當代書法表意實踐的困境及其策略

當代書法家創作成果的展示以展覽會形式為主。但就當下展廳所陳列的書法作品而言，它的“能指”與“所指”以及“指涉物”之間的關系越來越趨向于緊張的張力關系和矛盾狀態，而不是傳統的表意范式那種三者和諧一致的狀態。以致于它們之間的游離關系愈演愈烈，照此趨勢發展下去，很有可能演變成為一種純粹的“能指的游戲”。藝術的敘述形式的演變是由文化環境驅動的，是與歷史現實相適應的，當某一個歷史階段的社會現實及其審美感受方式發生變化之后，舊有的藝術敘述形式往往無法適應這種變化，其中既包括作者、作品，也包括接受者，尤其是我們所處的這一個時代環境“很明顯，我們生活的這個世界迅速地變化著。敘述的傳統技術已不能把所有迅速出現的新關系都容納進去，其結果是出現持續的不適應，我們不能整理向我們襲來的全部信息，原因是我們缺少合適的工具”①。

藝術敘述形式與特定歷史時期的人的審美感受方式、體驗世界的方式之間存在著很大程度的聯系。在當代，藝術家的創作實踐不再是傳統藝術那種以日常經驗為基礎的表意實踐特征，即不再是通過欣賞自身的日常經驗來評判作品的模擬或再現的逼真程度。這是由于，創作者所面對的是一個全新的形式化世界，舞臺上的歌唱著把傳統的聽覺藝術改變成為了形式化的視覺藝術，依靠刺激視覺感官來取悅觀眾，而那種悅耳動聽的傳統方式被退居了次要地位，吐字不清、五音不全的人也能成為“著名歌手”并擁有大批癡迷的“粉絲”。這正是由于這個形式化的世界所制造的結果。馬爾庫塞指出：“一旦藝術作品脫離了他自己的那個不能再重復和不能再挽回的歷史時刻，它‘原初’的真實就被歪曲了，或（被精心地）修正了：它獲得了另一種意義，這種意義（以肯定的或否定的方式）對應于另一種歷史情境。借助于新的工具和技法，借助于新的感受和思維方式，原初的作品現在也許就會被解釋、編排和‘翻譯’，從而變得更豐富、更復雜、更精巧、更有意味。然而，事實依舊是：對于藝術家和他的觀眾及公眾來說，作品已經不是它曾是的東西了。”②

回到當代書法，在形式多樣的的當代展廳里，廣大的受眾被馴服成為了符號的奴隸或者說是工具理性的奴隸，他們已經習慣于把這種熱鬧的運動（尤其是國展）所制造出來的“作品”當成了一堆沒有生命而言也沒有神秘性而言并能隨意輸入軟件（腦子）的符號，從線條、結字、墨色到裝裱形式或作品的拼貼樣式等等，一切的一切都無不被編碼輸入并儲存。這尤其對于那些時刻都在準備沖刺國展的年輕一代人而言，這種現象就更為突出，他們中間很少有人對《蘭亭序》或二王手札作品的敘述形式諸因素的真正內涵具有一個較為清晰的認識和把握，即便是那些自稱是二王體系虔誠膜拜并曾刻苦用功模仿的年青人。但相比之下，他們幾乎每一個人都能夠清晰地隨時記得國展作品的圖式，無論是獲獎作品還是入選的作品，對他們都會有一種極其深刻地的印象，似乎能夠像電影鏡頭一樣隨時隨地都會在他們的腦海中展現，每當他們談論國展作品時總是能夠滔滔不絕的列舉出許多敘述形式的細節，有的甚至可以達到倒背如流的地步。從他們那種津津樂道的神情中可以看出，他們對國展作品的形式符號編碼輸入并儲存的程度有多深刻。在黑格爾當年對于浪漫藝術批評的時候就指出了這種變化，黑格爾認為，在古典型藝術那里物質形式與精神觀念之間是和諧的，而在它向浪漫型藝術轉變之后，這種形式與內容、物質與精神之間的和諧逐漸地消失了。它的精神觀念越出了物質形式，回到了精神理念自身。“如果說根據這種新內容來形成美，那么，前此所說的美只能處于次要的地位，現在的美卻要變成精神的美，即自在自為的內心世界作為本身無限的精神的主體性的美。……其中形象的改變是由浪漫型藝術的新內容所制約的。”③ 這尤其對于我們當代藝術而言，具有現代性意義的表意實踐開創了許多前所未有的藝術表達方式，尤其是在這種情境邏輯中對于新奇的崇拜而導致了傳統的表征方式受到強烈的沖擊，造成了傳統表征方式的階段性失效。

