飲食譬喻：中西文論比較新視角

摘要：飲食化批評在中西文論中廣泛使用。從譬喻廣度、譬喻角度、譬喻深度三方面對中西飲食譬喻的異同進行比較，可以體現和印證中西在飲食文化、文學藝術發展等方面的差異。文學藝術和飲食作為全人類共有的兩種文化活動和行為，在長期的實踐積累中以及精神反思中，必然會產生某種程度上的相似性，打上人的類屬性的烙印；另一方面，囿于地理、氣候、人種、社會等眾多方面的原因。文學藝術和飲食的發展又會出現不相一致的特殊之處。

關鍵詞：文藝學方法論；飲食；文學藝術；譬喻法；中西比較

中圖分類號：1206.5 文獻標識碼：A 文章編號：1003－854X(2008)04－0115－04

中華文明蘊涵著極其深厚和悠久的飲食文化。飲食譬喻就是利用飲食現象進行比方。翻開中外文學理論及批評史，我們發現：飲食譬喻不僅在中國文化藝術領域大量出現，而且在西方同樣引人矚目。它為我們打開了一扇窺探中西文論異同的新窗口。

從譬喻廣度上來看，中西文論皆注意到文學藝術和飲食活動之間存在的某些相通之處，具體而言，從文學藝術的本體特征、創作、批評接受以及傳統觀等諸多方面，都運用了飲食譬喻以進一步說明之，譬喻的覆蓋面比較廣闊，也顯示出飲食譬喻勃勃的生命力。例如，在飲食譬喻與文學本體論方面，清代袁枚為了說明詩歌本質在于人之性情，用飲食活動中水和它物的配合關系譬喻說：“夫水，天下之至無味者也。何以知味者取以為先?蓋其清冽然，其淡的然，然后可以調甘毳。加群珍，引之于至鮮，而不病其庮腐。詩之道亦然，性情者源也，詞藻者流也。源之不清，流將焉附。”正如水之至清至淡，為飲食活動奠定了良好前提，詩歌也首先要求人有至真至誠的性情，只有這時才方便于借外在詞藻書面表達出來。如果沒有至真至誠的性情，詩也將失去安身立命之所，稱不得上品。

同樣，德國歌德在分析戲劇作為一種文學樣式體現出來的高度綜合性特征時，譬喻說戲劇涵括詩、繪畫、歌唱、音樂、表演等因素，欣賞它，就如同享受“一餐無與倫比的盛筵”。在飲食譬喻與文學創作論方面，清代王夫之認為創作在處理情與景關系上，務必情景交融，情中寓景。景中見情。如同飲食中要善于巧妙搭配葷素一樣，不可以把兩者人為對立或機械剝離，影響最終審美效果。他評說岑參《暮春渭西郊行呈藍田張二主簿》一詩時說： “景者情之景，情者景之情也。……則不然，如山家村筵席，—葷一素。”雨果認為浪漫主義異于古典主義之處在于，浪漫主義不再把滑稽丑怪和崇高優美在一部戲劇作品中分開，去追求作品中蘊蓄的教育功能，而是實現兩者的完美結合，用單純的審美快感代替審美教育，恰如“把古典主義劇院中那一味被分為兩部分的藥。變成了一道美味豐富、引起食欲的精致的菜肴”。其他就不一一贅述了。

從譬喻角度上來看，由于文學藝術和飲食兩種人類活動，都存在主客體行為雙方，像創作者與作品、批評者與作品以及烹飪者與消費者等等關系：與此同時，兩者活動本身還存在著縱深上的復雜關系層面。像作品與語言、作品與藝術技巧以及成品菜肴與制作原料等等之間的關系，所以，飲食譬喻的角度也必然是豐富多彩、各取所需的。在上述例證中，袁枚就從菜肴烹飪程序的角度譬喻說明了性情之于詩歌這種體裁的重要性：歌德則從烹飪本身乃合雜多原料為一的特點說明了戲劇綜合性的體裁特征；王夫之著眼于菜肴本身葷素結合特點論述了情景關系；雨果則注重菜肴審美上相對單純的味覺快感譬喻說明浪漫主義作品審美上的區別。再比如，英國赫斯列特的《英國的喜劇作家》指出，戲劇語言在注意口語化的同時，也要能夠善于運用好修辭色彩濃厚的“雋語”，來調劑全劇的藝術表現力。于是他從烹飪過程中作為調味作用的鹽與其他佐料之間主次關系的角度出發。譬喻說：“雋語是調味的鹽，而不是食品本身。”意大利特里西諾(G.Trissino)的《詩學》則從食品本身優劣好壞的審美角度，把戲劇作品中惹人發笑的戲劇性(“丑的成分”)譬喻為“惡味的醇酒”，“會立刻引起發笑”等。明人謝榛從烹飪過程中烹飪主體的主動作用出發，認為相同的創作素材經由不同個性、氣質和情性的作者，就如同樣的材料，不同的人制作出的酒迥異一般：“作詩譬如江南諸郡造酒，皆以曲米為料，釀成則醇味如一。善飲者歷歷嘗之曰：‘此南京酒也，此蘇州酒也，此鎮江酒也，此金華酒也。’其美雖同，嘗之各有甄別，何哉?做手不同故爾。”

