“幸存者”的證言

《鼠疫》與“文革”敘述

記不清是1981或1982年，我第一次讀到加繆的《局外人》和《鼠疫》。比較起來，我對《鼠疫》印象更為深刻。《鼠疫》的譯者是顧方濟、徐志仁先生，上海譯文社1980年的單行本。因為有時還會想起它，在過了將近二十年之后，我曾寫過一篇短文①，謹慎地談到記憶中的當時的感動：“在那個天氣陰晦的休息日，我為它流下了眼淚，并在十多年中，不止一次想到過它。”在這篇文章里我說到，讀《鼠疫》這些作品的動機，最初主要是要了解在當時思想文化界熱度很高的“存在主義”。那個時候，薩特是眾多知識精英、知識青年的偶像；“存在先于本質”，“自由選擇”等是時尚的短語。加繆的名氣雖然沒有他那么顯赫，但也具有很高的知名度，且也被歸入“存在主義”的代表性作家的行列。當時，我對“存在主義”所知不多（其實現在也還是這樣）。20世紀80年代是新知識、新學說、新方法紛至沓來，令人眼花繚亂的年代。從相當封閉的文化環境中走出來，求新慕奇相信是很多人都有的強烈意念。“文革”后我開始在大學里講授“中國當代文學”的課程，那時的“當代文學”地位頗高，負載著傳遞、表達思想、哲學、感性更新的“時代使命”。求知欲望與唯恐落伍的心理，長時間支配、折磨著我，迫使我不敢懈怠，特別是像我這樣資質平庸的人。這種緊張感，直到退休之后，才有所松懈、減弱②，也多少放下了那種“創新”的面具意識。

“存在主義”和薩特的進入當代中國（指的是中國大陸），自然并不始自“新時期”。“文革”前的五六十年代，薩特的一些作品，以及國外研究“存在主義”的一些著作，就有翻譯、出版；但它們大多不是面向普通讀者，主要是供研究、參考，或批判的資料的“內部”出版物③。薩特和波伏瓦1955年還到過中國。他們的到訪，在很大程度上是以親近“社會主義陣營”的和平民主人士、進步作家的身份。50年代，中國當代文學界對法國作家馬爾羅、阿拉貢、艾呂雅，對智利詩人聶魯達的肯定性評價，大致也主要基于這一角度。1955年我正讀高中，薩特他們的作品幾乎都沒有讀過，好像只在《人民文學》上讀過艾呂雅一些詩的翻譯，也讀過袁水拍翻譯的聶魯達的詩；最著名的當然是《伐木者，醒來吧！》。薩特和“存在主義”雖然五六十年代已經進入中國，但當時的影響即使有的話，肯定也相當微弱；好像并不存在著相關思潮滲透、擴散的社會條件和文化氛圍。薩特在中國成為偶像式人物，要到“文革”之后。一般的解釋是，經過“文革”，人們多少看到世界的“荒誕”的一面，但也竭力試圖建立整體性的新秩序和思想邏輯：這樣，薩特的存在主義凝聚了那些急迫要“走向未來”的人們的“問題意識”，提供了他們張揚個體的主體精神的情感的、理論的想象空間。另一個并非不重要的原因是薩特在1980年的去世。受到關注的公眾人物的去世，自然是一個社會性事件，正像加繆1960年因車禍去世在歐洲產生的反響那樣，會更強烈地增加其關注度。中國一些感覺敏銳的外國文學研究者和翻譯家，適時地對其著作、學說做了有成效的譯介、推廣工作④，薩特和“存在主義”熱潮的發生便也順理成章。