這是由于，與傳統書法家對世界現實和表征及其關系的深信不疑的態度不同，當代書法藝術的實踐者更多的是信賴自身的審美感受尤其是對形式化的審美感受，不明白也不相信藝術符號或表意范式能夠表現實在世界的可能性，這就導致了當代書法的藝術符號衍變和生產逐漸加劇了符號與現實世界之間關系的日益分離，作品幾乎成為了符號自身邏輯的復制和擴張。那么，這種行為傾向的目標是什么呢？作者的主體性目標也許是有的，那就是要在社會現實中展現自我，以此取得某種意義上的名和利——展廳成為了爭相角逐的名利場；至于藝術創造的目標，似乎沒有太多的關心，甚至可以是無關緊要。這正如庫爾珀在《純粹現代性批判》中所指出的那樣：我們在發展自我，過程本身似乎比它所指向的特定目標更重要。時尚、奇思怪想或者廣告都可以改變我們自我努力的目標，但是我們仍可談論自我發展。那個過程可以離開它所包含的任何特定內容而得到界定，為了自由、發展、新的可能性以及個性，我們致力于整合自我。可以看出，所有這些目標都可以脫離我們選擇的任何具體內容來進行談論。自我發展的過程本身變成了目標。我們可以在社會中看到這一點：演進就常被界定為一個無止境的變化過程，在其中，沒有要達到的任何目標④ 。這對于那些初學書法的人或者審美判斷能力尚有欠缺的青年書法家而言，是極其危險的，“正如不少學者表明的那樣，開頭費解是現代主義的標志。它故作晦澀，采用陌生的形式，自覺地開展試驗，并存心使觀眾不安——也就是使他們震驚，慌亂，甚至要像引導人皈依宗教那樣改造他們。顯然，這種費解的性質是強烈吸引初學者的根源，因為運用高深莫測的知識有如古代占星家和煉金術士念動咒語時的特別儀式，強化了那種凌駕于俗鄙與懵懂之上的統攝威力”⑤。

在這里，形式的合理性相對于實質的合理性而言具有了優先性的地位，傳統的藝術表意范式如模仿、寫實、象征或再現的有效性受到了當代藝術實踐者的懷疑。兩相比較，我們就可以明白其中的差異。

在傳統書法的表意實踐中，“能指”與“所指”以及“指涉物”三者之間的同一性關系是密切關聯著的，作品作為一個“能指”是有所指的，即現實世界的真實事物是它的“所指”。故藝術創作者深信不疑地把他的作品視為對現實世界的一種再現形式或載體，既要有在表象上的“擬諸其形容”，又要在本質上“象其物宜”、“立象以盡意”，所謂“籠天地于形內，挫萬物于筆端”（陸機《文賦》）以形傳神，形神兼備。蔡邕《筆論》的表意實踐觀就極具代表性：“為書之體，須入其形”、“縱橫又可象者，方可謂之書”，書法的表意范式核心在于融匯自然萬物之形，具備可感的現實世界之“象”，例如有舉止的美態（“若坐若行，若飛若動”），有表情的美態（“若愁若喜”），還有陽剛或陰柔的美態（“若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月”）等等。哪怕是某些表現拙劣的作品，它的能指也同樣是有所指的，項穆在感受“梅花體”草書的時候說道：“正如瞽目丐人，爛手折足，繩穿老幼，惡狀丑態，齊唱俚詞，游行村市也。”（《書法雅言》）這是由于，在中國傳統社會中，藝術與宗教、道德、倫理等始終處在一種緊張關系之中，這種緊張關系又具體地呈現為藝術的風格形式與倫理道德內容之間的緊張沖突之上。

