兩岸詩(shī)歌語(yǔ)言的差異及其成因

摘要：詩(shī)歌的語(yǔ)言表達(dá)有兩大系統(tǒng)，一是意象性，一是音樂(lè)性。在臺(tái)灣，在這兩大系統(tǒng)里，分別達(dá)到最高境界的是洛夫和余光中。目前，在大陸，在許多中青年手里，在生命意識(shí)和語(yǔ)感的幌子下，口語(yǔ)詩(shī)已經(jīng)蛻變成了“口沫詩(shī)”、“口水詩(shī)”、“順口溜”。沒(méi)有思想，沒(méi)有修辭，沒(méi)有音樂(lè)，沒(méi)有詩(shī)；只有口語(yǔ)。寫(xiě)詩(shī)要有底線，在詩(shī)歌中應(yīng)用口語(yǔ)也是如此，要把泥和沙分開(kāi)，還要把魚(yú)和龍分開(kāi)?？谡Z(yǔ)在入詩(shī)之前，應(yīng)該先進(jìn)行沙里揀金的工作，然后，對(duì)“言”進(jìn)行一定程度的“文”的工作。不一定讓口語(yǔ)變成美語(yǔ)，但一定要把它變成詩(shī)語(yǔ)。否則，口語(yǔ)入詩(shī)將使詩(shī)變成非詩(shī)。

關(guān)鍵詞：兩岸詩(shī)歌；語(yǔ)言；差異；成因

中圖分類號(hào)：1206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003－854X(2008)04－0129－05

今天，隨著兩岸詩(shī)歌交流的頻繁化和日?；?。兩岸詩(shī)歌語(yǔ)言出現(xiàn)了一定程度的趨同現(xiàn)象(這種現(xiàn)象在香港和澳門(mén)的詩(shī)歌語(yǔ)言中表現(xiàn)得更加明顯)。無(wú)論是大陸還是臺(tái)灣，詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)部都是五花百樣、眾聲喧嘩、紛繁復(fù)雜的。如果把眾多的個(gè)案采集到一起，一一進(jìn)行檢視，那么，任何一種歸納都會(huì)與某些個(gè)案矛盾。為了使討論相對(duì)有效，我只能采取兩種維度。一是歷史的，二是總體的。

