《洞天玄記》的隱喻系統與楊慎“游神物外”之宗教意識

摘要：作為楊慎創作的一部“闡明老氏之旨”的“宗教感化劇”，《洞天玄記》繼承了道教丹鼎派鼻祖魏伯陽《周易參同契》所開創的隱秘晦澀、古奧神詭的宗教文本語言風格，通過大量使用隱喻性語言描寫形山道人收昆侖六賊、降東蛟、捉金虎等一系列故事情節，從人物設置、情節敷演、意象選擇、語言表述等層面羅織了一個詭譎怪誕而又寓意深遠的隱喻體系。對這個精心構建的隱喻體系進行深入的剖析，不難挖掘出楊慎思想領域中濃郁深厚的“游神物外”之宗教意識。

關鍵詞：楊慎；《洞天玄記》；隱喻系統；宗教意識

中圖分類號：B95 文獻標識碼：A 文章編號：1003－854X(2008)04－0100－06

明清時期，隨著道教、佛教的深入發展和明世宗、神宗對道教的提倡，宗教劇本逐漸盛行。僅道教對戲曲文學影響而言，即出現一大批以道教神仙人物為題材的作品：如谷子敬的《呂洞賓三度城南柳》；朱有燉的《呂洞賓花月神仙會》；賈仲明的《呂洞賓桃柳升仙夢》；朱權的《淮南王白日飛升》等，不勝枚舉。“據傅惜華《明代雜劇全目》和莊一拂《古典戲曲存目匯考》統計，以呂洞賓點化度人為主題的雜劇在11種以上”，可見明代宗教劇之多。《洞天玄記》作為楊慎創作的一部“闡明老氏之旨”的“宗教感化劇”，繼承了道教丹鼎派鼻祖魏伯陽《周易參同契》所開創的隱秘晦澀、古奧神詭的宗教文本語言風格，通過大量使用隱喻性語言描寫形山道人收昆侖六賊，降東蛟，捉金虎等一系列故事情節，在讀者面前羅織了一個詭秘怪誕而又寓意深遠的隱喻體系。而對這個精心構建的隱喻體系進行抽絲剝繭的剖析，不難發現在這個隱喻體系籠罩下楊慎思想領域中濃郁深厚的“游神物外”之宗教意識。

一

隱喻在修辭格中被人當作是“比喻的一種”，陳望道在《修辭學發凡》中將譬喻辭格分為明喻、隱喻、借喻三類即是明證。相對而言， “隱喻是比明喻更進一層的譬喻”，其“正文和譬喻的關系，比之明喻更為緊切。……明喻在形式上只是相類的關系，隱喻在形式上卻是相合的關系”。從這個意義言，隱喻與暗喻同義，是語言運用上的一種常用修辭格。在西方文藝理論界，“隱喻”這個論題，是亞里士多德首次在《詩學》中提出的。法國利科在《隱喻過程》中認為：“隱喻是轉義。即涉及到命名的談話的修辭格。”從根本上說，“隱喻是命名的一種延伸，這種延伸是通過它與語詞的表面意義的分離完成的”，“它只是話語的一種裝飾”。在中國傳統的文學理論領域， “昔楚莊、齊威，性好隱語。至東方曼倩，尤巧辭述。……自魏代以來，頗非俳優，而君子嘲隱，化為謎語。……或體目文字，或圖像品物，纖巧以弄思，淺察以銜辭，義欲婉而正，辭欲隱而顯。”可見，隱喻手法自古以來就是常用的表達手法之一。《文心雕龍》云：“隱者，遁辭以隱意，譎譬以指事也。……隱語之用，被于紀傳。大者興治濟身，其次弼違曉惑。蓋意生于權譎，而事出于機急，與夫諧辭，客相表里者也。”同樣強調了隱喻手法帶來的巨大的效應。劉勰的《文心雕龍》“隱秀”第四十篇認為：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工。秀以卓絕為巧。……若篇中乏隱，等宿儒之無學，或一叩而語窮；句間鮮秀，如巨室之少珍，若百詰而色沮。”在這里，我們看到“隱”實際上帶有言外之意、弦外之音的意思，主要使語言能夠“義生文外，秘響旁通，伏采潛發”，達到一種較好的語言表達效果。

