讓戲曲演員基于童子功的極豐富的程式表現力幾乎沒了用武之地；一把巨劍從空中指向舞臺中央，導演認為這就代表了戲曲的表達，演員也就站在這把象征性的“劍”下沒有事干——這樣哪里還有戲曲演員表演的魅力，分明是話劇導演僭越戲曲，展示才能。

其實，豈止計鎮華本人，《邯鄲夢》整個導演創作思路就是充分戲曲化的，并體現在各個方面。

首先是充分展示了戲曲行當的魅力。建國以后，隨著“戲改”運動的政策導向，戲曲改革一切向“西”看，戲曲演員被要求從人物形象、性格塑造出發，從“心理體驗”、“規定情境”出發，被要求寫《人物小傳》......這必然導致傳統戲曲行當程式的弱化，甚至被取締。

傳統戲曲演員的主要審美表現方式，基于不同行當復雜的程式化訓練；而戲曲的審美表現力，就主要是通過演員童子功所訓練出的不同行當的、程式化的復雜組合、化合來實現的。戲曲現代戲的舞臺審美表現力之所以貧乏、弱化，除了話劇導演思維所帶來的負面影響外，也與演員行當意識的淡化不無關系。戲曲演員一旦依賴于話劇導演的外在調度，他們也就喪失了作為戲曲演員原本依賴的、極為豐富的行當的審美表現力。《邯鄲夢》表演的成功，就在于強化了正在被人們漸漸淡忘的行當意識。第5出“東巡”宇文融以“打背供（躬）”的方式說：“本想鑿郟之事把他難倒，不料被他搶個頭功，如今邊關告急，正好借機處置于他。”這種看似簡單的“打背供（躬）”，當年梅蘭芳在美國演出時就曾引起美國觀眾極大興趣。可是，在當代中國戲曲舞臺上，觀眾已很少能見到這種戲曲化的表現方式，這是令人深思的。

其次是恢復并強化了傳統戲曲的當堂即興表演。丑角的“插科打諢”在傳統戲曲中是極具民間親和性的。丑角的臨時抓哏，不僅活躍了演出氣氛，有時還借機諷刺了達官貴人，這是傳統戲曲表演中極富機趣、機智和審美表現力的東西。《邯鄲夢》在多個場次發揮了丑角的“活口”表現力，如第3出“驕宴”中，廚役念到他要做的一些菜時，說到了“果子貍”。這時，場外接話說：“這可都是被保護動物呀！”據說，類似這樣的“活口”，演員在每一場的演出都會是不一樣的，即演員會根據每場演出的不同地域或氛圍臨時編詞串詞。《邯鄲夢》在武漢演出時，劉異龍扮御醫上，說了一口武漢話，一出口就獲滿堂彩，讓本地觀眾感到非常親切。這恰恰也是傳統戲曲的表現方式，是戲曲表演所應該堅守的審美傳統。生、旦、凈、末、丑，本就該各顯其能，不同行當程式的表現，本就應該豐富多彩。

由于《邯鄲夢》的整體構思是回歸傳統的“空的空間”的表現方式，因此，整出戲的舞美設計、器樂伴奏與表演方式能做到相得益彰。全場伴奏以昆曲傳統的笛為主，笙、三弦、琵琶等為輔。雖然為了音樂表現的豐富性，樂隊加了一把大提琴和一把低音提，但這與有些劇團邊緣傳統主打樂器、強化現代西洋樂器的做法性質上完全不同。這種對傳統的堅守，是令人欣慰的，這實際上是對傳統戲曲審美韻味的悉心呵護。第5出“東巡”時，唐明皇說聲“開舟”，所有演員都以身段表現站在船上波浪搖晃船身的起伏狀，這也正是傳統戲曲虛擬化表現時空的方式。正是基于對傳統音樂神韻的堅守，基于回歸營造“空的空間”的虛擬表演方式的意念，《邯鄲夢》的舞美設計顯現出極簡主義的追求，多處場景空空蕩蕩，沒有任何布景，反顯得整個舞臺的通透深邃。第7出“死竄”崔氏喊冤以及緊接著盧生被押赴刑場問斬，都屬于周貽白特別表彰的傳統戲曲的審美表現方式——“空場子”。有些場子即便用了布景，也是充分運用了傳統戲曲的布景、道具元素，盡可能做到簡約明晰而不繁縟累贅。比如第1出“入夢”的圓形幾何紋屏風是分開而立的，到了第2出“贈試”里，屏風又合在了一起。看似簡單的做法，貫徹的正是傳統戲曲“凈幕（幔）”非確指的形上審美原則。在“空場子”的天幕圖形設計上，仍是與整體的形上表達相一致，繪了一個巨大的太極圖，卻有一些不同處理——在太極的兩個魚眼中繪出飄浮的云形，似與八仙超度盧生有某種關聯，然而也是非確定的一種表現。

為了強化這種虛的空間的人間化情緒色彩，《邯鄲夢》的燈光設計帶有很強的現代意識。燈光能夠分割時空、寓意褒貶、烘托氣氛、突出人物，這些都是現代科技革新所帶來的舞臺表現方式。但燈光的模糊化表現及其虛化的載體（光影色調），與戲曲的整體審美特征并不沖突，反而能更好地調節傳統戲曲舞臺的單一色調平鋪的不足。《邯鄲夢》的燈光設計，對全劇審美表現起到了積極的評價、烘托作用。“入夢”后喜從天降之桃紅、“贈試”的橙紅、“驕宴”的桔黃、崔氏喊怨的漆黑、刑場問斬的暗紅、“召還”的暗藍、“生寤” 的由桔黃轉為八仙超度盧生的粉紅，所有這些色彩的變換，都帶有設計者的強烈的情感內涵，同時使舞臺呈現出五彩斑瀾的光影氛圍，拓展了傳統戲曲的現代表現力。