我雖然是抱著了解當時被“分配”到“現代派”里面的“存在主義”的初衷，而拿起《鼠疫》的。但作品本身很快吸引我，在閱讀過程中，也就逐漸忘記了什么“主義”。在那個時候，我對加繆的身世知道得很少。《鼠疫》故事發生的地點是阿爾及利亞北部海邊城市的奧蘭，但當時沒有系統讀過加繆的傳記（況且較完整的加繆傳記的中譯本當時還沒有在大陸出版⑤），因此我不知道加繆就在那里出生，不知道他的童年在那里的貧民窟，在“陽光和貧窮”中度過。不知道二戰法國被占領期間加繆參加抵抗運動的具體事跡。不知道他曾經否認自己屬于“存在主義”⑥。不知道他和薩特之間的爭論。不知道他接受了諾貝爾文學獎，而薩特卻拒絕接受。甚至不知道他1960年1月3日死于車禍，年僅47歲。不知道和他翻臉的薩特在他死的時候寫了動人的悼念文章。加繆是屬于這樣一類作家，他的個人生活、行為和作品之間的關系密不可分，具有無法剝離的“互文性”。面對這樣的作家來說，讀者在種種背景資料上的無知，在作品感受、理解的“方向”和“深度”上，肯定會有不言而喻的損失。

但不管怎樣說，閱讀者的接受“屏幕”也不可能完全空白。相信當時的另一些讀者也和我一樣，會帶著某些相同的東西（生活、文學的問題，情感、思想預期）進入他的作品。“自他去世以來”，人們總以“各自的方式，針對當時所遇到的問題閱讀過他的作品”⑦。80年代我們的方式和問題，也就是當時社會生活和文學寫作的主題，即如何看待當代歷史和剛過去的“文革”，以及如何設計、規劃未來的生活。因而，《鼠疫》的閱讀，在我這里，便自然而然地和當時涌現的大量“傷痕”、“反思”的作品構成對話的關系。這種關系是相互的，中國的“文革”記憶書寫有助于發現《鼠疫》的特征；同時，《鼠疫》又影響了我對那些“文革”敘述的認識和評價。

加繆將英國18世紀作家笛福的話置于這部作品開首：“用另一種囚禁生活來描繪某一種囚禁生活，用虛構的故事來陳述真事，兩者都可取。”《鼠疫》是寫實方法的寓言故事，它“反映艱苦歲月，但又不直接隱喻戰敗、德國占領和殘暴罪行”⑧。雖然故事具有某種超越性，但讀者也知道，它首先是“隱喻”那場大戰，特別是戰爭中的占領和流亡。但問題在于，“文革”與二戰之間是否可以建立起一種模擬性的聯系？這是個至今仍存在歧見的問題。暫時拋開在這個問題上的爭論不說，有一點應該是真實的，即“文革”剛結束的時候，這種聯系具有一定的普遍性。我記得很清楚，1978年12月，北島、芒克他們的《今天》的創刊號上，就刊載有德國作家伯爾的文章《談廢墟文學》⑨；刊物編者顯然是在暗示可以用描述二戰之后的“廢墟”、“廢墟文學”，來比擬“文革”的歷史和對這段歷史的敘述。在以歷史“災變”的重大事件作為表現對象上，在近距離回顧、反思歷史上，在敘述者賦予自身的“代言”意識上，在同樣持有強烈的道德責任和承擔姿態上，都可以發現《鼠疫》和當時的“文革”敘述之間相近的特征。我這里說的“近距離”，既是時間上的（《鼠疫》的寫作開始于1942年，寫成和發表于1947年，那時戰爭剛剛結束；讀者看到的，是他們“剛剛度過的日日夜夜”），更重要的還是心理記憶上的。

歷史創傷的“證言”

80年代的中國文學界，對薩特、加繆這樣的作家無疑有一種親近感，重要原因之一是他們的“介入文學”的主張和實踐。“文革”后，主流文學界著力提倡、恢復的，是在“十七年”和“文革”中受到壓抑的文學的啟蒙、干預功能。那時，“純文學”、“回到文學自身”的意識也已經在涌動⑩，但支配大多數作家的，還是那種社會承擔的意識。在這一點上，加繆這樣的作家更有可能受到傾慕。他是一位置身于社會斗爭、人間疾苦的作家，他的寫作與關系人類命運的事件不可分離。在悼念文章中，薩特正確地指出，“他懷著頑強、嚴格、純潔、肅穆、熱情的人道精神，向當今時代的種種粗俗丑陋發起勝負未卜的宣戰”。