一

詩(shī)歌的語(yǔ)言表達(dá)有兩大系統(tǒng)，一是意象性，一是音樂(lè)性。

有人說(shuō)，古代詩(shī)歌的語(yǔ)言表達(dá)以音樂(lè)為中心，而現(xiàn)代詩(shī)歌則以意象為中心。

如果用這種說(shuō)法來(lái)解釋西方詩(shī)歌的歷史發(fā)展脈絡(luò)，可能有一定道理。因?yàn)椋诶寺髁x之前(包括以豪斯曼、哈代、王爾德、丁尼生、阿諾德和朗費(fèi)羅等后期浪漫主義者)，西方詩(shī)歌中的音樂(lè)性確實(shí)要重于意象性。從龐德標(biāo)立意象主義之后，西方詩(shī)歌在很大程度上向著意象性傾斜。之所以說(shuō)這種說(shuō)法只有一定的道理，是因?yàn)椋谖鞣浆F(xiàn)代詩(shī)歌的第一波高潮——可能也是最重要的——象征主義那兒，意象性和音樂(lè)性不僅并行不悖，而且并駕齊驅(qū)。無(wú)論是以波德萊爾和蘭波(解放前譯為韓波，臺(tái)灣依然沿用)為代表的早期象征主義，還是以葉芝和艾略特為代表的后期象征主義，都是如此。在當(dāng)今西方詩(shī)歌的版圖上，象征主義的影響高于意象主義。因此，意象性和音樂(lè)性仍然是詩(shī)歌的雙翼。在西方人的詩(shī)學(xué)論述中，我沒(méi)有讀到過(guò)“現(xiàn)代詩(shī)歌以意象為中心”的觀點(diǎn)。因此，中國(guó)人有那種觀點(diǎn)，只能是對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的誤讀和錯(cuò)覺(jué)。產(chǎn)生這種誤讀和錯(cuò)覺(jué)的原因有兩個(gè)，一是音樂(lè)性在翻譯中因?yàn)樘y實(shí)現(xiàn)而被丟掉了：二是自北島之后，確實(shí)有相當(dāng)多的中國(guó)詩(shī)人寵幸意象而把音樂(lè)打人了冷宮。前者由翻譯家負(fù)責(zé)，后者由論者本人負(fù)責(zé)。如果用這種說(shuō)法來(lái)解釋中國(guó)古典詩(shī)歌的語(yǔ)言表達(dá)，則至少錯(cuò)了一半。因?yàn)樵谥袊?guó)古典詩(shī)歌中，這兩套系統(tǒng)同樣至關(guān)重要。龐德在“拿去”中國(guó)古典詩(shī)歌時(shí)，之所以獨(dú)標(biāo)意象而忽略音樂(lè)，也是出于翻譯難度和個(gè)人傾向那兩個(gè)原因。的確，“意象”，正如“意義”，是比較容易移譯的，所謂“意譯”者，某種程度上就是“譯意”，這“意”包括意義和意象，但是，“音譯”卻太簡(jiǎn)單，僅僅局限于某個(gè)詞的“音”，并不包括詩(shī)歌的音樂(lè)性。從翻譯學(xué)的原理來(lái)看，詩(shī)歌音樂(lè)性的翻譯問(wèn)題也一直懸而未決，是讓翻譯家最為頭疼的技術(shù)難題。弗羅斯特說(shuō)，“詩(shī)歌是在翻譯中丟掉的東西”，指的是“詩(shī)歌的音”，因?yàn)椤耙狻蓖ㄟ^(guò)翻譯在很大程度上是可以保留的，哪怕是不太高明的譯者都能差強(qiáng)人意地做到這一點(diǎn)。而“一首詩(shī)在聽(tīng)覺(jué)上的生命，有其不移的民族性，所以容易‘譯掉’”。龐德當(dāng)年懶惰而不負(fù)責(zé)任地干脆繞過(guò)了或者說(shuō)拋開(kāi)了音樂(lè)性，而直取意象性，突然舉起意象主義大旗。在他，只是把中國(guó)古典詩(shī)歌誤用了一把。有人把他的這種誤用(故意的)說(shuō)成是“創(chuàng)造性的誤讀”，但是，這樣的誤讀也是毀滅性的。它使許多對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌不明就里的西方人以為。中國(guó)古典詩(shī)歌及物而不及音。更加不幸的是，這種謬種流傳甚廣，一直到了中國(guó)，而且還得到了中國(guó)學(xué)者的擁躉，他們拿來(lái)歐美現(xiàn)代詩(shī)歌中的一條支流來(lái)概括我們自己詩(shī)歌的主流(不僅是現(xiàn)代詩(shī)歌而且包括傳統(tǒng)詩(shī)歌)。他們睜眼瞎似的，明明知道意象主義源于中國(guó)古典詩(shī)歌，卻恁是不承認(rèn)中國(guó)古典詩(shī)歌的意象性(我有另文論述這一問(wèn)題，此處不贅)。