漢代王充堅決反對崇古貶今，于是就用飲食活動中常見的主觀偏好為喻，認為錯誤的古今觀就好像飲食中“前人之業，菜果甘甜；后人之業，蜜酪辛苦”的奇怪現象一般。提出我們今人不必處處尾隨古人，唯古人馬首是瞻，當“各以所稟，自為佳好”。蘇軾從飲食果腹的功能角度來譬喻，贊揚詩文強烈的現實批判性：“先生之詩文，借有為而作，精悍碓苦。言必中當世之過，鑿鑿乎如五谷必可以療饑。”而且他還利用食物自身的高下品質來譬喻詩文的佳絕與否，他在評論黃庭堅時說道：“魯直詩文如蝤蛑江瑤柱，格韻高絕，盤餐盡廢。”嘴等。

從譬喻深度上來看，文學藝術批評理論中大量存在的飲食譬喻現象，說明了兩者的諸多共通之處，同時，深奧抽象的文學藝術理論通過家喻戶曉、婦孺皆知的真理般的飲食譬喻，非常有利于文學藝術理論的挖掘、理解和傳播。飲食譬喻這種“去深奧化”的認識功能，正是譬喻本身極富深度的重要反映，而這在中西方文論中都有所體現。

從西方來看，西方文論界關于戲劇長短，一直是個爭論的焦點之一。法國伏爾泰(voltaire)《論悲劇》提出五幕的觀點，長于斯或短于斯皆有失恰當，他進一步譬喻說：“這很像以盛宴待佳賓：若倉促草率，則變成旅途中的小憩；若久久不散席，也會令人煩膩。”伏爾泰在此譬喻中，充分意識到了文學作品和食品都是一種消費對象的特征，從消費接受的角度來定義戲劇作品長短，充分考慮到了戲劇這種文學體裁的舞臺性特征，推而廣之，也是在對所有文學作品本體特征有新穎、科學認識的前提下，對戲劇長短這一文學理論基本問題的解答。不經意的小小譬喻實質上反映出論者對文學藝術諸多方面的科學認識。又如在古典主義時期，一些文學理論家把古人的法則，奉若圭臬，不敢越雷池一步；對此，法國古典主義戲劇家莫里哀的《<太太學堂>的批評》認為觀眾的直觀快感比藝術法則更能決定一部作品的好壞。于是他以“吃醬油”為喻：明明吃到了一種上等醬油，但不相信自己的味覺，還要翻翻“法蘭西食譜”。看看上面開列的成分。來決定醬油的好壞。理論的說明總沒有生活實例那樣顯得具有直觀說服力。簡單的“吃醬油”，將文學欣賞和批評中重視主觀自我感覺強調表露得一目了然，使得最終的反駁力度得到空前加強。

再從中國文論來說，明代張岱用飲茶的當場性、即時性譬喻戲曲表演的一次性。他說：觀看好戲如同飲一壺好茶：“只可供一刻受用，其實珍惜之不盡也。”對于一名優秀演員來說，每一場戲都是新的，而且每一場戲只表演當下一次，也只能存在這一次。這種譬喻對戲劇作為一種表演藝術的本體特征以及對演員主觀能動性和創造性的強調等方面的認識是深刻的、科學和合理的。

清代李漁認為作者和讀者之間的關系很復雜，作品一問世則脫離了作者，獲得了它的獨立性，或者說已經成為讀者的屬有物，可以任讀者做出自己的評價理解。他用造酒和品嘗的關系巧妙合理地表達了這一點，他說：“演《西廂》、《琵琶》，不必實甫、則誠在座，譬之杜康造酒，未必自諳酒味，孰清孰濁，某圣某賢，反不若劉伶、阮籍之能咀而善辨也。”這也就打破了以往習慣上把作品和作者緊密聯系的傳統，賦予作品獨立性、自足性，把創作與接受欣賞分開，聯想到西方20世紀文論界風行的諸如“新批評”等文本中心主義流派的觀點。譬喻中透露出的深刻性是不言自明、令人欽服的。