伯林曾在一篇文章中，談到19世紀俄國、西歐作家對待文學、藝術的不同態度，他以簡馭繁（因此也不免簡單）地稱之為“法國態度”和“俄國態度”。他說，法國作家是個“承辦者”，他的義務是寫出他所能寫出的最佳作品。這是他的自身義務，也是公眾對他的預期。在這種情形下，作家的行為、私生活與他的作品無關，也不是公眾的興趣所在。而“俄國態度”則不然，他們信仰“整體人格”，行為、言語、創作密不可分；他們的作品必須表現真理，“每一位俄國作家都由某種原因而意識到自己是站在公眾舞臺上發表證言”。伯林說，即使“唯美”的屠格涅夫也全心相信社會和道德問題乃人生和藝術的“中心要事”(11)。加繆和薩特是法國作家，但他們好像并不屬于這種“法國態度”，甚至對法國文學傳統的看法，與伯林也不甚相同。薩特在悼念加繆文章中，認為法國文學中具有“最大特色”的是“警世文學”。這主要不是對現象的描述，而是一種評價；這基于他那種更靠近“俄國態度”的文學觀念。不過，他說加繆“頂住歷史潮流，獨自繼承著源遠流長的警世文學”，也可以見到這種文學態度在法國并非經常處在主流的位置。我對法國文學的了解膚淺，無法做出判斷。但是，中國20世紀的新文學作家，在文學態度上與加繆、與19世紀俄國作家的相近和相通，應該是沒有疑問的。那些沒有充分展示其生活和創作的“警世”姿態的作家，在大部分時間里，其道德狀況在公眾心目中總是存在疑點，他們自身也常存有隱秘的自卑感(12)：直到現在，情形大概也沒有很大的改變。

在重大的、牽涉到許多人的歷史事件之后，文學的承擔精神和“介入”意識，首先表現為親歷者以各種文學手段，記錄、傳遞那些發生的事實，為歷史提供“證言”。這被看成“歷史”托付的莊嚴使命，在由一種文化傳統所支配的想象中，他們的良知被喚起，受到召喚和囑托。親歷者的講述，他們對親歷的體驗、記憶的提取，在歷史敘述中肯定是十分重要的，這是呈現“歷史面貌”的重要手段。加繆的《鼠疫》，不論是內在的邏輯，還是在敘述的形態上，都特別突出“見證”這一特征。加繆在《鼠疫》中，就多次交代這部中篇的類似新聞“報導”，和歷史學家“見證”敘述的性質。雖然是虛構性的寓言故事，卻采用“編年史”的，逐月逐日冷靜記下“真人真事”的方式。“見證”所標識的歷史的“真實性”，是敘述者的敘述目標。因而，當書中說“這件事發生了”的時候，敘述者期待的是“會有千千萬萬的見證人從內心深處證實他所說的話是真的”。我想，中國80年代那些“文革”的書寫者，也會有相同的期待。因此，后來編寫當代文學史，我便使用了“歷史創傷的證言”這樣的標題(13)。這個標題試圖說明這類寫作的目的和性質，也提示寫作者的身份特征和敘述姿態。

雖然有這些共同點，但我也發現它們之間的許多不同。最大的不同表現在作家（敘述者）的自我意識，和敘述的關注點等方面。由于加繆認為世界是非理性的，也懷疑那種歷史“客觀規律”的存在，以及人對那些“規律”的掌握。因此，他的關注點是人的生活，特別是在遭到囚禁、隔離的狀態下，流亡、分離的不幸和痛苦；他將人的幸福置于抽象觀念、規律之前，而不是之后（雖然他也承認，當抽象觀念涉及人的生死時，也必須認真對待）。也許那些藝術并不高明的，諸如《傷痕》那樣的作品，也表現了將人的幸福置于抽象觀念、教條之前的傾向，但是接踵而至的許多“反思”小說，就逐漸把關注點挪到對“規律”的抽取中，因而，事實上它們難以避免滑落進圖解當代那些既定觀念的陷阱(14)。另外一個明顯的不同，是《鼠疫》敘述者清醒的限度意識。雖然敘述者認為是在以眾人的名義在說話，但也不打算讓這種“代表性”的能力、權威無限度膨脹。從《鼠疫》的敘述方式上也可以見出這一點。

