“八桂書風”與書法傳統重建論綱

“八桂書風”的構想與推出，并作為廣西的一個文化品牌加以培育，這是值得廣西書法界慶幸的大事。探索與打造“八桂書風”，構建書法藝術與地域文化的密切關系，對于推動廣西書法事業的健康發展會大有裨益。地域性書法文化品牌的建設，并非空中樓閣之舉得以實現，在當今有著轉型意義的社會文化背景之下，我認為，探討書法傳統的重建可以作為首要任務來抓才是扎扎實實的第一步，因為，當下所面對的現實告訴我們，傳統書法經典在當代藝術實踐者那種浮躁的闡釋中被支解為“破碎了的歷史形象”，這對于我們這些處于邊緣地域的廣大書法藝術實踐者而言，無疑是被沖擊得不知所措、無所適從。所以，重新認識中國書法史的發展規律，才能使我們的藝術共同體成員能夠在一種“價值的自覺”的基礎之上追求未來的價值理想。

首先，書法藝術內部的支配性風格規范的演變是各種書法風格類型興替的主要根源，這是數千年中國書法史的發展規律。這是由于，中國書法藝術是由一個包含諸多藝術要素在內的復雜系統，其中各個要素在系統內發揮著與系統內其他要素不同的功能；同時，這一復雜的系統內部并不是每一種要素的功能和作用都是平等的，而常常是某一組支配性因素在起著主導作用并被推到前臺，這些支配性因素還常常被另一些其他因素進行變形使用——轉化成為自己的一部分。這種發展規律我們既可以在某一個書法家的作品中發現，也可以從歷史上某一個流派、一個時期或者同一種風格類型的書法作品中尋覓得到。當代書法理論家周俊杰先生在探討當代中國書法發展問題的時候指出：“書法流派確是當今一個重要問題，只有流派、學派的興起，相互競爭，相互啟發，相互促進，書法藝術才有可能超常規的發展；同時，它也是一個時期書法迅速發展的重要標志。”①

其次，在“八桂書風”的建設中，如何構建具有自身特色的藝術范式是至關重要的一環。范式是共同體所共有的信念、價值和技術，是遵循的模式、方法等，是指導共同體成員在其經驗中系統地觀察某一事物的認知模式。對于一個藝術團體內部而言，它是一種共有的精神結構，這就不僅僅意味著共同體成員對藝術發展的觀察角度的根本性變化，也同時意味著藝術樣式在共同體成員經驗中所呈現方式的根本性變化。關于“八桂書風”這一個特色概念，潘琦在《廣西日報》上發表《八桂書風初探》一文指出，我們提出“八桂書風”，即研究探討八桂書法家書法藝術的風格、風范、風度等方面，是一個地域性書法家群體的概念，不是規范書法家書寫形式和字體的代名詞。所謂“八桂書風”即生活和工作在廣西的書法家，在從事書法藝術創作實踐中，受廣西自然環境、人文環境、生活環境的影響，受地域文化和民族文化的熏陶，形成了一種對書法藝術追求的目標一致、書法審美的心理相通、書法理念相似、價值觀念相同的書法藝術風格，稱之為“八桂書風”。也就是說，構建具有自身特色的藝術風格、范式是“八桂書風”至關重要的目標。

其實，十多年前我們就曾經失去過一次構建具有自身特色的藝術范式的良好機會，只可惜我們未能很好地抓住它。想當年，“廣西現象”亮相書壇，曾吸引不少驚奇的目光，以陳國斌、張羽翔為導師的廣西“細柳營”在探索書法構成訓練方式和取法對象中，將民間書法中的形式因素激活并進行現代審美轉換，把藝術的形式、藝術話語表達與現實關系以及現實審美的要求結合起來，又突現了視覺文化時代的新材料、新技術“物化”的傾向與追求：“在書法被作為藝術門類而建立的時代，如何將書法這種民族的、獨特的藝術方式，完成向現代文藝學科的轉型至為重要。”?譺?訛 第五屆全國中青年書法展于1993年底在北京展出，當時共評出十位一等獎獲得者，而其中廣西就占據了四位，空前的大面積豐收引起了全國書法界長時間的熱烈討論，所有書法報刊都不約而同地參與進來，由廣西書法家所探索出來的藝術特色及其符號范式一時間被積聚成為了一個響亮的名稱——“廣西現象”！這種認同表明，中國書法的藝術實踐不僅僅是一種創作方法，也不僅僅是一種藝術現象，而更是某一歷史階段的藝術創作參與者體驗、理解、闡釋世界的一種有效方式。當代書法理論家周俊杰先生在討論“廣西現象”時指出：“他們有共同的藝術目的——形式至上，有統一的訓練方法——從審美入手，而最為關鍵之處，在于他們所走的藝術道路——以回歸傳統為手段，以表達當代人的情緒為旨歸……他們的領頭人，有頭腦，有識見，有修養，更有一種為著既定目標義無反顧的大無畏精神，這正是具有革新精神的藝術家最為可貴的素質。他們的作品，表面的仿古中充滿了當代人審美的因素——尚情、尚趣。在人們習慣了的書壇各種面目之外，他們從傳統中挖掘了現代意識的因素，所以他們在全國第五屆中青展上取得的成功并不是意外的。他們的道路所呈現的意義也許比作品本身更有價值，這正是我們當代書壇由新古典向現代轉捩最富有成果的一個流派。”?譻?訛