隱喻系統則是在某一文本中通篇使用隱喻手法所形成的具有某種特定涵義的寫作技巧之一。相對于隱喻而言，隱喻系統具有更鮮明的特點。隱喻往往是個體性的，多針對句子和段落而言：隱喻系統則是整體性的，多相對整篇文章而言；單個的隱喻是構成隱喻系統的必要因子，隱喻系統則是單個隱喻的集合。二者之間存在著密不可分的聯系，但也有很多內在的區別。《洞天玄記》借收服六賊、降龍伏虎等故事情節，“于玉液金丹之機，全形延命之術，無不具載”，毫無疑問具有了鮮明的隱喻色彩，擁有完整的隱喻體系。

從中國文學的傳統來考察，隱喻手法古已有之。且不說《莊子》利用大量的寓言來闡述自己的哲學思想和理論觀點，也不論《戰國策》“引類譬喻”，借動植物或人們生活中習以為常的其他事物設喻以達到辯說之目的，展示戰國策士縱橫捭闔的人物性格和時代風尚，單從我國本土道教典籍而言，隱喻手法就有著深遠的歷史沿革。

道教作為以“道”為最高信仰的中華民族土生土長的傳統宗教，由于道教內在特質原因，其典籍自道教初期以來就具有明顯的隱喻色彩。在早期道教經書當中，無論是被稱為“道教第一部典籍”的“《太平經》承襲了傳統的天神崇拜觀念，構筑了以‘天君’為最高神靈的鬼神系統”來折射、投影人間封建王權；還是作為“五斗米道政權的施政綱領”的《老子想爾注》把“道”作為“有機生命、人的投影”，認為“它既是無法表象的自然神，又是可以表象的人格神”，無疑都具有相當成分的隱喻特征。但最具有隱喻色彩的還屬道教丹鼎派重要著作《周易參同契》。“由于《參同契》把方士煉丹、黃老養性和周易卦爻三者攙合，融為一體，說明煉丹、養性的情理，這就弄得很神秘、很隱晦，常用譬喻來表達其意思”，因而使該書染上了濃郁鮮明的隱喻色彩。甚至有人認為“該書大量使用的隱喻性語言，為后世道教典籍的造作在用語上開創了隱秘晦澀、古奧神詭的先例，給宗教抹上了譎怪神圣的色彩，形成了一種瑰麗絢爛的語言風格”，后世道教典籍的“這種隱語手法，濫觴于《參同契》”。卿希泰在《中國道教史》第一卷中認為：“魏伯陽在《參同契》中，用《周易》的爻象和比喻的手法解說煉丹、內養，使得本來就比較復雜的這一神秘現象，變得更加神秘，以致‘奧雅難通’，仁智各見。這種文風，也影響到以后的丹書，它既是中國古代煉養術特有的表現形式，也表明了煉丹術士的保守傾向，直接或間接地妨礙著以后內外丹術的進一步發展。”作為楊慎貶謫滇南而撰寫的《洞天玄記》更是充分吸收了早期道教典籍尤其是《周易參同契》一書的隱喻手法，形成了獨具特色的隱喻系統，在明代雜劇叢林中獨樹一幟。

二

《洞天玄記》作為唯一可以基本確定為楊慎創作于滇南貶謫時期的雜劇，旨在宣揚道教之玄理，系一典型的宗教感化劇本。為了闡述作者強化收住心猿意馬、潛心修煉必成大道的主觀意愿，楊慎不惜大量采用隱秘晦澀、玄幻神詭的隱喻手法，使人物念白和唱詞、故事情節的敷演和推進近乎成了表述作者主觀意志的傳聲筒。

從文本的整體氛圍和主要意旨來看，作為一部宗教感化劇，《洞天玄記》凸現出文本整體意義上的隱喻性。張天粹在為楊慎此劇所作的跋中強調《洞天玄記》“于戲，記義之陳，微辭奧旨，意在言外”。表面看來，《洞天玄記》無非是描寫形山道人到昆侖山下收服六賊，進而又降得蒼龍，伏得怪虎，“功成行滿，白日飛升”的帶有明顯神話色彩的故事。實際上，該劇另有深意寓于其中。正如《洞天玄記》開場借形山道人之口所云“迷方者執文泥象，知音者得意忘言”一樣，楊慎希冀通過該劇使“知音者”獲得“得意忘言”之解，全劇隱喻之意在此即有所交待。可見“此劇感化亦非所謂歷經凡世劫難重登仙班之俗套，而是具有強烈象征意義”的。具體而言，其隱喻的主觀意旨有如下三種：