二

在臺(tái)灣，在這兩大系統(tǒng)里，分別達(dá)到最高境界的是洛夫和余光中。1982年，臺(tái)灣詩(shī)刊《陽(yáng)光小集》曾舉辦“青年詩(shī)人心目中的十大詩(shī)人”票選活動(dòng)。結(jié)果余光中第一。洛夫第五。但在十個(gè)單項(xiàng)評(píng)分項(xiàng)目中，“洛夫獲‘意象塑造’第一，余光中在‘音樂(lè)性’上獨(dú)占鰲頭”。當(dāng)然，如果說(shuō)洛夫?qū)σ魳?lè)性不予理睬的話，那么余光中對(duì)意象還是蠻重視的。就在那次票選中，在“想象力”這一單項(xiàng)上，他和洛夫“二人同分領(lǐng)先群雄”。而“想象”者，本身就是“意象性”的思維。誠(chéng)如《韓非子·解老》曰：“人希見(jiàn)生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也；故諸人之所以意想者，皆謂之‘象’也?！庇喙庵械脑?shī)歌也同樣充滿了意象。從這個(gè)角度我們也可以更好地來(lái)論證或理解，余光中作為“縱的繼承”的代表，確實(shí)更加全面地繼承了中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)；而洛夫雖然早年曾提出“新民族詩(shī)型”。倡言“意境至上”和“中國(guó)風(fēng)味”，作為“對(duì)紀(jì)弦‘橫的移植’論的及時(shí)反應(yīng)”。晚年則提出“大中國(guó)詩(shī)觀”，迷戀“表現(xiàn)東方智慧的老莊和禪學(xué)”。但是，他早年的口號(hào)似乎是故意與紀(jì)弦叫板，表面上跟余光中同調(diào)，內(nèi)心里卻與紀(jì)弦有“戚戚焉”。正如他晚年所總結(jié)的：“《創(chuàng)世紀(jì)》五十年來(lái)先跋涉過(guò)西方現(xiàn)代主義的高原，繼而撥開(kāi)傳統(tǒng)的迷霧，重見(jiàn)古典的光輝?！彼芯慷U學(xué)。也是為了在詩(shī)歌中把禪與超現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行辯證的結(jié)合?！耙庀蟠髱煛甭宸虻囊庀笾行闹髁x是“意象派大師”龐德的意象主義的移植。即使在他引進(jìn)其他風(fēng)格流派時(shí)，也是以意象主義的原則進(jìn)行甄選和改造，例如，在對(duì)意象的營(yíng)造上，洛夫、痖弦他們著力于象征，但他們省掉了象征主義的音樂(lè)性追求。沈奇用龐德關(guān)于意象可分為主觀意象和客觀意象的理論，來(lái)闡釋痖弦詩(shī)歌中的非意象成分，認(rèn)為那些成分“實(shí)則大都仍是深含有意象效應(yīng)的，只不過(guò)是以另一種形態(tài)出現(xiàn)在詩(shī)中而已”，可謂慧眼獨(dú)識(shí)又切中肯綮。洛夫晚年轉(zhuǎn)向中國(guó)古典詩(shī)歌挖掘資源，他所遵循的原則也還是意象中心主義。他說(shuō)，要“試著以象征、意象和超現(xiàn)實(shí)諸多手法，來(lái)表現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌中那種獨(dú)特美學(xué)”。他所強(qiáng)調(diào)的是他一貫強(qiáng)調(diào)的“象征”和“意象”這兩個(gè)概念。

“縱的繼承”和“橫的移植”這兩大口號(hào)，是從1950年代開(kāi)始在臺(tái)灣叫響并落實(shí)的。在這兩個(gè)相互對(duì)立的口號(hào)下，臺(tái)灣詩(shī)人都寫(xiě)出了質(zhì)高量多的作品。正是由于這兩個(gè)口號(hào)是對(duì)立的，臺(tái)灣詩(shī)歌更加呈現(xiàn)出了健康競(jìng)爭(zhēng)的勃勃生機(jī)和多樣多元的蔥蘢氣象。在1950年代和1960年代，洛夫、痖弦、張默和商禽等人之所以酷愛(ài)用象征性意象，是因?yàn)檫@樣的意象能以暗示、委婉甚至晦澀的手法和效應(yīng)，曲折地表達(dá)他們澎湃于內(nèi)心深處但又不敢公然喊出來(lái)的憂悶情緒和反抗意識(shí)。