再者，壯大隊伍以及對本地域書法傳統資源的挖掘整理和借鑒利用，也是書法傳統的重建過程中必須重視的工作。舉地域之力來打造一種特色書風的成功范例莫過于河南書法的“中原書風”，這是值得我們很好借鑒的經驗。自20世紀80年代起，河南書法家協會多次組織大規模的中原書法大賽、墨海弄潮展等大型活動，在全國產生了深遠的影響。而更重要的舉措在于，河南書法界在書法傳統資源的挖掘整理和借鑒利用方面投入了大量的精力，比如對河南本地傳統書法資源中的甲骨文、魏碑、墓志以及王鐸書風等等的借鑒利用，由此打造出雄強、粗獷、霸悍的具有鮮明特色的“中原書風”，形成了自己獨有的地域書法審美意義和價值，建構起了較為扎實的書法傳統重建的工程體系，在當代中國書法界掀起了一股強勁的中原旋風，并得到了全國同行的認可。盡管在紅火十多年之后“中原書風”略顯底氣不足，但它畢竟為河南書法界推出了一大批在全國具有影響力的書法家，現任中國書法家協會主席的張海先生就是當年打造“中原書風”的主干將。相比之下，廣西書法界過去無論是在組織活動方面還是在本地傳統資源的重視與借鑒方面都有所欠缺，當然這也正是我們具有了發揮余地的后勁所在。廣西有著極為豐富的傳統文化資源，左江沿岸崖壁畫，大銅鼓以及古樸典雅的干欄建筑，豐富多彩的少數民族文化等等；廣西更有豐富的傳統書法資源，自唐代以來，歷代遺留下來的書法作品遍布廣西各地，其中較為集中的是桂林，清代金石學家葉昌熾在其著作《語石》中曾高度評價桂林摩崖刻石：“唐宋題名之淵藪，以桂林為甲”；國內外碑刻界也對桂海碑林給予高度評價：“漢碑看山東，唐碑看西安，宋碑看桂林”、“北有西安碑林，南有桂海碑林”。

廣西書法界不缺專業技術人才也不缺傳統資源，關鍵在于如何做好組織、發掘、整理、借鑒、利用、轉化等等工作。

藝術發展史表明，改造舊的藝術生產技術，發展新的藝術生產力，是一個時代、一個藝術共同體的藝術實踐是否具有進步意義的重要標志。美學家卡岡指出：“風格的結構直接取決于時代的處世態度，時代社會意識的深刻需求，從而成為該文化精神內容的符號。”(4)同時，藝術生產與物質生產一樣受到同一規律所支配，它理論地規定了對象與主體、作品與欣賞者之間的相互依存又相互轉化的辯證關系，這種循環往復的辯證關系推動著藝術生產的發展，推動著人的審美能力的不斷提升與發展。那么，藝術生產的技術與方式作為生產力的因素，它的另一個重要任務還在于，如何有效地建立藝術生產者與接受者之間的新型關系。本雅明在這個問題上的主要貢獻在于，他把馬克思主義政治經濟學的有關理論運用到藝術生產問題的探討之中，并用以解決現代藝術和革命藝術發展中的一些問題，他在回答關于作品在其時代藝術生產關系范疇內所具有的功能時指出：“這又進一步要求作家有指導和革命的姿態。如今，這種要求比以前更為強烈。對作家毫無教益的作者，對任何人毫無教益。因此，重要的就是生產的示范性。這種示范性首先能夠引導其他生產者進行生產，其次，能夠在他們的建議下建立改良機構。這一機構愈完善，就能夠把愈多的消費者轉變為生產者，也就是，把愈多的讀者和觀眾轉變為合作者。”(5)也就是說，我們打造“八桂書風”并不僅僅是少數人的事情，它是一項本地域內動員相關領域通力合作的藝術工程，既要有組織得力的領導者，又要有其他部門的大力支持（比如傳統資源管理部門、作品展示和交流場所的主管部門等等），還要下大力氣去培養和塑造一大批能夠理解探索成果的受眾，使之形成一種在藝術界具有影響力的共同聲音。