其一，“闡明老氏之旨”，宣揚神仙道化的宗教意圖。張天粹在《洞天玄記跋》中指出《洞天玄記》一劇“露泄大道之始終，演出先天之秘旨……洞泄玄機，闡古先不闡之秘……，得意忘言，循而行之，何憂乎弗回陽換骨也哉”。肯定《洞天玄記》引導人們通往神仙道化之途的巨大功效，甚至高度贊賞“真逸先翁，蓋欲泄造化之秘藏。引后人以同登道岸”的“至人之心”。楊悌更是在《洞天玄記前序》中明確點出《洞天玄記》對于人們如何達到神仙道化的強大指導意義：“其曰形山者身也，昆侖者頭也，六賊者心意眼耳口鼻也，降龍伏虎者，降伏身心也。人能如此，則仙道可冀矣。”將該劇比作《西游記》小說，認為《洞天玄記》就是人們實現“仙道可冀”人生目的的教科書，只要拴住心猿意馬，潛心修煉必成大道。故清代焦循認為“《洞天玄記》寫形山道人收昆侖六賊事，所以闡明老氏之旨”，應是窺中其間奧妙，切中肯綮地揭露了《洞天玄記》的隱喻主旨。

其二，闡述“以魂運魄”之理。強調認識主體的修養問題。將《洞天玄記》隱喻的主旨和意圖提升到哲學層面并進行哲學剖析的是陸復初。陸先生從哲學角度來闡釋《洞天玄記》的主旨問題，得出《洞天玄記》主要闡釋“以魂運魄”之理的隱喻主旨。他認為《洞天玄記》“由降服六賊，進而降了東海蒼龍，就是講的克服心理上六賊的阻礙”，由此推斷楊慎在《魂魄》一文中所說“眾人以魄攝魂，圣人以魂運魄”就是《洞天玄記》的寫作動機，闡明了“以魂運魄”之理。陸復初這種闡釋《洞天玄記》隱喻主旨的方法和觀點雖然未必會獲得所有讀者的認同，但是也可成一家之言，更為重要的是他從哲學層面的這種解釋至少說明《洞天玄記》通過寫形山道人收服六賊，降龍伏虎等故事情節是別具匠心、另有深意之行為。

其三，“以雋才甲科，危言被謫”，隱喻楊慎欲向塵外尋求解脫以遠禍全身的養生之道。楊悌在《洞天玄記前序》中云“吾師伯兄太史升庵，居滇一十七載，游神物外，遂仿道書。作《洞天玄記》”，明確指出《洞天玄記》乃是楊慎“游神物外”。欲向塵外尋求解脫的“闡道”之書。玄都浪仙同樣在《洞天玄記序》中表明《洞天玄記》是“洞天貞逸閉關草玄，休暇而戲為之”的游戲之作，并認為“貞逸以玉堂仙史，遠游荒徼，浮云富貴，葆薔性靈，此其有感而云云也。或日：貞逸酒邊寂興，則有陶情之作：養生寓言，則有玄中之記。養生則守中而貞，陶情則和平而逸，是故非放言。非自苦也”。亦是十分清晰地說明《洞天玄記》所隱喻楊慎謫居滇南的養生之意。故陸復初說“降龍伏虎之說，則又出玄家養生之道”，亦不無道理。

以上三種隱喻主旨，固然都從一個側面反映了《洞天玄記》作為一部宗教感化劇在整體氛圍和主要意旨方面的隱喻性，但未必都是楊慎創作《洞天玄記》真正的隱喻主旨。筆者以為，第一種觀點所言《洞天玄記》“所以闡明老氏之旨”，宣揚神仙道化的宗教意圖應該更為貼近楊慎創作《洞天玄記》的隱喻主旨，因為從《洞天玄記》的具體敘事操作中我們還可找到作者為了“闡明老氏之旨”。在具體敘事操作中大量使用隱喻手法的充足證據。

其一，人物設置的隱喻性。在《洞天玄記》中主要涉及的人物有形山道人、昆侖六賊、東海蒼龍、西林怪虎和黃婆等十人。所有這些人物不是隨意編撰。而是作者精心構建的含有某種特定寓意的主觀意旨之代言。