而現代性的表意實踐是沒有這種所指關系的，例如格林伯格所指出的“先鋒派”繪畫的某種傾向或表現，就很有點類似于項穆所論“梅花體”草書的情形，但他們各自的表述語言卻存在較大的差異，格林伯格說：“他們的繪畫之所以令人駭怪，是因為對外行來說，它們似乎在很大程度上依賴于隨機事件、心血來潮和偶然效果。似乎有一種毫無約束的沖動在作怪，其目的只是表現瞬間的刺激，其結果也似乎別無他物，只有一大堆雜亂無章的色漬和涂鴉。”⑥

傳統藝術的表意實踐就是這樣，“在實質合理性的情形中，有一些價值觀是被當作純然真實的價值觀而被接受的，而且這些價值觀與被如此接受的這一世界圖景也很切合”。但是，在當代藝術家的創作實踐中，“現代性并不只是動搖了這種傳統，而且顛覆了這種傳統。對效率和一致性的考慮將不再受到一套給定的實質性價值觀和生活方式的制約。而這些規范自身，反過來還要根據其在達成已選定目標和意義的過程中所體現出來的效率和一致性來加以判定。那些被選定的目標和意義不再具有任何更進一步的合法性，它們僅僅是被選定的”⑦。

而問題的另一方面則在于，日益“人為化”的生存環境造成了我們的視覺感受也越來越擺脫不了“人為化”的困境，展廳環境中的作品展示方式使受眾被迫接受特定的欣賞方式和欣賞的時空條件，喪失了欣賞速度節律的自由度和控制力，必須按部就班地依據制度化的作息制時段，而且空曠高大的展廳也讓受眾無法像在自己家中那樣閑逸地坐下來慢慢品味，只能站立著、走動著，被眼前流光溢彩的圖像符號牽著鼻子走。正如丹尼爾·貝爾所指出的：“目前居統治地位的是視覺觀念。聲音和圖像，尤其是后者，組織了美學、統帥了觀眾。”⑧ 這樣一種制度所呈現的狀態很有點類似于庫爾珀在《純粹現代性批判》中所謂的“解構性的生存”特征，它構成了諸多因素之間張力的緊張關系。

要想使這種現代性的表意實踐的緊張關系得到協調，在當前藝術活動的情境邏輯下，充分發揮“藝術場”機制的積極作用也許不失為一種有效的策略。

布爾迪厄認為，真正的藝術價值并不是直接由藝術家創造出來的，而是由相關體制、機構所創造的對藝術家或作品的崇拜與信念所造就的。其中，所謂的“藝術場”機制成為了這種崇拜與信念的生產場所。布爾迪厄指出：“作品科學不僅考慮作品在物質方面的直接生產者（藝術家、作家，等等）還要考慮一整套因素和制度，后者通過生產對一般意義上的藝術品價值的藝術品彼此之間差別價值的信仰，參與藝術品的生產。這個整體包括批評家、藝術史家、出版商、畫廊經理、商人、博物館長、贊助人、收藏家、至尊地位的認可機構、學院、沙龍、評判委員會，等等。此外，還要考慮到所有主管藝術的政治和行政機構（各種不同的部門，隨時代而變化，如國家博物館管理處、美術管理處，等等），他們能對藝術市場發生影響，或通過不管有無經濟利益（收購、補助金、獎金、助學金等等）的至尊至圣地位的裁決，或通過調節措施（在納稅方面給贊助人或收藏家好處），還不能忘記一些機構的成員，它們促進生產者（美術學校等）生產和消費者生產，通過負責消費藝術趣味啟蒙教育的教授和父母，幫助他們辨認藝術品也就是藝術品的價值。”⑨

也就是說，“藝術場”這個特定的生產場所不僅僅生產藝術品，而更加突出的意義在于，它可以通過體制內部的整體運作來生產出藝術的信仰和價值觀。縱觀藝術史的發展進程，可以說每個時代的文化體制都會創造出具有時代特色特定的關于藝術的價值觀念，這些觀念和信仰在很大的程度上支配著當時的人們看待藝術品的態度，以及對藝術家的評價。因為，大眾的審美素養和審美判斷能力對于了解和認可藝術品而言是必不可少的，這也許正是格林伯格所謂“我們所知的東西和我們所信仰的東西”的本義所在，也是庫恩所謂的“范式”——關于特定科學理論的概念、命題、方法、價值等，“一方面，它代表著一個特定的共同體成員所共有的信念、價值、技術等等構成的整體。另一方面，它指謂著那個整體的一種元素，即具體的謎題解答”、“一個范式就是一個科學共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個科學共同體由共有一個范式的人組成”⑩。

