沒有“文學故事”的文學史

“大而全”的現代文學史講述模式

迄今為止，“中國現代文學史”最權威的講述方法還是“大而全”的“做總賬”，即力求展示與文學史相關的全部歷史真相，兼顧社會歷史背景、文化精神背景、文學生產方式、單個作家及作家群活動、各種身份的讀者反應、重要作品的形式、內容與審美效果等，唯恐失落一角一隅。猶嫌不足，在細大不捐的總結賬和流水賬中還要提煉出文學史演進的階段、脈絡和規律，并要概括和闡發某一階段或整部文學史的性質。

“大而全”的文學史具有鮮明的中國特色，它是國家意識形態的產物。國家組織大批專家學者不惜成本長期多方地艱苦合作，才能完成如此鴻篇巨制。今天，這種講史模式的背景依然存在，“大而全”的文學史還在繼續生產，所以很有認真檢討一下的必要。

唐弢、嚴家炎先生先后主編的《中國現代文學史》（上、中、下三冊），20世紀60年代初組稿，全書完成于70年代末至80年代初，七十余萬字，是“大而全”講史模式的代表作。該書的“簡編”以及承繼王瑤先生《中國新文學史稿》學統的《中國現代文學三十年》（錢理群、吳福輝、溫儒敏合著）則是唐、嚴模式的改進與凝練，和近十幾年涌現的多部“中國現代文學史”教材一樣，吸收了80年代以來文學史研究的成果，卻并未超越“做總賬”的模式。新近某些以闡明“現代性”為目標的文化和文學的綜合研究（如程光煒、吳曉東、郜元寶等編寫的人大版《中國現代文學史》）對“大而全”的文學史講述模式不僅不加懷疑，反而推波助瀾，擴容升級?！爸袊F代文學史”研究的“野心”比以往任何時候都不是縮小而是更加膨脹了，中國現代文學的總結賬和流水賬大有越來越細、越來越繁、在“大而全”的理念上越走越遠的趨勢。講述“現代文學史”三十年的教材與講述三千年“中國古代文學史”的教材（比如林庚的《中國文學簡史》）篇幅幾乎相等。除了距離近而材料取舍為難之外，“大而全”的文學史理念也該負相當責任。

“大歷史”和“文學史”界限的模糊

有一種信念長期統治著中國現代文學史的撰寫：要把這三十年文學史講清楚，須先把三十年中國社會一切問題都講清楚。這種文學史講述模式就把文學史等同于一般社會史或“大歷史”。讀者可以在現代文學史中讀到針對社會歷史（政治、經濟、軍事、外交、女權狀況）的論述；可以讀到有關文化精神背景（西方文化的影響、傳統文化的掙扎、民間文化的挖掘、圍繞文化的各種學術爭論、圍繞文學走向與文學趣味的各種“文學論爭”、最終還有所謂“時代精神”）的論述；可以讀到關于文學生產方式（社團、流派、口號、書籍出版、報刊雜志、新聞檢查、稿費制度、評獎、大學教育直至新文學與大學課堂的關系）的論述；可以讀到作家（單個與群體）的生活狀態、代際嬗變、年齡分布、空間移動、復雜交往、身份轉換的傳記學論述；可以讀到各種身份的讀者（一般讀者群、強有力的政治型讀者、批評家和雜志編輯、別的作家）的反應；可以讀到對“名著”和“重要作品”、“代表作”相對獨立的美學／歷史“分析”。

從中國的修史傳統看，“大而全”的“中國現代文學史”或許最為理想。傳統上最偉大的歷史著作《史記》就是融合各種內容、從各種角度切入、包括各種不同體裁的大書?！按蠖钡奈膶W史以其巨大學術容量確實為讀者提供了圍繞文學的諸多社會歷史和文化的信息，這一點不容輕視。但文學史和一般社會史畢竟不同，而這恰恰是“現代文學史”撰寫者容易忽略的。他們把文學史寫成像《史記》那樣無所不包的“大歷史”，只是名義上以文學為中心。大多數“中國現代文學史”乃是包括文學在內的各種龐雜的現代中國社會發展史的論述的疊加。

“中國現代文學史”最大的困難，在于它承擔了過于沉重的歷史敘述的使命，混淆了文學史和“大歷史”的界線，找不到文學史最佳切入點與應有側重，因而也就找不到文學史適當的講述方式。