關(guān)于那些年代言論上的不自由，洛夫曾說(shuō)，他們?cè)凇秳?chuàng)世紀(jì)》“創(chuàng)刊號(hào)”上“代發(fā)刊詞”中說(shuō)到“政治性格”和“戰(zhàn)斗詩(shī)”，“只是當(dāng)時(shí)(五○年代)大環(huán)境中社會(huì)脈動(dòng)的一種不自覺(jué)的‘跟風(fēng)’，一種出于無(wú)奈的政治表態(tài)，決非我們衷心服膺的詩(shī)美學(xué)上的終極追求”。關(guān)于在那個(gè)不自由的言論環(huán)境下，詩(shī)人如何用高明而隱晦的文字策略轉(zhuǎn)化巨大的心理壓力，痖弦在1981年寫(xiě)的《現(xiàn)代詩(shī)三十年的回顧》一文中說(shuō)得很是透徹：“五十年代的言論沒(méi)有今天開(kāi)放，想表示一點(diǎn)特別的意見(jiàn)，很難直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)出來(lái)；超現(xiàn)實(shí)主義的朦朧、象征式的高度意象的語(yǔ)言，正好適合我們，把一些社會(huì)的意見(jiàn)和抗議隱藏在象征的枝葉后面。”所謂“政治性”，是指“反共”，所謂“戰(zhàn)斗性”，是指“反攻”。這“二反”作為以蔣介石為首的臺(tái)灣政府的兩項(xiàng)基本原則，不容討論，更不容質(zhì)疑或反對(duì)。其實(shí)，當(dāng)時(shí)有很多人慢慢知道，“反共”只是政府用以轉(zhuǎn)移人們注意力的一種策略，“反攻”更是安撫人心的一種權(quán)宜之計(jì)。因此，人們疑慮重重，議論紛紛。國(guó)民黨為了穩(wěn)定人心、鞏固軍心，不惜動(dòng)用鎮(zhèn)壓和殺人等在逃亡臺(tái)灣前慣用的伎倆。大家心里想說(shuō)的“一點(diǎn)特別的意見(jiàn)”，就是“反攻無(wú)望”。雷震就是因?yàn)檎f(shuō)出了大家心里想說(shuō)的這點(diǎn)意見(jiàn)，而且是公開(kāi)地直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)出來(lái)的，就被治了罪——領(lǐng)了10年的牢獄之災(zāi)。政府這種以警效尤的做法雖然卑鄙，但是奏效。雷震案使人們看清了政府的嘴臉，也認(rèn)清了自己所處的局勢(shì)。政府當(dāng)年哄他們離開(kāi)大陸來(lái)到臺(tái)灣時(shí)，說(shuō)過(guò)不了幾年就能打回大陸；但是，現(xiàn)在，他們明白，蔣介石已安于臺(tái)灣一隅，他們將陪著“老頭子”終老那個(gè)島嶼，哪兒都去不了。他們感到自己被欺騙了，被放逐了，被禁錮了。許世旭先生稱這段時(shí)期為“孤絕”時(shí)期。詩(shī)人們本來(lái)是社會(huì)的良心、人民的喉舌、大家的號(hào)角，他們有話要說(shuō)，但又怕禍從口出。不過(guò)，蔣介石政府在大陸時(shí)似乎就有那么一種不是雅量的雅量，只要文人們不是罵上門(mén)去，懂得用種種修辭手段裝飾并掩蓋不滿和反叛：審查官們會(huì)睜一眼、閉一眼。審查官們的邏輯可能是，連他們都輕易看不出來(lái)名堂的作品，老百姓更看不懂，也就談不上被感染，被盅惑。被激發(fā)，被云集，從而揭竿而起了，所以，就饒了它們。這種放文學(xué)一條生路的做法，促成了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，也使臺(tái)灣詩(shī)歌在藝術(shù)上擁有相當(dāng)大的折騰空間，那是詩(shī)歌生存的條件。當(dāng)詩(shī)歌靠語(yǔ)言生存的時(shí)候，語(yǔ)言就得閃展騰挪什么都干，左沖右突什么表現(xiàn)都有。這從反面促進(jìn)了詩(shī)歌語(yǔ)言的豐富與雜糅。

那時(shí)，在大陸，詩(shī)人們沒(méi)有那樣幸運(yùn)。同樣是政治高壓，但表現(xiàn)方式不同。大陸的政治高壓有三個(gè)特點(diǎn)：這種高壓是全方位、全民性的，沒(méi)有遁逃的余地；高壓下有狂歡。群眾之所以愿意與高壓合謀，不是因?yàn)槠扔诟邏?，而是因?yàn)樗麄儽蛔⑸淞四撤N欣快藥液，變得很容易滿足，很容易狂歡，同時(shí)變得沒(méi)有頭腦，沒(méi)有自我，陰謀家很好地利用了中國(guó)老百姓“知足常樂(lè)”、“苦中作樂(lè)”的精神勝利法，并且用它來(lái)對(duì)付那些不滿足于現(xiàn)狀的人；這種高壓是全息性的，而且直接轉(zhuǎn)換為文學(xué)內(nèi)部的高壓，因文學(xué)而得的罪名很容易就能羅織出一大堆。文網(wǎng)恢恢，疏而不漏。在以高壓手段進(jìn)行文學(xué)內(nèi)部的整頓時(shí)，首先出局的就是正在臺(tái)灣流光溢彩的現(xiàn)代派，因?yàn)楝F(xiàn)代派是資本主義的文學(xué)，而且是屬于頹廢的資產(chǎn)階級(jí)，頹廢的標(biāo)志就是玩形式主義，現(xiàn)代派被認(rèn)為是形式主義的東西。象征性意象中的“意”往往藏得比較深，審查官們看不懂就生氣，一想。連他們(他們自視甚高)都讀不懂，更何況老百姓?于是，更加生氣。因?yàn)樗麄兊穆氊?zé)就是要保證作家寫(xiě)的東西人人都能懂，否則就不允許寫(xiě)。從此，在現(xiàn)代主義詩(shī)歌中占有重要地位的象征性意象很快就被清除出了中國(guó)詩(shī)歌。這就斬?cái)嗔水?dāng)代中國(guó)詩(shī)歌與西方現(xiàn)代派的聯(lián)系。