一方面，從人物本身而言具有隱喻性。如正末形山道人自稱“乃始清之下，太浮黎土人士也。自從無始以來。得悟仙術，歸隱形山五氣洞中辦道”，通過人物開場的自我簡介將其道家角色的主體地位得以體現。故張天粹在《洞天玄記跋》中認為“曰形山道人者，吾之主人翁也”，把形山道人喻指“吾之主人翁”，充分肯定形山道人的主體作用。與形山道人相關的是作為被其收服且改邪歸正典范的昆侖六賊，昆侖六賊分別為袁忠、馬志、聞聰、睹亮、孔道、常滋等六人，從其命名即可看出其隱含的喻義。關于“六賊”，“道家以色、聲、香、味、觸、法六塵為媒，而引動劫奪諸善之惡，故以賊喻之。以色為眼之賊，香為鼻之賊，聲為耳之賊，味為舌之賊，觸為身之賊，法為念之賊，謂為六賊也”。在《洞天玄記》中“六賊”之名的來源顯系參考道家“六根”、“六賊”之說(道家中還有“六欲”、“六腑”、“六塵”、“六藏”、“六識”等之說)。因此，袁忠、馬志命名來源于心猿意馬，可見是“心”、“意”之隱喻；聞聰、睹亮命名更加明顯，與聽覺、視覺相關，故是“眼”、“耳”之隱喻；而孔道、常滋則是通過口、鼻的特征加以命名，為“口”、“鼻”之隱喻。故楊悌在《洞天玄記前序》闡釋道：“昆侖者頭也，六賊者心意眼耳口鼻也”，而張天粹《洞天玄記跋》則解釋為：“曰昆侖六賊者，吾人物交之蠹性也”。將昆侖六賊分別喻指心、意、眼、耳、口、鼻或“吾人物交之蠹性”。顯然與形山道人喻指“身體”或“吾之主人翁”相匹配，是為了更好地圖解自己對于道教神仙道化思想的理解。至于東海蒼龍和西林怪虎亦是多有隱喻于中。龍和虎是道教典籍中極具隱喻涵義的名詞之一。龍虎屬于“道家內丹功夫”。因為“龍屬木，木生火，同心神之火。乃以龍為火。虎屬金，金生水，同身腎之水，乃以虎為水。所以謂水火為龍虎”；而據唐人悔彪集《石藥爾雅》中說：“鉛精一名金公，一名河車，一名白虎，一名黑金；水銀一名汞，一名玄水，一名河上姹女，一名青龍”，所以在道教典籍尤其是丹鼎派典籍中龍虎還喻指汞和鉛。如魏伯陽的《周易參同契》中“龍呼于虎，虎吸其精，兩相飲食，俱相貪榮”之句，即用龍喻汞，用虎喻鉛，龍虎又喻雄雌，用龍虎相依喻鉛汞的膠著狀態。那么，在《洞天玄記》中，龍虎也有鉛汞之喻。在《洞天玄記》第二折中，作者道人之口唱到：