當然，以上我們都是傾向于從相同或相似方面來看中西文論在飲食譬喻上的表現的，并不代表兩者沒有任何差異和區別。我們認為，中西文論在飲食譬喻這一點上表現出來的不同主要有以下幾個方面：

首先，在譬喻廣度方面，中西方文論雖然都顧及到了包括文學藝術本體特征、創作、接受與欣賞以及傳統觀等諸多方面，但是具體而論，中國文論在飲食譬喻的覆蓋面上更加廣泛細致。就文學藝術本體論而言，中國不僅有上述提及的性情乃詩歌之本的例子。還有楊萬里用人們日常食用“飴與荼”為喻來說明詩歌當以字外有味、余味不盡為上的道理。他說：“人孰不飴之嗜也，初而甘，卒而酸；至于荼也，人病其苦也，然苦未既，而不勝其甘。詩亦如是而已矣。”食飴用荼，皆有咀嚼不盡的余味，回味無窮，出人意表，令人驚奇，詩歌追求的審美效果也當如是，不僅有客觀的“字”、認識的“意”，更當要有可供想象、幻想、咀嚼的“味”，否則不能稱之為佳品。

有些詩初看一般，細品良佳，愛不釋手，就是說的有味，耐品；而有些詩初看絕佳，但細品之下。意盡詞絕，了無意味，頓感失落不已，就是因為沒味，或是少味，不耐品。

又有焦竑譬喻指出詩歌發展應當遵循多樣性原則。他說：“譬如富人之鼎俎，山貢其奇，海效其錯，四善八珍，三臠七葅，切如繡集，累如務雜，而又陸杜隰黍，嘉方美蚶，魏國之杏，巨墅之菱，衡曲之黃梨，汶垂之蒼栗，三雅百味疊陳而遽進。乃有寞人子者，得一味以自多，忘百羞之足御，不亦悲乎!”

再就飲食譬喻指涉的體裁對象而論，西方偏于詩歌、戲劇，而中國文學藝術理論除此之外更有散文、小說、書法、繪畫等，顯得更全面和更具代表性。詩文在中國向來并稱，姑且不論。小說理論中的飲食譬喻，如馮鎮巒在評價《聊齋志異》佳處隨處可見、層出不窮的審美魅力時，就用四季順序接連各有飲食佳味來譬喻審美愉悅的整個過程。他說：“如初春食河豚，不信復有深秋蟹螯之樂。及至持螯引白，然后又疑梅圣俞不數魚蝦之語徒虛語也。”在書、畫論中，“生”、“熟”、“味”、“甜”等飲食名詞是比較常見的理論范疇。如“大癡論畫最忌日甜。甜者裱郁而軟熟之謂”；“甜熟不是自然”等，把裱郁軟熟的畫風譬喻為飲食五味中的“甜”。明董其昌在論書與畫的區別時，通過生與熟來論說：“字可生，畫不可不熟，字須熟后生，畫須熟外熟。”

其次，在譬喻角度方面，中西文論雖然都觸及到了文學藝術和飲食兩種行為活動過程的主客體方面，但是相對而言，中國文論方面體現得更為靈活、生動和全面。從上述舉例不難看出，中國文論在譬喻時考慮到了諸如烹飪過程特點(如袁枚)、成品菜肴品質(如楊萬里)、原料品種及特點(如焦茲)、烹飪主體作用(如謝榛)、消費主體偏好(如王充)、飲食功能(如蘇軾)等等，對飲食和文學藝術兩者的共同之處進行了全方位的開拓和挖掘，甚至原料的市場供應也被納入譬喻的視野。鄭燮強調“學者當自樹其幟”，作者要保持創作時的獨立個性，不可過于依傍，遂借飲食生活資料和商人之間的供求關系譬喻說：“凡米鹽船算之事，聽氣候于商人，未聞文章學問，亦聽氣候于商人者也。”