其實對“現代文學史”講述者來說，不管其學術積累如何深厚，即使“平行”地完成上述各有側重的多種歷史論述，也幾乎不可能。比如強調現代社會政治與文學的關系，是任何一部“中國現代文學史”都須遵循的通則，也確實是任何一部現代文學史都無法回避的主要敘述內容，但如果學生不具備相當于歷史系現代史專業博士生水平的關于中國現代社會政治的常識，要他們從流行的各種“中國現代文學史”著作中讀出文學與政治的關聯（哪怕是影響現代文學的中國現代政治的概略），都相當困難。比如要知道什么是“五四運動”，什么是“新文化運動”，現存各種“中國現代文學史”都還不能提供全備的知識。至于“辛亥革命”、“南北和議”、“北洋軍閥統治”、“大革命”、30年代民族經濟與都市興起、上海租界、“文化圍剿”、“左聯”、“西安事變”、“抗日民族統一戰線”、“延安整風”等，更是如此。許多“現代文學史”無不以全面精確地介紹這些重大歷史事件及其與文學的關系為己任，動用大量篇幅，結果往往不盡如人意。這里的問題不在于文學史是否要敘述這些歷史事件，而是怎樣最經濟最有效地敘述這些歷史事件與文學史的實際關聯。

或許應該承認，治現代文學史者很難對現代政治史做到爛熟于心，從而和文學史相互參照，進行陳寅恪式的“詩史互證”。何況在文學史、社會政治史雙重講述中，目前所要避忌的問題還太多。對辛亥革命前后、北洋軍閥統治期間文化空間的評價、對國共第一次合作的認識、對30年代政權相對穩定經濟相對繁榮的估計、對抗戰正面戰場的承認——這些在史學界也未必可以輕松談論的話題，貿然移到并非專門論史的文學史著作來，困難可想而知。

這就出現尷尬的局面：“中國現代文學史”拼命講述自己難以勝任的課題，好像不把這些課題講清楚，文學史的線索就理不出來。把握文學和社會歷史的連帶關系固然是文學史講述的核心，但由于無法準確把握并經濟有效地講述重大歷史事件與文學的實際關聯，這一判斷文學史著作優劣的首要標準，反而不得不被棄置不用。實際上，目前判斷一部“現代文學史”成敗的唯一可用的標準，還是退回到具體史料是否豐富與準確。這就無怪乎一開始追求各種歷史論述交叉互動的全面的文學史最后不得不聽任具體歷史部門的論述各行其是，而這些具體歷史部門各行其是的論述又無不被越來越多的新材料所塞滿。讀史者一旦陷入這種既過度裝載又分崩離析的以文學為名義的繁復歷史的迷宮，總結賬、流水賬就很容易變成“糊涂賬”。

“大而全”的文學史模糊了“大歷史”和“文學史”的界限，發展到極端，必然導致自身的癱瘓和崩潰。

往好里說，這種講史模式盡量多地保留了文學史材料，但并沒有找到講清材料之間文學的聯系的恰當方式，材料必然淹沒文學史的主線。魯迅當年批評鄭振鐸《插圖本中國文學史》只是文學史長編而非文學史，大概也就是這個意思。

往壞里說，這種講史模式很容易把各種具體的歷史講述依賴的價值立場、觀念、方法、概念、定論之類全套現成的話語體系帶進文學史，使本應該凸顯文學的歷史講述變成各種針對大歷史的價值立場、學術話語、概念術語、觀念與結論的堆積。于是，繼散亂的文學史材料之后，大歷史講述的諸話語體系再度淹沒了文學史的主線。

一個不太具備中國現代社會文化史常識的大學生，碰到這種大而全的文學史，怎能不頭暈目眩？我在本科教學和指導“考研”過程中看到，許多學生和考生面對內容繁重而態度儼然的中國現代文學史，常常望而卻步，硬著頭皮讀下去卻不容易理出頭緒。他們對這種講史方式親近不起來，覺得不是為他們而寫，而是不容分說把高度主觀化權威論述以及與他們的文學興趣無關的破碎可疑的歷史知識從上面灌輸下來，進行強制的歷史規訓，或者為他們提供應付考試的僵硬工具。

“大而全”的文學史講述淹沒了

哪些文學史關鍵點

追求宏大敘事的“大而全”的文學史，模糊了無所不包的“大歷史”與有所不為的“文學史”的界限，必然也會淹沒文學史應該凸現的具體內容。

1. 忽略文學發展和社會發展的不平衡

“大而全”的文學史講述，習慣于“自上而下”、“由大到小”亦即從整體社會史到具體文學史的逐級下降逐步收縮，把文學史的線索編織在社會史脈絡中，結果社會史線索過于粗壯，文學成了先驗的社會史的邏輯推演，從社會史到文學史幾乎是一一對應的因果關系，這就容易忽略馬克思早就提醒人們注意的二者之間的不平衡。

中國共產黨誕生、發展、挫折、壯大是中國現代史逐漸加強的進步趨向，黨的文化政策更直接推動乃至領導了中國現代文學的總體進程，這是任何一部中國現代文學史都無法否認的事實。但中國現代文學史的發展與現代社會的這一進步趨向在具體細節和不同的時間段落并不簡單地吻合一致，而往往呈現不平衡和不同步的現象。