[上馬嬌]幾時能夠爐鼎燒鉛汞，二氣釜中炮，丹桂飄香星月皎。這其間握地見青霄。

[勝葫蘆]有一日握雨攜云鎖住蛟，咱伏虎似擒貓。獲泥丸天上寶，霞光萬道，塵埃一跳，閬苑任游遨。

很明顯。在這里鎖蛟伏虎即指爐鼎煉丹的鉛汞二物。

另一方面，從人物念白唱詞的設置看人物設置的隱喻性。第一折寫形山道人于中秋之夜下山欲“以善道化”昆侖六賊時，正逢那六賊在山寨飲酒賞月，六賊請他飲酒，形山道人以此酒“乃五百大戒之首、禍亂之根”拒之，并說自己今日特來與諸位賞月吟詩，隨即吟了一首七律，詩中即帶有明顯的隱喻色彩，詩曰：“閑眺冰輪上太清，家山萬籟寄無聲。愛他午夜無私照，對我中秋分外明。庾亮賞吟難比興，謫仙邀飲豈同情。若還知的生身處，消息原來只在庚。”吟完時，袁忠即說自己“前六句曉一二，后二句不明其理”，形山道人謂“要明此句，乃是大道之根苗，非敢泄漏”，從他們自己的對話中即可看出此詩隱喻著更深的涵義。更為明顯的是此后形山道人與袁忠等昆侖六賊的一番對白，道人通過與他們講述“善能吹無空之簫，人眾妙之門；善能撫無弦之琴，得無為之道”的玄家道理和描述道家“啖交梨火棗”，邀“云朋月老”，飲“玉液瓊漿”，“看白云閑往還”的逍遙自在之神仙生活，來教化昆侖六賊修身養性，擺脫“貪戀酒色財氣”的塵世俗念，以期達到神仙道化之目的。更是迷離恍惚，令聽者不知所云，擁有極深的隱喻色彩。所以袁忠也聽得一知半解，惟覺其中必有玄妙之理：“不知師傅所言，句句斬釘截鐵，言言擊玉敲金，苦苦叮嚀真高，顯露其中最有玄妙之理。”

其二，情節敷演的隱喻性。按照傳統戲曲“非奇不傳”的審美標準來看，《洞天玄記》故事情節簡單明了，毫無“傳奇”性可言。但作為一部宗教感化劇，《洞天玄記》為了能夠更好闡述自己對于神仙道化思想的理解，其在情節敷演上也頗費心思，諸多情節都印上了濃厚的隱喻色彩。《洞天玄記》一劇涉及的故事情節的敘事單元主要有形山道人收服昆侖六賊(第一折和第二折)、降東海蒼龍(第三折)、戰西林怪虎(第四折)等三個重要的敘事單元。在每個大敘事單元中又夾雜了眾多小的敘事單元。如第一折和第二折敘寫道人收服昆侖六賊之敘事單元，其中還包含有中秋賞月、形山道人闡述道家之玄理、描摹道家神仙生活狀況、昆侖六賊以“三件事未完”拒絕道人善化以及袁忠、馬志俗念未除趁眾人打坐之際，偷師傅寶劍欲下山打劫等小的敘事單元；第三、四折亦同樣如此。所有這些情節的敘事單元，張天粹曾在《洞天玄記跋》中揭示了其隱喻的深刻涵義：“曰中秋賞月者，喻金精之旺盛也。曰日月出庚者，指大藥之時至也。曰沒弦琴、無孔簫者，喻二氣絪緼，造化爭馳之機也。日降蒼龍、捉金虎者，取坎內之陽精，伏離宮之陰氣也。曰收嬰兒、奪姹女者，取先天之未判，奪后天之初弦也。又日兩弦會花開上苑，一陽動漏永中宵，是蓋采地癸之初生，用天任之始判也。曰虎變金釵者，見九鼎火符抽添之用也。曰六賊馴伏者，顯抱元守一無為之旨也。曰山頂鳴雷者，示九載羽化妙隱顯之神也。”并由此認為楊慎這種隱喻手法之運用“用心何其仁哉”。他這種揭示隱喻之義的行為也只不過想“推真逸道翁之仁，而進人于仁壽之域”罷了。我們暫且不論張天粹之論是否確切，但可以肯定的是，楊慎在情節敘事的敷演上還是頗費心機、另有深意的。