由于那時對西方現代小說技巧所知不多，我最初讀《鼠疫》時，對它的人稱和敘述方式頗感新奇；大概不少人都和我一樣，所以高行健的《現代小說技巧初探》這個小冊子，才會在文學界引起那樣的強烈反響。開始以為是一般的第三人稱敘述，感覺有點像海明威的那種簡約手法。待到小說就要結束，才知道敘述者就是作品的主要人物里厄醫生（“這篇敘事到此行將結束。現在正是里厄醫生承認自己是這本書的作者的時候了……”）。這個本來應該顯露的敘述者，卻一直隱沒在敘述過程中；也許可以把它稱為“第三人稱化的第一人稱”敘述。這種設計，相信不是出于一般技巧上的考慮，而有著某種“意識形態”含義。這種個人敘述的客觀化，按照加繆傳記作者的說法，是因為他認為“他本人的反應和痛苦同樣是自己同胞的反應和痛苦”，“他感到他是以眾人的名義在說話”(15)。不過，從另一角度來看，這也是在為這種“以眾人的名義”的意識做出限制，不讓它膨脹成虛妄的夸張。其實，在作品中，對于這一“見證”敘述的限度，已一再做出說明。書中強調，敘述者“只是由于一種巧遇才使他有機會收集到一定數量的證詞”，因而敘述始終保持著“恰如其分的謹慎”。謹慎是指“避免敘述那些他自己沒有看見”的事情，也指避免把一些無中生有的想法、推測強加給所敘述的物件。這是既以客觀的姿態顯示了他的“知道”，同時也以對“無知”的警覺顯示“我不知道”。我推測《鼠疫》的作者有可能是在抑制第一人稱敘述在抒情、在揭示心理活動、推測事情因由的各種方便，但同時，似乎也在削弱第三人稱敘述有可能開發的那種“全知”視角：后者在加繆看來，可能近乎虛妄。

薩特在評論《局外人》的藝術方法的時候，曾有“玻璃隔板”的說法。他說，“加繆的手法就在于此：在他所談及的人物和讀者之間，他插入一層玻璃隔板。有什么東西比玻璃隔板后面的人更荒誕呢？似乎，這層玻璃隔板任憑所有東西通過，它只擋住了一樣東西——人的手勢的意義”。“玻璃隔板”其實不是薩特的發明，倒是來自加繆自身。在著名的《西緒福斯神話》和《記事》中，他就不止一次談到過。當然，他是以此用來說明人與世界之間的荒謬關系，并不專指藝術手法的問題。不過在加繆那里，所謂“手法”與“內容”難以分開。這種“玻璃隔板”的方法，套用在《鼠疫》中自然并不完全合適，但它還是得到一定程度的應用。加繆在為《鼠疫》寫作所做的筆記中寫道，“人并非無辜也并非無罪，如何從中擺脫出來？里厄（我）想說的，就是要治療一切能夠治療的東西——同時等待著得知或是觀察。這是一種等待的姿態，里厄說，‘我不知道’”。“我不知道”并等待著觀察、得知，正是《鼠疫》在敘述者與人物，甚至敘述者與他的情感、心理活動之間插上的“玻璃隔板”。它降低著敘述者（一定程度也可以看作是作者）認知的和道德的高度；不過，這種降低，其實也不意味著思想上的和美學上的損失。

“幸存者”的身份意識

雖然《鼠疫》的寫作具有明確的“見證”意識，但和80年代不少書寫“文革”記憶的作品不同，它對那種“幸存者”的身份、姿態總是持警惕的立場。“新時期”的“文革”敘述中，“幸存者”這個概念并不是一個流行的概念，對它也沒有強調的論述；只有先鋒詩歌界在80年代后期有過“幸存者”詩歌的提出。但是，這種身份意識存在于親歷者的“文革”敘述中。這種“存在”主要表現為兩種情形，一是“文革”后主要以小說、回憶錄方式的“文革”敘述，另一種則是在對“文革”期間的“地下詩歌”的發掘和闡釋之中。這兩種情形都相當普遍。而且，同樣普遍的是對這種意識少有警惕和反省。“幸存的意識是如此普遍，幸存的欲望是如此強烈，幸存的美學是如此體面”(16)——這個描述大概不是過于夸大其詞。印象中，鮮明地質疑這種身份和美學觀念的文章，似乎只有臧棣的那篇《霍拉旭的神話：幸存的詩歌》。雖然文章的論述主要是在當代詩歌美學的層面，不過，“他們對幸存者的形象并不感到難為情，甚至自詡被人稱為幸存者”的說法，可能會讓有些人有點感到不快，因而在先鋒詩歌界內部曾引發反響微弱的爭論。