比如，一部分早期共產黨人和具有共產主義思想的知識分子參與了新文化運動和文學革命運動（姑且限定于1915年《青年雜志》創刊至1922年《新青年》南遷兩年之后停刊），但這個運動的整體與共產黨組織以及共產主義思想在中國的傳播并無因果關系，因此如何估計早期共產黨人和具有初步共產主義思想的知識分子在這時期零星發表的文學見解對文學和文化運動實際發生的作用，就是一個難題。2008年4月復旦大學出版社新出的《中國現代文學史簡編》增訂本（嚴家炎、萬平近修訂）認為“早期革命文學主張在廣大新文學作家和文藝青年中引起更大的反響，并造成一定的聲勢，是在‘五卅’以后的國內革命戰爭的高漲時期”，這是比較謹慎的表述，尤其指出“早期共產黨人的文學主張也不是沒有弱點和錯誤”，就更顯得全面，但該書仍然堅持認為早期共產黨人的文學見解對當時文壇來說已經具有了“批評和引導”的作用，可見那種認為進步思想和進步文學必須同步的思維定勢，還是難以徹底改變的。

從20年代中期到30年代初“左聯”成立，既是中國共產黨成立、壯大到暫時受挫階段，又是左翼革命文化深入人心階段。但這階段文學成就與左翼思潮之間并不平衡，巴金、丁玲、沈從文、老舍、茅盾的出現，魯迅的雜文，都沒有在肯定的意義上回應進步的社會思潮。唯一例外的是1928年“革命文學論爭”，但這場論爭對文學發展的是非功過在文學史教材中恰恰需要卻仍未獲得清晰界說。

30年代上半期即第二個十年（1928—1937）是中國現代文學黃金時期或全盛期，1934年前后更出現了一個高峰。恰恰這個時期，中國共產黨因為軍事失利，政治上也陷入前所未有的低谷，國民黨政權則進入穩定期，因此共產黨領導的轟轟烈烈的左翼文化活動與政治軍事的受挫成了鮮明對照。但左翼文化活動本身是政治主導的，它引起公眾注意的興奮點主要是政治抗爭效應，文學上并無實際建樹（這也是左聯盟主魯迅一再表示不滿的）。

實際上無論共產黨還是國民黨與30年代上半期文學高峰都沒有直接的因果關系。以長篇小說為例，30年代上半期幾部重要的作品如巴金的三部曲創作、沈從文的《邊城》、老舍的《牛天賜傳》、《離婚》、《貓城記》和李劼人的《死水微瀾》（或許還可以加上曹禺的話劇）都不是激烈黨爭的產物。左翼文學代表作《子夜》也寫在作者脫離政黨回歸文學的一個政治疏離期。

第三個十年（1937—1949），抗戰爆發，統一戰線重建，中國共產黨從地下轉為合法，國共兩黨都積極介入文化與文學。但無論官方繼續維持的“民族主義文學”，還是延安及各解放區推行的大眾化和民族化，包括大后方兩黨共管的抗戰宣傳品，都不足以標志這時期文學的成就，而基本獨立于政治文化的路翎的《財主底兒女們》，蕭紅的《馬伯樂》，馮至與穆旦的詩，張愛玲、錢鐘書、徐(言于)、巴金的小說，才真正顯示了這時期文學創作的實績。

以“大歷史”的政治斗爭做文學史結構主線，必然忽視文學發展和社會發展的不平衡，從而模糊文學史發展的特殊線索。80年代以后，表面上雖然竭力避免這種文學史架構，但用“左翼”與“自由主義”來更換過去的圍剿與反圍剿，還是換湯不換藥。

2. 失落“文學史的自然時間主線”

學生看文學史教材，最關心的是文學史現象在自然時間上一個接一個出現的順序。這合乎情理。歷史歷史，無非事件一個接一個出場的先后關系，舍此不成其為歷史。

文學史也不能例外，它也必須具有自身的自然時間主線。但“大而全”的文學史要照顧的話題太多，不得不隨著這些話題的變換而經常變亂“文學史的自然時間主線”。不僅學生無法把握主線，教師也難以根據任意中斷又任意接續的講述清理出文學史的自然時間主線。

首先，共時態的多種文體經常打亂文學史的自然時間主線。往往同一個作家講小說時出場一次，講詩歌散文或思潮流派時又出場一次，或者根據體裁而把同一個作家不同時代的創作捏在一起（比如講第一個十年的散文時把周作人三四十年代的散文也提前講掉了）。這不僅浪費篇幅，紊亂順序，也不利于完整呈現作家的創作歷程。