那么，作為信仰的空間的“藝術場”也就歷史地成為了藝術品及價值的生產者，作品科學不僅以作品的物質生產而且以作品價值也就是對作品價值信仰的生產為目標。這是因為，藝術品如果要轉換成為“有價值的象征物”存在，只有被人們較為廣泛的熟悉或在一定程度上得到承認，也就是在社會意義上來說，被有審美素養和能力的公眾作為藝術品加以制度化的條件下才有可能得以實現。這是因為，“話語構造了話題。它界定和生產了我們知識的各種對象。它控制著一個話題能被有一樣地談論和追問的方法。它還影響著各種觀念被投入實踐和用來規范他人行為的方式”(11)。由此可見，“藝術場”機制內部的規范、協調的運作，各個部門（也就是布爾迪厄所說的批評家、藝術史家、出版商、畫廊經理、商人、博物館長、贊助人、收藏家、至尊地位的認可機構、學院、沙龍、評判委員會，等等）之間溝通合作在目前的情境邏輯中就顯得尤其必要了。這是我們當代書法藝術得以健康、持續發展有力保障。

回到前述的展廳環境下的藝術表意實踐情境，也許這并非書法藝術在當下最理想的發展路徑。每一屆書法國展幾乎無一例外的受到來自多方面的批評與責難，不滿情緒的發泄一屆比一屆來得強烈，然而它卻合理地存在了二十余年，那又是為什么呢？如果我們從藝術發展或進化的歷史規律來看問題，藝術的發展對于人的基本經驗具有一番實質性的意味，即在人的生活世界中，人總是力圖從特定的社會關系出發對自身生存的內在現實和外在現實作出基本的衡量和區分，以尋求某種切實有效的人生表達關系，從而創造出與自身的人生經驗、生活信念和價值觀相匹配的基本生活圖景(12) 。也許，這是合乎人們主觀愿望的最佳理想圖景。但是，客觀的社會情境邏輯的發展是很難達到人們的理想追求的，某一種形式的組織或制度在一定的程度上左右著我們的社會環境的特殊的社會品格，例如現行的書法國展制度，既存在著一定程度上的商業操作特征，又有諸多長期以來無法扭轉的評選程序或評選制度方面的缺陷，導致了最高級別的國展演變成為一種已經制度化并幾乎儀式化了的殘酷的大規模競賽運動。這種情境邏輯正如貢布里希在《理想與偶像》所描述的那樣：“只要這些‘勝人一籌的本事’的競賽在一小部分人當中比試起來，而這些人除了互相超越以外，便別無好事可做，那么其起伏波動便一定十分迅速，或許其波動的速度之快使社會的其余部分都來不及卷進那些漂浮的漣漪。但是，偶爾這種競賽會變得流行起來，并且達到了全體參與的臨界規模。……我們都加入了‘跟著頭領跑’的競賽。”(13)

在這種情境邏輯中，多年來處于既落后又被動的廣西書法界該如何應對？難道因某些大環境的不合理現象或現代性的某種緊張關系而放棄面對現實嗎？這是我們不得不思考的問題。其中最為關鍵的兩點，即藝術創作的當代意識與藝術場機制的協調運作。藝術創作的當代意識可以促進我們更多的關注當代中國書壇的發展現狀與方向，在創作中有較明確的目標，有的放矢才有可能取得成功；而藝術場機制的協調運作能夠較好的避免書法家孤軍奮戰、勢單力薄的狀況，使得一個人的作品很好地匯集一大群同道的智慧，那么，作品的質量就有可能得到保障，同時還能夠更好的同心協力地維護我們的創造性成果。