全面地說，如果不應該完全否定“幸存者”身份意識在寫作上的積極意義，那么，也不應該對它有可能產生的損害毫無警覺。這種意識、觀念在寫作上，既表現在為“良知”所支持的提供“見證”的責任感，表現為對美學標準的歷史維度的重視，也表現為收集并強化“不幸”的那種“自憐”與“自戀”，表現為將“苦難”給予英雄式的轉化。同時，也表現為提升“幸存”經驗表達的價值等級，認為在道義上和藝術上，都理所當然的具有優先性，以至認為“幸存”的感受就具有天然的審美性。

在《鼠疫》中，“幸存者”的那種“見證”意識當然也隨處可以見到，不過，也可以見到時時的警醒和辯駁。這里，加繆需要同時思考、處理這樣的相關問題。一個是如何看待現代悲劇事件、難以置信的特殊歷史時間與“生活”之間的關系，在我們生活的年代，如何重新“定義”英雄和英雄行為。另一個問題，這是藝術和道德的關系。80年代后期在“當代文學”課上，我說到一些“傷痕”、“反思”作品，里面有曲折人生，悲歡離合，有不幸和痛苦，但是，作品的核心卻是“勝利”之后的終結和安定；這是為顯示不安狀況的句子后面所畫上的句號(17)。《鼠疫》的看法和這些作品并不相同，它審慎地處理有關“勝利”的問題。在奧蘭的瘟疫結束，城門重新打開，離散、分隔的人們重又歡聚的“解放的夜晚”，人們在禮花中慶祝勝利。但那個患哮喘病的老人說的是，“別人說：‘這是鼠疫啊！我們是經歷了鼠疫的人哪！’他們差點就會要求授予勛章了。可是鼠疫是怎么一回事呢？也不過就是生活罷了”。因此，敘述者里厄醫生明白他的這篇“紀實”，寫的“不可能是決定性的勝利”；“威脅著歡樂的東西始終存在”。對于這樣一個關注人的生存狀況的作家來說，生活既然并未結束，那么，悲劇和荒謬也仍然伴隨。也就是說，他的寫作不是要加入勝利的歡呼聲，而是讓讀者看到這樣的話：“鼠疫桿菌永遠不死不滅，他能沉睡在家具和衣服中歷時幾十年……耐心地潛伏守候……”因而，在這部小說中，“勝利”不是一個與“終結”有關歷史概念，“幸存者”也不會因為經歷了苦難而自動賦予英雄和權威的姿態。特別是這個英雄的“幸存者”為抽象觀念和教條所纏身并賦予高度的話。《鼠疫》中寫到，假如一定要在這篇故事中樹立一個英雄形象的話，他推薦的是那個有“一點好心”和“有點可笑的理想”的公務員格朗，這個義務參加防疫組織，一輩子真誠地為一篇浪漫故事的遣詞造句嘔心瀝血，但寫作始終處在開頭位置的“無足輕重和甘居人后的人物”。這種推薦，“將使真理恢復其本來面目，使二加二等于四，把英雄主義置于追求幸福的高尚要求之后而絕不是之前的次要地位”。而且，如果談到親歷事件的“幸存者”的歷史角色，前面引述的加繆的話是，“人并非無辜也并非無罪，如何從中擺脫出來？里厄（我）想說的，就是要治療一切能夠治療的東西——同時等待著得知或是觀察。這是一種等待的姿態，里厄說，‘我不知道’”。

至于道德與藝術的關系，這確實是個經常讓人困惑的問題。《鼠疫》不是單純的自娛與娛人的文字，里面貫穿的是為愛而反抗荒謬、非正義，尋找出路的激情和勇氣。不過正如羅歇·格勒尼埃說的，不應該忘記加繆“首先想要成為一個藝術家”。他在寫作上的不懈怠，精益求精，都表明是在想進入他所說的由紀德作為守門人的那座文學的“花園”(18)。因此，蘇珊·桑塔格認為，在表現“道德之美”上，20世紀的其他作家也許更有立場，更有道德色彩，但他們沒有能顯示出比加繆更多的美和更多的說服力。即使如此，道德美和藝術美還是不能不加區分的混為一談；因而，“幸存感”也確實不能簡單、直接地轉化為“審美感”。