50年代初朱東潤先生曾經注意到這個問題，他反對劉大杰先生按體裁講歷史的方法，稱之為“分類合編”。朱先生主張“按時推進”：“在每一段時代里敘述某個作家，把他的詩、詞、散文、駢文一并交代清楚?！薄鞍磿r推進”就是要求嚴格遵循自然的時間線索（至于“按時”的“時”即朱先生所謂“每一段時代”之長短則應視文學史發展的階段性而定）。這種講述方法是大多數文學史家不肯接受的，因為如果沒有超越文體而著眼作家的氣魄，操作起來頗不方便。朱東潤先生也承認“這樣的教法，以前沒有，這樣的寫法，以前也沒有”（參見東方出版中心1999年版《朱東潤自傳》）。

其實這個問題魯迅也講過。1935年11月給《唐代文學史》作者王冶秋的信中，論到文學史的“經”與“緯”，魯迅明確指出：

史總須以時代為經，一般的文學史，則大抵以文章的形式為緯，不過外國的文學者，作品比較的專，小說家多做小說，戲劇家多做戲劇，不像中國的所謂作家，什么都做一點，所以他們做起文學史來，不至于將一個作者切開。中國的這現象，是過渡時代的現象，我想，做起文學史來，只能看這作者的作品重在那一面，便將他歸入那一類，例如小說家也做詩，則以小說為主，而將他的詩不過附帶的提及。

“以時代為經”固然可以保證文學史自然時間主線的清晰，但魯迅自己首先就難以用這個方法來講述，他“什么都做一點”，每樣都做得很好，很難根據其作品“重在那一面”來歸類，而且他的小說、雜文、歷史小說的時間跨度都很長。因此，如何把魯迅的不同文體的創作統合在某個合適的“時代”就非常困難。但不這樣，而繼續像目前大多數現代文學史教材那樣把同一個魯迅按體裁“切開”，更不符合文學史按自然時間推進的事實。

文體是妨礙文學史動態推進的令人頭痛的問題，此外，“中國現代文學史”自然的時間主線，還經常被別的因素打亂。

比如因為魯迅重要，只好單列，通常分兩個單元，先講他“五四”至20年代的小說，再講他30年代雜文，加上不知道放在哪個年代才合適的《故事新編》。魯迅的巨大存在不得不多次打斷“文學史發展的時間主線”，講魯迅時“文學史發展的時間主線”就讓位給魯迅的時間（他的創作歷程）了。在魯迅寫小說、寫《野草》、寫雜文或《故事新編》時，別的作家干什么就無法交代。這不僅孤立了魯迅，模糊了他和整個文壇的共時態聯系，也并沒有真正呈現他的“創作歷程”。不止魯迅，郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺（后來加上沈從文、錢鐘書、張愛玲、趙樹理、孫犁）等，情況都很相似。他們塊然獨存，經常中斷“文學史發展的時間主線”，他們與別的作家在當時文壇的共在關系也因此而被遮蔽。

這是“大作家”、“重要作家”對“文學史發展時間主線”的干擾。

此外，重大社會歷史事件和文學史的關聯，也會起同樣作用。比如，奠定老舍文學地位的早期三部幽默小說《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》和茅盾的“蝕三部曲”都寫于1928年前后，但因為后者“反映了大革命失敗前后小資產階級的心理和命運”，就按自然時間講述，而前者因為描寫小人物的滑稽劇，與作者創作這些作品時發生的重大歷史事件沒有直接聯系，就推遲到30年代中期，和中篇《駱駝祥子》綁在一起來講述。

又比如，“京海之爭”發生在1934年，這時“左聯”活動因外部壓力和內部矛盾已近尾聲（胡風說魯迅最遲在這年秋天就與“左聯”失去了工作聯系），而京海兩地一批“五四”以后與左翼文壇關系不大的第二代作家迎來了創作高峰。但在一般文學史講述中，“京海之爭”仍然被納入“左聯”活動，與之密切相關的30年代中期文學高峰卻只能放在別的板塊，似乎不這樣就無法解釋為什么文學環境如此惡劣卻產生了繁榮局面。結果文學的30年代被割碎，占據中央位置的仍然只有文化上反抗與壓迫的群體較量。

文體、重要作家、重大歷史事件等都要求文學史講述暫時停下來。這些文學史存在橫向擴張，許多共時態現象只好被拆裂，被處理成歷時現象，與此同時許多歷時現象又被壓縮為共時態?！拔膶W史發展的自然時間主線”因此失落。