本來(lái)，在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上，相當(dāng)一部分詩(shī)人已經(jīng)積累了許多現(xiàn)代主義的寫(xiě)法。如果解放后，能讓他們繼續(xù)寫(xiě)他們喜歡寫(xiě)的那種詩(shī)。那么，與西方雖然隔絕，關(guān)系還不是太大。他們可以挖掘古典資源，像余光中那樣對(duì)古典詩(shī)歌進(jìn)行現(xiàn)代化處理，使古典詩(shī)歌與現(xiàn)代詩(shī)歌相互輝映。因?yàn)橐婚_(kāi)始古典資源被認(rèn)為有利于克服歷史虛無(wú)主義而得到了保留，但是，古典+民歌的模式被簡(jiǎn)化成了民歌——只此一家。因?yàn)?，?jù)說(shuō)，古代詩(shī)歌還是太難懂，連白居易那些被認(rèn)為婦孺皆知的作品都讓廣大半文盲的干部群眾感到頭疼，所以就免了。而所謂的新民歌，倒確實(shí)是人人會(huì)寫(xiě)，人人能懂。但是，象征性意象沒(méi)有了，甚至連一般性意象都少得可憐。音樂(lè)性不是太少，而是太多，多得曲大于詞，詩(shī)意被音樂(lè)壓倒甚至取消了；而音樂(lè)本身也是千篇一律，寡淡乏味。從此，大陸詩(shī)歌被高度一體化、簡(jiǎn)單化了。詩(shī)歌語(yǔ)言也空泛、僵化到了極點(diǎn)。

上世紀(jì)五六十年代，臺(tái)灣詩(shī)歌在政治高壓下還能有生長(zhǎng)的可能，而且長(zhǎng)勢(shì)相當(dāng)茂盛，收獲不可謂不豐；而大陸詩(shī)歌卻在政治高壓下全面崩盤(pán)、萎縮、慘淡。其終極原因還可以追溯到兩邊領(lǐng)導(dǎo)人的個(gè)人愛(ài)好和品性。蔣介石基本上是一介武夫，不尚文，也不賞文，自己不寫(xiě)，也就不太管別人怎么寫(xiě)，只要不罵他本人是獨(dú)夫民賊法西斯就行。所以，在他允許的范圍內(nèi)，反而讓詩(shī)人們的語(yǔ)言行為任意恣肆。詩(shī)人們悲觀絕望、要死要活、發(fā)狂發(fā)癲，只要是在語(yǔ)言范疇內(nèi)，而不落實(shí)到實(shí)際行動(dòng)，他一概不管。而毛澤東因?yàn)楸旧砭褪窃?shī)人，所以，會(huì)直接插手詩(shī)歌的內(nèi)部事務(wù)。他排斥新詩(shī)，尤其是現(xiàn)代派的新詩(shī)，因?yàn)槟菢拥脑?shī)法跟他的寫(xiě)作路子完全不同，而且他沒(méi)有受過(guò)有關(guān)的訓(xùn)練，根本看不懂。他也不許大家學(xué)習(xí)古典詩(shī)歌。所以，當(dāng)時(shí)大陸只有兩類詩(shī)歌，一是毛澤東詩(shī)詞及其仿制，二是數(shù)以億計(jì)的新民歌。毛澤東詩(shī)詞有好作品，但以犧牲整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代化進(jìn)程為代價(jià)，這一代價(jià)太沉重了。新民歌則根本就不是詩(shī)。