其三，意象選擇的隱喻性。“意象”之說源于《周易·系辭》，“圣人立象以盡意”是“意象”之說的最初淵源，到劉勰《文心雕龍·神思》篇中“獨照之匠，窺意象而運斤”更是直接以意象標目，從文學理論高度加以闡釋。在《洞天玄記》中，楊慎為了更好地說明富于宗教色彩的神仙道化之旨。于意象選擇方面也是盡量選擇與道教話語模式相近的意象來構建雜劇文本，使劇本的意象充滿了宗教色彩，烙上了鮮明的隱喻痕跡。主要表現在：一是劇本標題中意象選擇的隱喻色彩。該劇題目正名為“無名子收昆侖六賊，降東蛟奪先天一氣；戰山君配姹女嬰兒，宴清都作洞天玄記”，從題目正名來看，這里涉及到“無名子”、“昆侖”、“六賊”、“東蛟”、“山君”、“姹女”、“嬰兒”、“清都”、“洞天”等9個意象，絕大部分意象均可和道家(道教)的相關內容勾連起來。如“清都”在道家中指“天帝所居宮闕也”；“山君”為“山神也”；“姹女”是“道家所煉之丹汞；亦心之穴也”；“洞天”則更是道教色彩濃郁，指的是“神仙所居之所。率在名山洞府之中”，有十大洞天，與三十六小洞天之別。二是人物背景意象選擇的隱喻性。作為交待人物背景如姓名、生地、字號等相關情況的意象，作者也是極力與道教牽連起來。形山道人通過自我念白交待其背景為“胡突齋的是也”，“道號無名子，俗呼為偎儂先生”，是“始清之下，太浮黎土人士”，“自從無始以來，得悟仙術，歸隱形山五氣洞中辦道”。不論是姓名字號如“胡突齋”、“無名子”、“偎儂先生”，還是地名如“始清”、“太浮黎土”、“形山”、“五氣洞”。所有這些都毫無疑問地來源于道教話語模式，擁有典型道教色彩。而東海蒼龍說自己是“木德王之孫，火德王之子”，則是依據道家陰陽五行之說來考慮的。至于黃婆出場時介紹自己與道教人物諸如“西王母”、“彭祖”、“呂洞賓”、“藍采和”、“張古老”等人一系列的交情，尤顯道教色彩。因此，在人物背景的意象選擇上，作者也是向著道教方面探求合適的意象，使讀者在強烈的意象沖擊下窺視隱喻其中的“玄妙之理”。

三

至于楊慎為何要選擇如此具有隱喻色彩的隱喻系統來統構全劇，主要淵源于兩方面的原因：一是宗教典籍語言本身隱喻性的影響。像《太平經》、《參同契》等眾多宗教典籍都是言之隱晦，頗難理解，作為“闡明老氏之旨”的《洞天玄記》更是不敢十分直言所述的真正意圖。二是宗教傳播的審慎性和隱秘性原則。葛洪《抱樸子內篇·勤求》中就說：“道家之所至秘而重者，莫過于長生之方也。故血盟乃傳，傳非其人，戒在天罰。先師不敢以輕行授人，須人求之至勤者，猶當揀選至精者乃教之。”應該說“秘而不宣是道教傳道的‘法門’，道士著書往往不把‘真訣’寫在書上，他們擔心、害怕上天的罪罰乃至殃及子孫，既怕不傳而‘閉天道’，又怕不該傳而傳以‘泄天機’，于是故意用隱語寫書。設迷布陣，讓修道者自己領悟”。這種審慎性和隱秘性使得流傳于世的眾多宗教典籍無不具有相當的隱喻色彩。

《洞天玄記》以隱喻手法來闡釋道教神仙道化思想的敘事技巧，“于傳奇中別一蹊徑”(焦循《劇說》卷二)，體現了楊慎在戲劇領域的探索和貢獻。更為重要的是，透過《洞天玄記》別具匠心的隱喻系統。可以窺視出楊慎謫居滇南之后潛意識里面“游神物外”的宗教意識。

嘉靖三年甲申(1524)楊慎因兩上議大禮疏(六月疏抗張桂，七月疏抗改議)，嗣復跪門哭諫，觸怒龍顏廷杖下獄，謫戍云南永昌。這一次沉重的打擊給楊慎本是前途無限的人生帶來了致命的傷害，在“遠游荒徼”謫戍滇南的后半生中，楊慎“浮云富貴，葆薔性靈，此其有感而云云也”(玄都浪仙《洞天玄記序》)。楊悌更是在《洞天玄記前序》中明確指出該劇實乃太史升庵在“居滇一十七載”的時期，“游神物外，遂仿道書，作《洞天玄記》，與所謂《西游記》者同一意”，充分肯定楊慎創作此劇時“游神物外”的宗教意識。仔細剖析《洞天玄記》之文本，楊慎在《洞天玄記》當中不僅借形山道人與昆侖六賊的對白滔滔不絕地闡釋了道教與儒、釋二教之大同小異，探索了道教發展的本末源流，而且通過形山道人之口不無欣羨地描述了道教神仙生活的逍遙自在，展示了道教神仙生活場景的美輪美奐。其“游神物外”的宗教意識(特別是道教意識)可謂躍然紙上。