再就同一譬喻對象而言。角度之多就更顯著了。例如飲食活動中的“酒”：袁宏道用“醉之忽醒”來譬喻說明對于創作材料要經過一段消化綜合的發酵過程，融為己有，然后服務于自我的創作表達。他說：“博學而詳說，吾已大其蓄矣，然猶未能會諸心也；久而胸中渙然若有所釋焉。如醉之忽醒，而漲水之思決也。”，呂南公用飲酒量之懸殊。說明文學創作難于為訓詁考釋。他說：“天下孰有能飲千鍾而不能三爵者，彼解詁章句，三爵之才而已。”，而上述材料中的謝榛則用造酒譬喻創作者的主觀創造性。焦竑亦以造酒為喻，卻是闡述正確的文學傳統觀：古人之于今人，“顧如花在蜜，蘗在酒，始也不能不藉二物以胎之”；最終當“脫棄陳骸，自標靈采”，形成自我風格。李漁則通過造酒與品酒二者關系的譬喻，說明了創作者與批評者各自的獨立性。如此等等，譬喻角度之全面，可見一斑。與此同時，角度之全使得中西文論在譬喻上又見出另一不同之處，那就是西方文論在運用譬喻時偏于從烹飪成品菜肴著眼，如歌德的“一餐無與倫比的盛筵”、特里西諾的“惡味的醇酒”之類，而很少像中國文論那樣，分解到具體烹飪過程中諸如魚蝦菱筍之類原料，從而使后者顯得更加自然生動豐富一些。

最后，在譬喻深度方面，上述譬喻角度之全面，不可避免地帶來中國文論中飲食譬喻在理論深度上的優長。

例如，同樣是對戲劇本體的認識，通過譬喻，歌德只是淺層次地指出了其綜合性的特征；而張岱通過啜飲好茶、佳處難留的譬喻，點出了戲劇更為重要的另一個特征：表演的當場性、即時性。

同樣是重視批評主體的審美感受。莫里哀以吃醬油簡單地一喻了之，而中國的情況則復雜得多：一會兒是王充借作反駁錯誤的古今觀，一會兒是謝榛用來強調創作主體的能動創造性，一會兒又被章學誠移作強調文章之妙難以傳達而貴在內心自得的道理：“如飲食甘旨，衣服輕暖，衣且食者之領受，各自知之，而難以告人。”

我們認為，中國文論在飲食譬喻上體現出來的更高深刻性還表現在對譬喻運用的辯證性上。比如，蘇軾《鳧繹先生文集序》用飲食果腹功能來贊揚詩文強烈的批判現實性：“言必中當世之過，鑿鑿乎如五谷必可以療饑。”而在湯顯祖看來，飲食果腹恰恰是其抨擊的對象，他把不知其創作《牡丹亭》情趣意旨的無端指責譬喻為只知果腹而不善知味的醉漢，所謂：“醉漢瓊筵風味殊。通仙鐵笛海云孤。縱饒割就時人景，卻愧王維舊雪圖。”同樣的人間美味“蝤蛑江瑤柱”，在蘇軾看來，位尊上等，譬喻說“魯直詩文如蝤蛑江瑤柱，格韻高絕，盤餐盡廢”，而在陸游眼中，卻一落千丈，在“大羹玄酒味”一類崇尚自然本色之作面前，華貴之氣，黯然失色，淪為矯揉造作一類文學作品的代名詞。他譬喻說：“琢碉自是文章病，奇險尤傷氣骨多。君看大羹玄酒味，蟹螯蛤柱豈同科。”

綜上所述。中西方文論在飲食譬喻上表現出來的同異，一方面說明了文學藝術和飲食作為全人類共有的兩種文化活動和行為，在長期的實踐積累中以及精神反思中，必然會產生某種程度上的相似性，打上人的類屬性的烙印：另一方面則反映出，囿于地理、氣候、人種、社會等眾多方面的原因，文學藝術和飲食的發展又會出現不相一致的特殊之處。簡單而言，從飲食方面來講，中國地大物博，幅員遼闊，物產豐富，飲食文化極其發達。而且食之“味”從先秦時即成為人類審美對象之一，此非西方所能企及；同時中國又是個農業大國，影響到烹飪上，就是注重人工。即烹飪主體的內在能力素質：而西方較早進行了工業革命，折射到烹飪中，則是依賴機器，即人為因素比重較小。所有這些都必然對各自的飲食譬喻的運用產生不可忽視的重要影響。從文學藝術發展來看，詩歌在中國源遠流長，西方則是戲劇早熟，這些又在一定程度上對飲食譬喻指涉的范圍產生了影響。

責任編輯 劉保昌