1975年，蔣介石去世，蔣經(jīng)國(guó)繼位，父子權(quán)力交替順利完成，臺(tái)灣社會(huì)出現(xiàn)了政治松緩的局面，詩(shī)歌也得到了更加利好的發(fā)展空間，大陸詩(shī)歌卻還在文革的熊熊烈火中跳大神，給偽神當(dāng)祭品。直到1980年代初，隨著毛主義時(shí)代(華國(guó)鋒時(shí)代是其尾巴)的終結(jié)，朦朧詩(shī)作為大陸先鋒詩(shī)，稍事喘息、探察后，就采取了狂飆突進(jìn)的姿態(tài)。早期的朦朧詩(shī)跟“孤絕”時(shí)期的臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)有著驚人的相似性。在1970年代，尤其是后期，大陸的政治形勢(shì)有過(guò)松動(dòng)，即高壓下有過(guò)出口，那些出口就是朦朧詩(shī)最初出現(xiàn)的契機(jī)。北島們不僅能讀到西方現(xiàn)代派詩(shī)歌，還能讀到大陸解放前的現(xiàn)代派詩(shī)歌，他們學(xué)著用現(xiàn)代派手法寫(xiě)下了最初的一批朦朧詩(shī)，藝術(shù)高超地展現(xiàn)了人在政治高壓下的焦慮、恐懼與絕望，還有郁悶、孤憤與反抗。但是，所有這些情緒都與當(dāng)時(shí)社會(huì)所要求的氛圍不合，朦朧詩(shī)人們最初的寫(xiě)作之所以也動(dòng)用大量修辭手段，不是為了美學(xué)上的需要，而是因?yàn)樗麄冇性挷荒苤闭f(shuō)，不敢說(shuō)盡。哪怕是在最為激越的時(shí)候。也讓人覺(jué)得他們吞吞吐吐，欲言又止。曲折的手法正好暗合了他們被扭曲的心靈，顛三倒四的文法正好對(duì)應(yīng)于那個(gè)混亂不堪的社會(huì)，充滿暴力、強(qiáng)行扭斷與嫁接的詞語(yǔ)搭配正好暴露了專制與殘酷的政治現(xiàn)實(shí)。北島跟洛夫一樣，也熱衷于象征性意象，也對(duì)音樂(lè)性心不在焉。正如江弱水所指出的，北島的詩(shī)“要求我們以神遇而不以目視。以目視而不以口誦耳聆”。

朦朧詩(shī)崛起之后，很快風(fēng)靡全國(guó)，成為詩(shī)歌愛(ài)好者效仿的最高榜樣。1980，年代中期，臺(tái)灣詩(shī)歌登上大陸，由于與朦朧詩(shī)驚人地相似，也很快引起轟動(dòng)效應(yīng)，“多多少少地激活乃至滋養(yǎng)了大陸當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作，成為在翻譯詩(shī)之外，又一脈更為清新而親近的源頭活水。部分青年詩(shī)人和詩(shī)愛(ài)者，更有找到中國(guó)詩(shī)的‘原鄉(xiāng)’的欣喜，借鑒有加，追戀不已。兩岸詩(shī)人在這一段時(shí)間里，可以說(shuō)，度過(guò)了極為熱烈的詩(shī)的‘蜜月期’”。由于臺(tái)灣詩(shī)歌長(zhǎng)期穩(wěn)步發(fā)展，而大陸詩(shī)歌長(zhǎng)期停步不前，臺(tái)灣詩(shī)人，至少在80年代，在大陸詩(shī)人面前，即使沒(méi)有老師般的榮耀感，也有先行者的優(yōu)越感。反正在偌大的大陸，他們一點(diǎn)都不怵，成名的臺(tái)灣詩(shī)人到大陸來(lái)，都受到明星般的待遇，他們心懷的也是施與詩(shī)學(xué)的念頭。

當(dāng)年我接觸到朦朧詩(shī)是在中學(xué)時(shí)代，接觸到臺(tái)灣詩(shī)是在大學(xué)時(shí)代。我與臺(tái)灣詩(shī)歌也有過(guò)熱烈的蜜月期，我甚至讀過(guò)整本整本的席慕蓉的詩(shī)。但這段蜜月期很短。朦朧詩(shī)對(duì)我的影響至今還在，臺(tái)灣詩(shī)的影響幾乎消失殆盡了。這不是說(shuō)朦朧詩(shī)強(qiáng)占了先人的特權(quán)，而是因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)，臺(tái)灣詩(shī)吸引我的主要是新穎而獨(dú)到的語(yǔ)言技巧，比朦朧詩(shī)人用得更加成熟、老練而穩(wěn)健。我當(dāng)時(shí)已經(jīng)能大量直接閱讀到中國(guó)自己的現(xiàn)代主義詩(shī)歌和原汁原味的英美現(xiàn)代派詩(shī)歌，我發(fā)現(xiàn)，臺(tái)灣詩(shī)人所用的那些語(yǔ)言技巧在那兩類詩(shī)歌中早已存在。而臺(tái)灣詩(shī)人的心理范式與我的精神圖式并不十分對(duì)應(yīng)。所以，我很快就疏遠(yuǎn)了臺(tái)灣詩(shī)歌。當(dāng)然，后來(lái)，直到現(xiàn)在，也還讀，但已經(jīng)沒(méi)有了最初相遇時(shí)的那種熱烈的感覺(jué)。