“危險”的“感激之情”

上面說到的蘇珊·桑塔格的《加繆的〈日記〉》這篇文章寫于1963年，距加繆因車禍逝世（1960年）只有三年。在這篇文章里，桑塔格對加繆的思想藝術特征有發人深思的描述，也有一些質疑性的批評。但這是在“偉大的作家”的范疇內的指摘。她提出一個有趣的分類，說偉大的作家要么是丈夫，要么是情人；這兩者在每個文學時代都不可或缺。“可靠、講理、大方、正派”是丈夫的品格，而情人雖然“喜怒無常、自私、不可靠、殘忍”，卻能“換取刺激以及強烈情感的充盈”。桑塔格有點抱怨“現代文學”的“小說的家庭里”“充斥著發瘋的情人、得意的強奸犯和被閹割的兒子——但罕有丈夫”。在作家與文學“傳統”之間的關系上來看待這兩類作家，那么，“情人”式的作家在題材、主題、風格、方法上，將會更執意地和他的前輩較勁，更“炫耀性格、頑念以及奇特之處”，而“丈夫”式作家體現的較為“傳統”，循規蹈矩。那么，加繆屬于哪一類型？桑塔格說他是一個“理想丈夫”；但是作為一個當代人，“他不得不販賣瘋子們的主題：自殺、冷漠、罪咎、絕對的恐怖”。然后，桑塔格指出:

……不過，他這樣做時，卻帶著一種如此理智、適度、自如、和藹而不失冷靜的氣質，以致使他與其它人迥然有別。他從流行的虛無主義的前提出發，然后——全靠了他鎮靜的聲音和語詞的力量——把他的讀者帶向那人文主義和人道主義的結論，而這些結論無論如何也不可能從其前提得出來。這種從虛無主義深淵向外的非邏輯的一躍，正是加繆的才華，讀者為此對他感激不盡。這正是加繆何以喚起了讀者一方的摯愛之情的原因。

讀到這篇文章，距我初讀《鼠疫》已過去了二十余年。它讓我多少明白了我對當年的激動和那種摯愛之情產生的部分原因。從個性的方面說來，一般地說，我較能接受的藝術形態，更接近那種“正派丈夫”的樣式。但太過“正派”，“可靠”，不越雷池的循規蹈矩，有時也會令人生厭。加繆這種有著“情人”外表的“正派丈夫”作家，大概比較合乎我的胃口。他積極面對時代的思想、詩學問題，但也不反應過度。無論是在主題、世界觀上，還是在藝術方法上，“適度”，對理解加繆的藝術來說，確實是一個“關鍵詞”。但在80年代，“適度”美感也可以說是一種普遍的美觀趣味。開放、變革、創新、崛起、超越、反叛……當然是那個文學“新時期”的主要取向，墨守成規會為多數作家、讀者所不屑。但是反過來，過于激烈的那種“情人式”的言行，也難以被許多人接受，即使是具有先鋒特征的思想、藝術群落。“意識流”的敘述需要有理性內核的支撐。“現代派”總是不夠“現代”而被戲稱為“偽現代派”。曖昧不明的人物性格仍會恪守一定的道德界限。“肉”（欲望）的揭示不再不被允許，但遲早會納入“靈”（政治、人生理念）的規范。悲觀主義的“危險性”因為通過反抗而減弱，不致墜入“深淵”。“片面”需要有“深刻”作為其合理性的保證。有“無盡的動蕩不安混沌不堪”，但之后又會“掙扎出來”并“升華到一片明亮質樸的莊嚴”。一代人的疲憊、焦慮的面容，因受到召喚而激奮，而神采發亮。而在決絕、響亮的“我——不——相——信”之后，看到的是“新的轉機和閃閃的星斗，正在綴滿沒有遮攔的天空”。……這種保持“適度”的思想、精神依據，恰如桑塔格所指出的，是人文主義、人道主義的那種“意識形態火焰”。它既是批判的武器，也是建構人的“主體性”和新生活、新文學的內涵。它成為聯結“除舊”與“布新”之間的橋梁；人們因它的激情的莊嚴，姿態的高貴而熱愛它，暫時忘卻這種聯結的“非邏輯”。這種“適度”的美學，或美感形態，是在一個感受到荒誕、非理性的世界中，試圖解決人如何保持尊嚴，如何克服他的幸福受到的威脅，和如何重新賦予“正派”的、古典的丈夫的“現代品格”的問題。