就技術層面而言，廣西書法界曾在1990年代初取得過一次革命性的突破，在全國書壇引起了關注，當年“廣西現象”的成功充分地說明這樣的一種意義，即“重新與傳統接觸可以取得像在藝術風格或技巧上的任何獨創性行為一樣的革命意義”。“可供選擇的解決方法有二：一是藝術家重新回顧他的藝術歷史的發展，恢復與權威性傳統的接觸；二是藝術家向前躍進到一個新的獨創的感覺境界，以解決這一危機——反對現有的習俗，創造出一個新的、與當代意識更相適應的習俗。”(14)陳國斌、張羽翔主持的創作探索班子在第五屆全國中青年書法展上以一種前所未有的技術面目引起了全國書法界的轟動，直至今天，“廣西現象”仍然是研究當代中國書法發展所無法繞開的一個話題。如果我們所處的藝術場機制內部能夠打破成見，胸懷寬廣一些，他們的經驗還是值得我們很好地總結與借鑒的，最近幾年來的實踐也充分印證了這一點，樂意接受這種觀念的廣西書法同道都或多或少的得到了提高，有入展、獲獎成功的，有考學成功的，但就總體上來說接受的面還不夠廣，這是非常可惜的。

再一點就是藝術場機制的協調運作問題，諸如現有的書法家協會組織機構是否能夠有效地開展全區范圍內的組織協調工作（這其中既有區一級的協會工作、市一級的協會工作，還有縣一級的協會工作等等），展覽館能否做到積極的支持區內的相關活動，具有比較豐富經驗的書法家能否積極主動地為各種不同層次的創作參與者作奉獻，能否更好地組織書法理論批評家切實有效地為協會的相關活動服務，那些熱心于文化事業的企業家能否成為我們親密的好朋友，還有畫廊經營者、出版界、收藏家等等。有的工作我們也曾經做過但收效甚微，這是值得我們深刻檢討的；有的則是由于某種說不清的復雜關系而導致不該有的損失，例如我們成員的某些創新成果已經引起了全國范圍的關注和討論，而我們自己內部則無動于衷，甚至因某種一己之私的地位、個人利益等狹隘心理而發表有損于集體利益的言論，結果導致我們成員的創新成果受到某些既得利益維護者的無理貶伐，而另外一伙想扯大旗又苦于缺乏依據的人則乘虛而入，我們成員的創新成果就這樣拱手送人、并成為了別人旗下的健將。假如當時我們能夠有效地組織理論家、批評家維護我們成員的創新成果，對某些既得利益維護者的無理貶伐進行有力的反擊，肯定能夠較有效地維護我們的創新成果的應有地位，進而也就對提高整個廣西書壇在全國書法界的地位給以極大的幫助。觀察和分析哪些在這方面做得比較成功的省份，我們也就不難得出這樣的結論。 ■

【注釋】

① 布托爾:《作為探索的小說》，見柳鳴九主編的《新小說派研究》，90頁，中國社會科學出版社1986年版。

② 赫伯特·馬爾庫塞:《審美之維》，179頁，廣西師范大學出版社2001年版。

③ 黑格爾:《美學》第2卷，275—276頁，商務印書館1979年版。

④⑦ 大衛·庫爾珀:《純粹現代性批判》，24、35頁，商務印書館2004年版。

⑤?讀?訛 丹尼爾·貝爾:《資本主義文化矛盾》，93、154頁，三聯書店1992年版。

⑥ 格林伯格:《“美國式”繪畫》，見弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編的《現代藝術和現代主義》，145頁，上海人民美術出版社1988年版。

⑨ 布爾迪厄：《藝術的法則》，276—277頁，中央編譯出版社2000年版。

⑩ 庫恩：《科學革命的結構》，175、158頁，北京大學出版社2003年版。

(11)斯圖爾特·霍爾：《表征》，45頁，商務印書館2003年版。

(12)鄭元者：《美學觀禮》，60頁，中國發展出版社2000年版。

(13)貢布里希：《理想與偶像》，99頁，上海人民美術出版社1989年版。

(14)赫伯特·里德：《現代藝術哲學》，6—7頁，百花文藝出版社1999年版。

（黎東明，美術學博士，廣西師范大學美術學院教授）