臺(tái)灣有相當(dāng)良好的教育與學(xué)習(xí)中國(guó)古典文化的氛圍，同時(shí)對(duì)歐美的開(kāi)放幾乎是到了不設(shè)防的地步。余光中和洛夫這兩位臺(tái)灣詩(shī)壇的“大佬”都是英文系出身，都曾沐浴過(guò)歐風(fēng)美雨，在語(yǔ)言上都有歐化問(wèn)題，都曾做過(guò)化歐的努力，而且做得相當(dāng)成功，值得長(zhǎng)期被歐化語(yǔ)法困擾的大陸詩(shī)歌好好借鑒。這兩位元老又都曾著力吸取中國(guó)古典詩(shī)歌的資源，都曾做過(guò)化古的努力，但收效并不讓人滿意。原因之一是，他們畢竟是英文系出身，直接處理古漢語(yǔ)還不是那么順手。原因之二是，他們都比較輕視中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)，不注重從中吸取資源。王富仁、吳思敬等學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)(包括詩(shī)歌)已經(jīng)形成了自己的可與古典并起并坐的傳統(tǒng)；但洛夫同意鄭敏的觀點(diǎn)，認(rèn)為，現(xiàn)代詩(shī)沒(méi)有大師，所以也沒(méi)有形成傳統(tǒng)。我們先撇開(kāi)這個(gè)爭(zhēng)論。我認(rèn)為，起碼現(xiàn)代漢語(yǔ)在某些現(xiàn)代作家那兒已經(jīng)錘煉到了相當(dāng)成熟的地步，散文如朱自清、老舍、錢(qián)鍾書(shū)和張愛(ài)玲等，詩(shī)歌如戴望舒和卞之琳等。余光中對(duì)這些現(xiàn)代先賢不僅不尊重并繼承其文學(xué)漢語(yǔ)遺產(chǎn)，還寫(xiě)過(guò)貶低性的評(píng)價(jià)他們的文字。與洛夫相比，有過(guò)之而無(wú)不及。由于在現(xiàn)代史上，臺(tái)灣文學(xué)只是中國(guó)文學(xué)的一個(gè)小小的余脈和分支，盡管包括胡適、梁實(shí)秋、蘇雪林和臺(tái)靜農(nóng)等在內(nèi)的許多現(xiàn)代文學(xué)家都轉(zhuǎn)移到了臺(tái)灣，但是，后來(lái)臺(tái)灣的現(xiàn)代文學(xué)研究始終相當(dāng)弱，根本無(wú)法與大陸相比?，F(xiàn)代文學(xué)對(duì)后來(lái)的所謂臺(tái)灣文學(xué)的影響也比較小，紀(jì)弦是戴望舒詩(shī)歌陣營(yíng)里的人，本來(lái)可以把中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的已有成就帶到臺(tái)灣，并且發(fā)揚(yáng)光大，但他一到臺(tái)灣，卻把戴望舒他們所創(chuàng)造和積累的文學(xué)語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)丟開(kāi)了，反而舉起了“橫的移植”的“全盤(pán)西化”的大旗。本來(lái)可以由他作為橋梁，讓現(xiàn)代詩(shī)歌過(guò)度到臺(tái)灣詩(shī)歌。但這一良，陛現(xiàn)象并沒(méi)有出現(xiàn)。余光中他們看到這位前輩自己先從現(xiàn)代詩(shī)歌陣營(yíng)里逃出來(lái)了，也就不再想到他的橋梁作用，他的逃跑還影響了現(xiàn)代詩(shī)歌的聲譽(yù)，影響了現(xiàn)代詩(shī)人在余光中、洛夫等人心目中的形象，余、洛等人不敬重中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)，紀(jì)弦應(yīng)該負(fù)一定的責(zé)任。從胡適到戴望舒等，有多少天才的詩(shī)人已經(jīng)做過(guò)多少化古的努力，積累了多少寶貴的經(jīng)驗(yàn)。但余、洛等人似乎視而不見(jiàn)，妄圖跨過(guò)現(xiàn)代詩(shī)，重新靠自身去化古，使其成功的概率有所降低，使其成功的日期大大推遲。在他們?cè)缒旰椭心甑脑S多詩(shī)作中，都有濃重的文白夾雜的現(xiàn)象，讓我們想起了1920年代的許多詩(shī)歌的語(yǔ)言現(xiàn)象。盡管有人認(rèn)為：“在很多時(shí)候。文言句式的遒勁，文言辭藻的凝重，會(huì)給一首現(xiàn)代詩(shī)帶來(lái)某種異質(zhì)性，使之呈現(xiàn)為多層次多元素的奇妙混合。即使不考慮如何豐富詩(shī)篇的內(nèi)在基質(zhì)，它們也可以調(diào)節(jié)語(yǔ)言的速度，造成節(jié)奏的變化，以挽救清一色‘現(xiàn)代漢語(yǔ)’的率易平滑?！苯械┕P者以為，“遒勁”和“凝重”等效果并非一定靠“文言”來(lái)實(shí)現(xiàn)，甚至不是靠“語(yǔ)言”來(lái)奏效，更多地應(yīng)該來(lái)自詩(shī)歌作者的精神、意志和氣度。所以，筆者始終認(rèn)為，文言出現(xiàn)在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)篇中并不妥當(dāng)。文白夾雜現(xiàn)象不是好現(xiàn)象：只能表明作者化古的功夫不到家。錘煉現(xiàn)代漢語(yǔ)的功力還不到位。