這是文學史講述陷入混亂的主要標志。

所謂“文學史發展的自然時間主線”，指文學現象和作家活動在純客觀的自然時間上先后出現的順序。自然時間本身不開口，它的發言權很容易被篡奪，但實際上它的權威性最大。如果因為照顧講史者自己的主觀性而任意忽略沉默不語的時間主線，文學史講述的權威性也就會大打折扣。

“中國現代文學史”的時間概念在很大程度上是各種“宏大敘述”依據的“大時間”和“主觀時間”。學生被圍困在這些“大時間”與“主觀時間”的藩籬，很難建立自己的時間坐標。許多學生和考生抱怨，現代文學史的時間先后總搞不清楚。我讓他們根據“大事年表”拉一條歷時為主、共時為輔的坐標，有的學生照辦了，但他們很快發現這個坐標和文學史教科書很難配合起來！

“文學史發展的自然時間主線”的模糊，意味著文學史“講述”被偷換了概念，變成文學史“論述”。讀者只能看到被切割、中斷、接續然后加以分析評價的文學史不同板塊微弱的時間聯系（也許僅僅保留在“大事年表”中），無法看到這些板塊在切割、中斷和接續之前本來的時間關系。文學史因此缺乏強有力的統一的客觀時間作為歷史講述依靠的唯一的動力機制，好像一部故事情節不清楚的長篇小說，令人無法卒讀。

文學史講述的“主體性”、“主觀化”固然不可避免，但“主體性”和“主觀化”必須尊重客觀自然的時間主線，必須讓讀者意識到文學史現象不是照后人的歷史觀念產生，乃是從沉默的時間之淵一個接一個浮現，這樣講出來的文學史才具有歷史的尊嚴和魅力，才尊重歷史的偶然，尊重作家個體對相同境遇的不同回應，尊重文學的個體中介。歷史在統一的自然時間中展開，并不聽命于后人的主觀解釋，更不遵循后人的主觀時間。

恢復“文學史發展的自然時間主線”，讓學生知道哪一年同時發生了哪些文學史現象，必須把文學史真正當作有時間性的歷史來講，必須把文學史現象還原為在時間上先后發生的一個又一個“故事”，嚴格區分共時和歷時現象。不同文體、不同重量級作家只要同一時間點或時間段產生就必須嚴格放在同一時間來講述。這樣文學史的講述才有秩序，才有歷史該有的流動性與現場感。

恢復自然時間主線，是澄清文學史講述的“時態”。這意味著文學史講述不是從“大歷史”先驗的“定論”出發追求給作家作品“下定論”、“排座次”，而是暫時拋開“定論”和“座次”，呈現文學史現象依次出現的歷時與共時關系。

3. “細節”或“文學故事”的消失

許多現代文學史著作都依靠“大事件”做歷史講述的時間坐標，避免更具文學性的“細節”（特別是作家傳記），這幾乎成為現代文學史的潛規則。結果文學史現象的產生完全成為社會大背景、大事件的邏輯推導，缺少個體生命的偶然性和神秘性，最終也缺少文學性。

比如“五四運動”，本來是講述“文學革命”前后到20年代中期一個自然的時間標志，但為了強調“五四”的重要性，一切都圍繞“五四”轉圈子，一個抽象的“五四”籠罩著現代文學史的開端，學術上本來含糊不清的“五四”時期成了學生記憶“中國現代文學史”開端的唯一坐標，別的“時間”，比如鴛鴦蝴蝶派的“時間”（劉半農、張天翼、施蟄存、戴望舒等都曾經屬于這個“時間”），非新文學亦非“鴛蝴”文學的其他更多的“時間”（比如青年徐志摩的“康橋記憶”、青年瞿秋白的“餓鄉經歷”、青年李劼人的蜀中時間、青年沈從文的湘西時間、青年老舍的基督徒及旗人后裔的時間）都讓位、取消了，好像他們都進入了統一的“五四”時間。

此外，辛亥革命、南北和議、二次革命、北方的軍閥統治、北伐、大革命及其失?。ā扒妩h”、寧漢分立與合流、上海“四一二政變”）以及革命文學論爭、“左聯”成立、文化圍剿、抗日民族統一戰線建立、學生和學者大規模逃難、延安整風、淪陷區、大后方、解放區、抗戰勝利、解放戰爭——這些重大歷史事件都有足夠理由在文學史中占據一定位置，也都有足夠理由取消文學史豐富的細節。學生記住了這些“大事件”卻無法親近文學史的“小事件”，比如知道了“北伐”卻不知道魯迅與北伐的關系；知道“大革命”卻不知道茅盾前期文學活動與“大革命”的關系，知道“四一二政變”卻不知道政變中施蟄存、戴望舒、杜衡等文學青年的蹤跡，知道30年代是左翼文學的興盛期卻不知道“左聯”時期一大批非“左聯”作家與“左聯”的共存，不知道巴金、老舍、曹禺、戴望舒、沈從文、李劼人、新感覺派、“京派作家”的文學高峰恰恰就在這時期出現。許多學生知道抗日民族統一戰線，卻不知道在統一戰線中各種不同立場、不同風格的作家在政府中實際的工作關系；許多學生知道延安整風，但不知道整風時期非延安作家的構成和日常生活情況，也不知道1942年的趙樹理是否認識孫犁，趙樹理、孫犁是否認識同一時期登上文壇的路翎、張愛玲、穆旦，甚至不知道胡風、蕭紅和丁玲是否彼此認識……