另一方面，在書法傳統重建的進程中我們還應該清醒地認識到，歷史性的危機以新的結構規定著處于主體再生產階段的藝術生產方式，作為藝術生產者的主體必須越過時間的多層次積極地融匯前張力和再張力，培養自身把歷史經驗和將來組成連貫一致經驗的轉型能力。否則，在新的藝術生產中就會導致一種任意異質的、支離破碎的、瞎碰運氣的藝術和精神實踐，就很難在生產中實現自身的目標。例如我們能否堅定不移地貫徹“八桂書風”的目標和宗旨，能否在某些掌握話語權的既得利益者的挑剔之后絕不動搖，能否具有把傳統轉化成為當代性進而重建書法傳統的勇氣和信心，能否預見性地觀察和思考道路的曲折性、艱難性。在藝術生產中的“我”產生過程的動力方面，把實踐活動的整個動機與活動的動力保證加以等同是錯誤的，弗洛伊德主義者在其關于欲望的心理動力的論述中正是犯了這樣的錯誤。拉康在對精神分裂的描述時是用一種“示意鏈”的崩潰來加以分析說明的，他的命題的意義在于，語言的意義不是能指與所指之間、語言的物質性之間、詞或名稱與指涉物或概念之間的一對一關系。詹姆遜在分析這一命題的時候指出：“從新的觀點考察，意義產生于從能指到能指間的運動；我們通常所說的所指——一個詞或一句話的意義或概念內容——現在倒該看成是一種意義效果，就像由能指互相間的關系投射和產生的意義的客體海市蜃樓。當那種關系崩潰時，當示意鏈的聯系突然斷裂時，我們就進入精神分裂，其形式是一堆清晰但毫無關聯的能指組成的碎片。這種語言的失靈與精神分裂癥之間的關聯可以通過兩重命題去把握：第一，個人身份本身就是某種過去、將來和眼前的現在在時間上統一的結果；第二，這種能動的時間上的統一，當其沿著闡釋之圈穿過時間運動時，其本身就成為一種語言功能，或更確切地說，句（子）的功能。如果我們不能將句（子）的過去、現在、將來統一起來，那么同樣，我們也不能將我們自己的生活經歷或精神生活的過去、現在和將來統一起來。”(6)

最后，需要進一步認識的是，我們在打造“八桂書風”的進程中提出書法傳統的重建作為首要命題，其意義就在于藝術價值體系的承接性和延續性，強調一種“價值的自覺”意識，而不是推倒重來式的所謂“革命”行為。盡管我們在追求獨創性藝術風格的進程中不可避免地發生某種程度上的反抗與叛逆的行為，因為傳統的強大，所以對于身處其中的當代藝術家而言，存在“影響的焦慮”情緒是不可避免的，但這種矛盾與張力也不能成為我們偏激的理由，而是應該在調適中實現一個“對接傳統——新的藝術范式——重建書法傳統”的歷史使命。艾略特指出：“當一件新的藝術品被創作出來時，一切早于它的藝術品都同時受到了某種影響。現存的不朽作品聯合起來形成一個完美的體系。由于新的（真正新的）藝術品加入到它們的行列中，這個完美體系就會發生一些修改。在新作品來臨之前，現有的體系是完整的。但當新鮮事物介入之后，體系若還要存在下去，那么，整個的現有體系必須有所修改，盡管修改是微乎其微的。于是每一件藝術品和整個體系之間的關系、比例、價值便得到了重新的調整；這就意味著舊事物與新事物之間取得了一致。”(7)藝術風格的界定，不僅僅是指藝術家的個性和作品風貌，它更包括藝術以各種方式反映傳統文化模式。美學家鮑列夫更是把風格的結構層次看作是作家、作品、流派、時代、元素、民族、文化等等因素的聚合體，認為一個民族的特定歷史發展階段的共同性決定了該民族在生活方式、活動方式、藝術形式直至文化風格諸方面的相似性(8)。

書法藝術傳統的承續與重建總是處于一種不斷的沖突、不斷的調整、不斷的相似性的辯證運動之中，那么，如何能夠更好地處理好這種辯證關系？E·H.貢布里希的有關言論也許能給我們提供借鑒：“拋棄傳統以及依賴‘單純的眼光’是不夠的，還需要更多的東西。藝術本身已成為藝術家探究現實的手段。他不能只是戰勝使他依據圖景來看主題的心向；他必須積極地嘗試那種解釋，但是這種嘗試是帶有批判性的，而且隨時隨地加以變化來看看能否獲得更好的搭配。”(9)事實上，傳統的延續甚至復活乃是一種創造性的轉化，舊有的藝術語言在被轉化的過程中并不是消失了，而是被融入了新的藝術語言之中，每一個歷史時期的藝術傳統重建都無不在藝術語言的探索中表現為現實的相應產物。■

【注釋】

①③ 周俊杰：《書法復興的尋繹》，508、418頁，河南美術出版社，2004。

(2)陳國斌、張羽翔：《我們的書法觀及形式訓練》，見《書法報》（湖北）1994年第13—15期。

(4)卡岡：《文化系統中的藝術》，見《世界藝術與美學》，第六輯，129頁，文化藝術出版社，1985。

(5)瓦爾特·本雅明：《作者即生產者》，見《現代藝術和現代主義》，345頁，上海人民美術出版社，1988。

(6)詹姆遜：《快感：文化與政治》，180頁，中國社會科學出版社，1998。

(7)艾略特：《艾略特文學論文集》，2頁，百花洲文藝出版社，1994。

(8)鮑列夫：《美學》，287—291頁，中國文聯出版公司，1986。

(9)E·H.貢布里希：《藝術與幻覺》，306頁，工人出版社，1988。

（黎東明，美術學博士，廣西師范大學美術學院教授）