當(dāng)然，跟許多大陸詩(shī)人相比，臺(tái)灣詩(shī)人的古文造詣要略勝一籌。因?yàn)樵谇罢叩脑?shī)作中，甚至連文言的影子都找不到。更不用說(shuō)對(duì)文言的化用了。文言的化用使現(xiàn)代漢詩(shī)言而有文。筆者贊賞卞之琳等人的主張，詩(shī)歌的基本用語(yǔ)應(yīng)該是現(xiàn)代口語(yǔ)，但絕對(duì)不是把口語(yǔ)直接放人詩(shī)歌，而是要把它作為原料，經(jīng)過(guò)切、炒、燜、煮、烘、烤、焙等手法的加工，再呈上公共飯桌。在對(duì)口語(yǔ)的加工過(guò)程中，如果能用上文言——不僅作為調(diào)料，而且作為配料——那么，就能起到添色增香、事半功倍的效果。可能是向古人學(xué)煉字的功夫，臺(tái)灣詩(shī)人深知“詩(shī)歌語(yǔ)言不是日常語(yǔ)言，即使詩(shī)人使用日常語(yǔ)言，也不是在日常語(yǔ)言的意義上來(lái)使用”。在這一點(diǎn)上做得比較多、比較好，當(dāng)然，有時(shí)甚至?xí)鲞^(guò)頭。正如陳仲義所說(shuō)：“不管是純語(yǔ)言嬉戲，還是應(yīng)用文體流布，臺(tái)灣詩(shī)人似乎更愿意在工具載體層面上運(yùn)作，即在主體意識(shí)統(tǒng)攝下，精當(dāng)?shù)丶右岳?，這樣，生命意識(shí)與語(yǔ)言意識(shí)的結(jié)合就不那么緊密了，冷靜的技術(shù)處理倒成了熱門(mén)貨。”

目前，在大陸，在許多中青年手里，在生命意識(shí)和語(yǔ)感的幌子下。口語(yǔ)詩(shī)已經(jīng)蛻變成了“口沫詩(shī)”、“口水詩(shī)”、“順口溜”。沒(méi)有思想，沒(méi)有修辭，沒(méi)有音樂(lè)，沒(méi)有詩(shī)；只有口語(yǔ)。正如沈奇憂心忡忡地指出的：“口語(yǔ)詩(shī)正演化成為一種技術(shù)難度最小的漢語(yǔ)寫(xiě)作，或偶有一點(diǎn)沖擊力，但基本上無(wú)品位性可言，其詩(shī)質(zhì)稀薄的負(fù)面因素，還大有愈演愈烈之勢(shì)?！比绾味糁谱∵@股來(lái)勢(shì)兇猛無(wú)比的泥沙俱下、魚(yú)龍混雜的詩(shī)歌濁流?看來(lái)，臺(tái)灣詩(shī)人的做法值得我們借鑒。寫(xiě)詩(shī)要有底線，在詩(shī)歌中應(yīng)用口語(yǔ)也是如此，要把泥和沙分開(kāi)，還要把魚(yú)和龍分開(kāi)?？谡Z(yǔ)在入詩(shī)之前，應(yīng)該先進(jìn)行沙里揀金的工作，然后，對(duì)“言”進(jìn)行一定程度的“文”的工作。不一定讓口語(yǔ)變成美語(yǔ)，但一定要把它變成詩(shī)語(yǔ)。否則，口語(yǔ)人詩(shī)將使詩(shī)變成非詩(shī)。

責(zé)任編輯 劉保昌