突出“細節”并非炫耀文壇掌故而無視和文學有關的“大事件”，乃是告訴學生，從作家個體活動來看，文學史現象是怎樣產生的，從而調整并澄清文學史講述的“語態”和“視角”：不用“自上而下”、“由大到小”逐級下降、逐步縮小的視角轉換來講述文學史，而要“自下而上”、“由小到大”地講，恢復并凸顯與個體生命相關的具體“細節”與“場景”。這些“細節”和“場景”可采自作家傳記，也可化用作品中的形象描寫。

把文學史當“文學故事”講：一個設想

要想在通行的“大而全”的總結賬和流水賬式文學史講述之外有所創新，必須恢復“文學史發展的自然時間主線”，交代文學現象依次出現的共時和歷時關系，擺脫“大歷史”的“宏大敘事”的“定論”和過分開闊的“大視角”，從細節著手，把嚴肅死板、抽象懸空、過于混亂的文學史變成一連串的“文學故事”，讓學生有親近感。

把歷史（文學史）當“故事”講，黃仁宇《萬歷十五年》的啟發最大，可惜它不是文學史著作。史景遷的著作如《天安門：中國人和他們的革命》值得借鑒，但該書主題是知識分子與革命，不是文學，盡管講了大量文學上的“故事”，但他所講與文學有關的“故事”以及這些“故事”的彼此聯系過于勉強。作為歷史學家，他對文學作品以及作家活動如何轉換成“文學故事”還沒有很好的處理。但史景遷對我們探索中國現代文學史新的講述方式仍有很大啟發：他確實展現了在客觀時間上講述文學現象的可能性。我們可以在他的啟發下用客觀自然時間（歷時為主／共時為輔）來掙脫“大時間”和“主觀時間”的統治。

不妨有這樣一本現代文學史輔助閱讀教材：其基本講述方法是以一些重要自然時間點或時間段為“經”，以重要文學作品和作家活動、思潮、流派、社團及社會文化的歷史性事件為“緯”，編織成一個接一個的“文學故事”。

中國現代文學史上，1917年是偉大的開端；1924年前后是“五四”落潮，新文學陣營破裂，新一輪文學運動萌動；1928年是1924年以來分化、彷徨形成明朗結果的年度；1934年是政治相對穩定經濟相對繁榮而文學達到高峰的時期；1942年經過戰爭的沖擊，新文學在經歷了1934年的高峰之后大分化大融合而得到又一次大收獲；1948年是三十年文學將在整體上發生驟變的前夜。這些重要自然時間都可以作為文學史講述的“經”，而以這些時間點和時間段上的重要文學作品和重要作家活動、思潮、流派、社團及社會文化的歷史性事件為“緯”，就可以編織一個接一個文學史“故事”。

作家活動，不是作家論或評傳式的完整敘述，而是選取他們在某一時間段的共時態活動；作品也并非單獨拿出來進行分析，而是拆開來，或取其主題思想，或取其風格影響，或取某個關鍵的故事情節、場面、人物而與其他“故事”湊合成彼此關聯的“故事”群，以顯明文學史河流在某個客觀時間的風景。

選擇合適的“故事”，把多個“故事”在歷時為主、共時為輔的自然時間順序上串起，形成“大故事”，這樣的“大故事”與別的“大故事”之間須有鮮明的時間先后，猶如一部嚴格遵循自然時間順序的長篇小說，章節之間有強勁的推進力。

王瑤先生在給《中國現代文學三十年》所作的“序”中認為，該書“反映了現階段的研究水平并且具有比較鮮明的特色”，但也存在不少問題，他首先提到“在體例框架以及研究方法上尚有待于重大突破”。一本“在體例框架以及研究方法上尚有待于重大突破”的文學史不可能有什么根本的推進。王瑤先生一定想到了“突破”的必要，甚至某些具體途徑，可惜他沒有明說。我覺得，針對現有的中國現代文學史體例存在的問題，制訂一些具體的方案，特別是尊重文學史和大歷史的邊界，努力恢復文學史自然時間主線，凸顯大事件遮蔽下的細節，或許能夠探索出現代文學史講述的新樣式。