一個曾經從他那里受到強烈感動和教益的作家，多年之后對他的重讀，最擔心的事情是這種熱愛是否還能保持。雖說不可能出現當初的那種狀態，但也許會在另一向度得到發展。而對于加繆這樣特征的作家來說，問題又具有他的特殊的地方。從加繆來說，我們面臨的考驗來自兩個方面。一個是加繆這種如桑塔格所說的有更多的美、更多的說服力的“圖解式的文學”，這種“直接訴諸一代人對人們在某個既定歷史處境里應體現出怎樣的楷模之舉的想象”的文學，是否仍能具有非同尋常的吸引力。另一個考驗是，在多少削弱、剝離了作家的“傳記因素”，對作家行為的時代依據的真切體驗有所減弱之后，文本自身是否仍具有同樣的魅力。薩特說的“個人、行為、作品的令人欽佩的結合”，常被引用來說明這位作家的魅力和特征。但是，一些研究者和傳記作者的擔心也是在這方面。

為了證明加繆作品的巨大分量，羅歇·格勒尼埃撰寫的傳記，就集中對他每一部作品的分析，因為他相信“拋棄他那個家庭的和社會的‘我’”，能“讓更深刻的‘我’出來說話”?輥?輷?訛。在加繆去世的時候，法國一位詩人寫的悼念詩《在盧馬林永生》中有這樣的句子：“同我們所愛的人，我們中止了對話，但這并非沉默”；“當意味深長的過去敞開為他讓路之時……他就在那里正視我們”：這是堅信加繆這個人和他的寫作能穿越時空而永恒。桑塔格對此卻有一些保留。顯然，她對加繆的小說和劇本“常常服務于他在隨筆中更完整地加以表述的某些理智觀念”頗有微詞，認為這些作品都有一種“單薄的，有點枯瘦的”“圖解性”的特征。桑塔格說，盡管卡夫卡的小說也極具圖解性和象征性，“但同時也是想象力的自主行為”。我想，桑塔格的評述是有道理的。導致這類作品在閱讀中發生減損的因素，正來源于本來積聚的特定語境因素的一定程度的消散，表達、圖解（即使是很有藝術質量的）的理念與“既定歷史處境”發生的脫節，以及在后來的閱讀中，作家個人、行動與文本之間肯定會發生的程度不同的分離。因而，如果對一個作家及其作品的高度評價，過分依賴，或離不開道德和作家個人行為的鼎力相助，并將道德、個人行為和作品評價完全不加區分地混合在一起，那是存在一定危險的。桑塔格對此說道：“藝術中的道德美——如人的身體美——是極其容易消失的”，“道德美易于迅速衰敗，轉眼就化作了警句格言或不合時宜之物”；這種衰敗，有的在作家健在時就趕上了他(19)。“幸存者”的敘述，和對這些作品的闡釋有時看起來可能很有力量，然而，最終只有作品留存下來，其他的東西，“都不可能由對作品的體驗完整的復原出來”。

這些話，雖說有點“殘酷”，但事實就是如此。■

【注釋】

① 《讀〈鼠疫〉的記憶》，載《中華讀書報》1998年4月15日。

② 《鼠疫》中的塔魯在回答“您這是說真心話嗎”的時候回答，“到我這樣年歲的人，說話總是真誠的。撒謊太累人了。”但是，“這樣年歲”并不一定就能保證“真誠”。所以，這里只是說“有所”松懈、減弱。