就道教與儒、釋二教的關系而言。楊慎借道人之口闡述了自己對儒、釋、道“三教宗一”的觀念。他認為“夫天地之始，道本無名。于吾道則曰‘杳杳冥冥，寂然不動，感而遂通’：修儒道則曰‘仰之彌高，鉆之彌堅。瞻之在前，忽焉在后’；釋門則曰‘一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀’。豈有名乎?所言雖異，其旨若合符節”，儒、釋、道三教均歸宗于天地之始的“無名”之“道”。因此， “釋氏以明心見性，儒則窮理盡性，我道以修真養性”，三教皆著眼于“性”，“意頗云同”，故而“為教雖三，其道則一”，表現出“三教宗一”的宗教觀念與思想傾向。至于三者之區別，借道人之口主要說明了兩點：一是三教所從事的具體事情不同：“一圣作《春秋》，刪《詩》《書》，文興萬古；一圣悟圓通，現金身，夢感漢明朝；一圣著《道德》，駕青牛，出函關去了”；一是三教人物的打扮不同：“儒門子藍衫烏帽，什迦兒圓頂方袍”，我道則是“身穿著粗粗的布袍，蓬頭詬腦，草履麻條”。而這些即是后來人“互論低高”的理由。從這里我們似乎可以發現楊慎精神世界中對于宗教的總體看法和整體認識。有了這個了解，也就不難理解其“游神物外”的宗教意識了。

不過，《洞天玄記》作為宗教感化劇主要是基于其對道教神仙道化思想的圖解和宣揚，因此也主要是表達自己對于道教思想的認識和體會。楊慎首先借道人之口探索了道教發展的本末源流，追蹤了道教傳道的傳承變化：“[梧葉兒]前五祖開仙派。后七真道德高。難逐一把名標，飛升的三萬數。拔宅的八百巢。自是咱參禪悟道，參禪悟道，因此上把名利棄了。”接著通過形山道人之口不無欣羨地描述了道教神仙生活的逍遙自在，展示了道教神仙生活場景的美輪美奐： “真個是山簪碧玉，水帶青蘿。峰巒疊疊重重，溪澗彎彎曲曲。天開圖畫，仙人琢就玉芙蓉；云捧樓臺，天女妝成金世界。藉萋萋之纖草，步步有鋪設的繡裀；蔭落落之長松，處處有遮陰的傘蓋。有千年椿，萬年桂，茅庵草舍共清幽；有一聲鶴，一聲猿，牧唱樵歌相應答。春服正陽。夏食朝霞，秋飲淪陰，冬餐沆瀣，一年四季盡安康；東看扶桑，西攀苦木，南游蒼梧，北泛冥渤，三界十方皆宅舍。”從其對神仙生活之所的描寫中無不透露出作者無比的羨慕之意。除了對神仙生活環境進行大膽的鋪敘外，楊慎在超脫現實煩擾的劇本創作中還將道家“竹籬茅舍，草衣木食，淡飯黃齏”的清貧生活進行了完美的詩化影像處理：“[青哥兒]……你與我穿著麻袍，腰系著環絳，身掛著椰瓢。吃的是美甘甘仙酒仙桃。聽的是韻悠悠鳳管鸞簫，玩的是舞翩翩朱頂仙鶴。拔宅沖霄，自在逍遙。更將那清風明月，一擔兒在杖頭挑。”這無疑是作者將自己在現實中難以實現的理想生活投影到“游神物外”的雜劇創作中，反映出楊慎對于道教神仙道化生活的向往之情。不管是楊慎對于儒釋道“三教宗一”的闡釋，還是對道教發展傳承的追溯；亦或是對道教神仙生活環境和生活狀況的完美描述，所有這些都是楊慎潛意識中“游神物外”宗教意識在文學領域的表象，謫戍滇南現實生活的殘酷和追求精神自由的美好理想形成了鮮明的對比，反映出楊慎客觀現實生活和主觀思想意志的矛盾統一性。

當然，除了道家思想的引入，劇本中還吸收了部分佛家的理論。陸復初認為《洞天玄記》中“楊升庵……不但吸收了玄家的圖式作為修養的基礎，還吸收了佛家的五蘊、六根之說，以充實之”。徐子方亦說《洞天玄記》中“‘六賊’源于佛教中的‘六情’，即人的眼、耳、鼻、舌、身、意為罪孽根源”。這固然有理，同時也反映了楊慎“游神物外”的宗教意識不僅僅局限于道教一家，而是以道教為主，兼及儒、釋等其他宗教的。

責任編輯 陳金清