比如講《新青年》、《新潮》和“五四新文學運動”，可介紹蔡元培、陳獨秀早年“反清革命”與國民黨政治的關系，蔡的中西合璧的學問與陳的蕪湖“白話報”，這樣他們一個執掌北大、廣延人才，一個從政治退到文化、欣然首肯胡適白話文理論，就很自然。介紹“新青年編輯部”的工作方式及各位編輯者的性格相貌，可借用魯迅《憶劉半農君》對陳獨秀、胡適、劉半農的描寫、《兩地書》評價“玄同之文，亦頗汪洋”、《李守常集序》對李大釗的印象，以及《胡適日記》對“周氏兄弟”的贊賞，顧頡剛《古史辯自序》回憶他和傅斯年對胡適的前踞后恭。講“五四”學潮可選取一兩個典型事例，比如某學生狂呼口號過于激動致死、沈從文小說《蕭蕭》中的“女學生”、“過學生”以及老舍《離婚》中的“鬧學生”等。

講魯迅，可追述他不滿“東京”留學生而去鄉下學醫、碰到“幻燈事件”和“漏題事件”，與顧良聯名向清朝官員獻《中國礦物志》，回“東京”的“伍舍”辛苦自修，和弟弟聯合從事流產的“文學運動”，敦促周作人翻譯時經常加以“栗鑿”，《馬上日記》所記北京日常生活，和“新青年”的關系，與北京知識界的破裂，在廣州做《革命時代的文學》、《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》的危局，在上海的日常起居，雜文所反映的他和上海小報與市民社會的關系，而《上海少女》一文可能正是張愛玲、蘇青的童年寫照。

講1928年“革命文學論爭”，可突出郭沫若、成仿吾對魯迅的攻擊、馮雪峰的出面調停，及后期創造社的活動，比如成員駁雜的《幻洲》。

講30年代《現代》形式先鋒思想“左”傾，可分析《雨巷》的新舊兩種因素，一頭聯系著鴛鴦蝴蝶派看重舊詩詞的意境辭令，一頭聯系著詩人在震旦大學法語預備班接觸的法國后期象征主義詩派?！岸∠阋粯咏Y著愁怨的姑娘”，可以聯系麻臉詩人對施蟄存妹妹施絳年的失敗的單戀，帶出施蟄存、戴望舒、杜衡、劉納鷗、穆時英等的交往，他們與《新青年》和“鴛蝴”的關系，在上海大學與丁玲、茅盾、瞿秋白的關系，大革命時期與馮雪峰的交往始末，施蟄存松江家里的“文學工場”，他們在上海虹口的“闊少”生活，與魯迅的恩怨，各自的文學貢獻?！肮适隆苯Y束時不妨再回到戴望舒與施絳年、穆時英胞妹穆麗娟的糾葛以及戴望舒等人在40年代的不同結局。

講茅盾可強調他政治、文學、出版三棲，他和共產黨、商務印書館、《小說月報》的關系，先批評、翻譯而后小說創作的特點對作品風格的影響，相對超然的政治定位和“投機”，他和魯迅胡風的微妙關系，因吳宓贊賞《子夜》語言而沾沾自喜，《蝕》三部曲中“虐殺”場面與中國現代文學常見的“酷刑”描寫（如柔石《儈子手的自白》，沈從文《新與舊》等）的比較，瞿秋白《多余的話》盛贊《動搖》卻沒有提到吸收瞿的建議的《子夜》。

講“左聯”，可避開向來的“宏大論述”，先講“左聯”成員的復雜、“五烈士”被出賣的真相、解散經過，馮雪峰公布的《不是情書》所透露的丁玲紅極一時的苦衷，周揚和胡風如何結怨，茅盾的特權，魯迅周圍的青年作家群，他們在上海主要活動場所和生活方式。