③ 20世紀五六十年代出版的相關著述有：《麗瑟》（薩特，羅大岡譯，載《譯文》1955年第11期。這個劇本或譯為《恭順的妓女》、《畢恭畢敬的妓女》），《存在主義簡史》（讓·華爾）、《存在主義哲學》（現代外國資產階級哲學資料選輯）、《辯證理性批判》（第一卷，薩特爾，徐懋庸譯）、《局外人》（加繆，孟安譯），《厭惡及其它》（薩特，鄭永慧譯）等書籍。另據柳鳴九先生所述，“文革”前中國大陸還出版了薩特的《存在與虛無》（見柳鳴九、錢林森《薩特在中國的精神之旅——紀念薩特百周年誕辰》，《跨文化對話》第18輯，江蘇人民出版社，2006），但沒有進一步提供譯者、出版社、出版年份的資料。

④ 當時發表了一批論文，如《現當代資產階級文學的評價問題》（柳鳴九，《外國文學研究》1979年1—2期）、《薩特——進步人類的朋友》（張英倫，《人民日報》1980年5月5日）、《薩特和存在主義》（馮漢津，《當代外國文學》1980年第1期）、《薩特的存在主義釋義》（施康強，《世界文學》1980年第4期）、《讀薩特的〈厭惡〉一書》（杜小真，《北京大學學報》1980年第4期）、《給薩特以歷史地位》（柳鳴九，《讀書》1980年第7期）等。尤其是柳鳴九主編的《薩特研究》（中國社會科學出版社，1981）發生較大的影響。該書收入薩特的部分作品的中譯，編制了薩特生平、創作年表，收錄國外評論薩特，以及波伏瓦、加繆的相關資料。

⑤ 90年代末，我才陸續讀到《加繆傳》（［美］埃爾貝·R.洛特?鄄加龍省曼，漓江出版社，1999）和《陽光與陰影——阿爾貝·加繆傳》（［法］羅歇·格勒尼埃，北京大學出版社，1997）等傳記作品。

⑥ 加繆1945年11月15日接受《文學新聞報》采訪時說，“不，我不是存在主義者……我和薩特看到我們倆的姓名并列在一起，總感到驚訝不已，我們甚至考慮哪天在報上刊登一則啟事聲明我們倆毫無共同之處，并且拒絕擔保各自可能欠下的債務”。雖然加繆對這樣的分類“既不希望，也不欣賞”，但這種分類“卻陪伴他終身”。埃爾貝·R.洛特?鄄加龍省曼《加繆傳》，414頁，肖云上、陳良明、錢培鑫等譯，漓江出版社，1999。

⑦ 羅歇·格勒尼埃：《陽光與陰影——阿爾貝·加繆傳》作者序，北京大學出版社，1997。

⑧ 埃爾貝·R.洛特?鄄加龍省曼：《加繆傳》，468頁，漓江出版社，1999。

⑨ 《今天》發表這篇文章時，作者署為亨利希·標爾，程建立譯。

⑩ 不少研究者已經指出，即使當年的“純文學”主張和實踐，也具有明顯的“介入”、“干預”的內涵，即企圖剝離、反抗文學對當代政治的依附的狀況。

(11)以賽亞·伯林：《輝煌的十年》，《俄國思想家》，157—159頁，譯林出版社，2001。

(12)因此，卞之琳80年代出版的文集，謙虛也多少有點自卑地命名為《雕蟲記歷》。

(13)《中國當代文學概說》，香港青文書屋，1997；《當代文學概說》，廣西教育出版社，2000；《中國當代文學史》修訂版，北京大學出版社，2007。

(14)描述抽象觀念、教條對人的生活控制的“正當性”，和人自愿服膺、信仰這些觀念、教條，在一些“復出”作家的“反思”小說中有所表現，尤以從維熙80年代初一系列作品最為典型。

(15)(19)羅歇·格勒尼埃：《陽光與陰影——阿爾貝·加繆傳》，123、285頁，北京大學出版社，1997。

(16)臧棣：《霍拉旭的神話：幸存的詩歌》，載《今天》1991年10月出版的3—4期合刊。

(17)這些想法，后來寫到《作家姿態與自我意識》的第四章《超越渴望》中。陜西人民出版社，1990。

(18)羅歇·格勒尼埃： 《陽光與陰影——阿爾貝·加繆傳》作者序、引言，北京大學出版社，1997。

(20)“還在加繆的有生之年，這種衰敗就趕上了他。”

（洪子誠，北京大學中文系教授、博導）