講沈從文、老舍，可突出他們在20年代末30年代初相似的理想和不同的表述，略評他們不同的文學成就，落腳在他們特殊的生活經歷和人生觀念。沈出生行伍家庭，成年后受惠于熊希齡、胡適、徐志摩、朱光潛的幫助，始終在紳士和“鄉下人”間徘徊，自戀于“鄉下人”的價值立場和生活世界而又不敢公開與紳士決裂，自我設限甚至自我哄騙，難成大器。老舍超越沈氏城鄉之爭，究心于人性墮落和人生無望，北京味和世俗腔掩蓋著內心殘留的基督觀念（天堂地獄原罪），精神上更具世界性因素，成就應高于沈氏。早年經歷滿漢之爭、父親被八國聯軍所殺、母親操持家務，有特殊的種族意識（可引魯迅《雜憶》對“滿漢的惡感”以及辛亥革命后滿族“流散”的描述以及民國初年錢玄同、胡適關于清廢帝與皇族待遇的爭論、沈從文小說《菜園》寫一滿族家庭流落長沙靠種菜為生），他的革命認同主要在國家富強（父仇記憶）而非空洞驕傲的革命宣傳（《駱駝祥子》通過投機革命、發動黃包車夫罷工的“阮明”以及《黑白李》中類似的描寫諷刺革命不能救窮人），青年時代篤信基督教卻又目睹“教友”偽善，到英國后又看到教會內部混亂，加深了他對不切實際的高調和“假冒為善”的憎惡（《二馬》、《柳屯的》、《善人》），他在北京師范大學讀苦書，看到許多權勢子弟荒唐跋扈自己卻無深造機會，對學生氣及學生中的爛漫有天生的免疫力并加以無情嘲諷（《趙子曰》、《駱駝祥子》），這與偏僻湘西不明真相而崇拜學生的沈從文小說人物迥然不同。他們兩人的創作高峰期都在山東（沈在青島大學、老舍在齊魯大學），這兩所大學對沈氏和老舍乃至30年代中期中國文學，也如上海北京一樣，是戰爭爆發前一個有利于文學思考的寧靜之所（老舍、沈從文如日中天之際，在濟南一中教書的卞之林、李廣田受到舒、沈文學氣氛的刺激也開始了校園文學創作和社團活動）。

和曹禺一樣，老舍、沈從文的創作高峰正趕上魯迅逝世和抗戰爆發（《駱駝祥子》在《宇宙風》1936年9月至1937年10月連載），但兩人走了完全不同的道路。沈氏繼續依附大學，鼓吹“抗戰無關論”，抵抗文學的普遍大眾化，老舍則和郭沫若一樣拋妻別子，只身潛行至武漢、重慶，積極參與抗戰，本來就大眾化的寫作與抗戰時期的大眾化要求并無矛盾，問題只是他的時間精力全部用來進行早年最看不起的政治“宣傳”，無暇潛心創作，《四世同堂》艱難的寫作和與此同時許多不成功的話劇都與此有關。老舍、沈從文這兩個“進于技”的藝術家都喜歡在作品中插入議論，和茅盾一樣敢于在透明的不設防的觀念論籠罩下描寫所看到的生活，這是二人共同點。

講周作人和現代散文，可強調他和魯迅的“交惡”蘊涵的“人的文學”的失敗（《野草》同樣涉及“人”的神話的破產）；引出周作人在30年代特殊的憂懼、他的退縮姿態的起因、他在家庭中的從屬地位（羽太信子的專橫、被魯迅壓抑的“老兄弱弟”的關系），他的“文抄公”式的文體與大學教師及以文養生的現代作家的生態。

講孫犁，可著重講“掛著墨水瓶的游擊生活”，這和他小說“見聞式”、“偶遇式”敘述和一成不變的第一人稱視角有關。講穆旦，突出“死亡經歷”和西南聯大學生初期步行南下的經歷，聯系《贊美》等詩篇對“曠野”、“山巒”、“平原”、“河流”的“發現”，回到孫犁小說對北方“風景”第一次發現。路翎《財主底兒女們》對長江沿線的風物的敘述也很相似。還有艾青《北方》大視野的獲得、馮至《十四行集》在“空襲”和“防空洞”中對死亡和生命的感悟、巴金如何經《小人小事》而從30年代偏激淺薄的青年作家過度到40年代沉穩內斂的中年心態、他在桂林和賴貽恩神甫的爭論、他的愛情與出版、他與“批評”的關系。

不僅40年代文學的背景可以落實到抗戰時期作家的實際生活境遇，從“文史互證”的角度講，現代文學史的“細節”，也應該包括文本的形象描寫與一些越來越趨于湮沒的雖然不一定可以坐實但不妨一提從而有助于后人理解文學與歷史生活之關系的“本事”。我覺得專門寫一部現代文學名著名篇的“本事考”，也是十分需要的。比如《財主底兒女們》寫到蔣家一些年輕人乃至40年代知識分子普遍的基督情結，寫到蔣少祖和汪精衛、陳獨秀的會見，寫到汪精衛視察南京附近的中國海軍，寫到國民黨敗軍的沿路劫掠，寫到小劇團內部類似延安整風期間的殘酷思想斗爭，寫到轉進重慶的一部分文化名人的丑態，這和茅盾“蝕三部曲”一樣，如果沒有一定的“本事”考訂，理解起來是相當困難的。

以上只是隨手舉出零星事例，與撰寫一部“有文學故事的文學史”的設想當然差得很遠，而且這樣的文學史，疏懶如我者肯定做不出來，但有能力和興趣的朋友不妨一試?！?/p>

（郜元寶，復旦大學中文系教授、博導）