漢祠堂畫像的意義略考

墓祭，即在墓地祭祀祖先的亡靈。在新石器時代的紅山文化墓地和甘肅齊家文化墓地，都發現了墓祭的遺存。殷墟婦好墓與春秋戰國墓也發現有建筑遺跡。《史記·陳涉世家》記載陳涉“令吳廣之次所旁叢祠中，夜篝火”，是文獻中對“祠堂”一詞最早的記錄。《史記·吳太伯世家》記載吳公子季札把寶劍懸掛于徐國國君墓地的樹上，雖然是表明他重言諾，但在某種意義上說，這也是祭奠的一種形式，從文獻上證明了墓祭之風由來已久。特別是中山王墓上發現的享堂遺跡和墓內出土的“兆域圖”，說明這一時期墓祭的享堂制度已經較為成熟。由上所述，“古不墓祭”的說法不能成立。

根據目前發現的漢代石結構祠堂，無論其類型如何，畫像的布局多具有一定的規律。通常把男墓主安排在祠堂后壁的中心位置，家眷被安排的位置次之（閣樓式的建筑，則把家眷安排在樓上）。側壁石多分格，上格多為東王公、西王母、玉兔和九尾狐等仙界形象，其他地方安排歷史故事、戰爭、狩獵、庖廚、六博、百戲等場景。祠堂是地面建筑，也是受到人們觀瞻的場所，其畫像也較墓室的雕刻精美，由此可以發現當時人沽名釣譽的現象。

祠堂的建造者不僅有官吏，還有富豪和庶民。各人的社會地位、文化與思想觀念的不一致，導致畫像中的局部內容必然會有不同的意義，但是不可否認的是，漢代上自帝王，下至庶民，都對長生不老和升仙進行了不懈的追求，此現象因此影響到了墓室與祠堂刻畫的畫像。如畫像上有現實世界的描摹，有升入仙界的快樂，有進入陰間的生活，有教育借鑒的說教。常見的祠堂后壁“樓閣拜謁圖”，不但是祠堂的關鍵部位，也是直接表現建造者或墓主意愿的主要部位。其畫像的內容與意義，也就尤為引起專家、學者們的關注，并做了大量的考釋。其中信立祥先生通過大量的證據和考證，作出了“樓閣拜謁圖”中的主要人物為墓主的觀點，得到學術界的認可。

但是，信先生認為：“漢代墓地石結構祠堂后壁的‘樓閣拜謁圖’與升仙沒有任何關系，純粹是表現孝子賢孫在墓地祠堂祭祀祖先的墓祭圖，組成墓祭圖的各種圖像因素，諸如雙層樓閣、雙闕、馬和車、樹木、射獵等，都是墓祭祖先這一中心主題的有機組成部分。其中，雙闕表示墓地的大門，雙層樓閣是墓地中祠堂一類的祭祀性建筑，樓閣下層的祭拜對象和祭拜者分別是祠主和他的在世子孫，樓閣二層端坐的婦女是祠主的妻妾，樓閣雙闕旁的樹木是墓地種植的‘靈木’，樹下停放的車和馬是祠主往來地下墓室和祠堂之間的交通工具，樹木旁的射獵者是為墓祭準備犧牲的祠主子孫。”(信立祥：《墓地祠堂畫像石》，《漢代畫像石綜合研究》，文化藝術出版社，2000年版)對此筆者不敢茍同。

筆者不揣學識淺薄，冒昧地提出一些粗淺的看法，請信先生和專家們斧正。

基于漢代人在現實生活中就有長生不老和死后升仙的愿望，作為墓葬藝術的畫像石必然遺留下人世間的欲念。死后會進入陰間是當時人的觀念之一，更多的人是幻想在死后進入仙界。在目前發現的祠堂和墓葬里的漢畫像石、帛畫和壁畫中，都可以看到大量反映墓主升仙的內容與愿望。如河南南陽王莊漢畫像石墓墓頂、唐河針織廠漢畫像石墓北主室頂部，均刻畫有仙人世界。四川南溪縣郊長順坡的一口石棺側面畫像，刻畫了墓主到達西王母身邊成仙。顧森先生認為：“由于有了這幅情節連貫的升仙圖，許多省略了部分情節而使畫面有了缺環的神仙圖就能識別出來。例如兩個人（多為一男一女）、一匹馬、西王母；一個人、半開門仙童；一個人、一個持節方士、西王母，等等圖像，都可以理解為亡故的人來到西王母身邊成了仙。”（《綏德漢畫像石》，陜西人民出版社）

陜西綏德劉家溝出土的漢畫中，有一幅墓門橫額描繪了墓主乘坐鳥拉的車，向著西王母的方向飛馳。山西離石馬茂莊畫像石墓墓室門側畫像“云氣紋的下面是四魚駕云車的畫面，車中靠前的人物形象較大，后面的人物形象較小，前者似主人，后者似御者”（中國畫像石全集編輯委員會：《中國畫像石全集·江蘇·安徽·浙江漢畫像石》，山東美術出版社，2000年版）。周到先生在總結河南的漢畫時說：“道家迷戀羽化升仙的題材占有相當大的比重，這與漢代人們信仰靈魂不滅的思想有關，其用意同漢武帝在甘泉宮讓畫工畫升仙的環境氣氛一樣，是想讓死者靈魂從墓室中駕馭著畫像上的飛廉、應龍、騰蛇、翼虎、白鹿、仙鶴升騰飛仙。”（河南博物院：《河南漢畫產生的歷史背景和藝術成就》，《周到藝術考古文集》，大象出版社，2004年版）馬王堆1號漢墓緋衣帛畫，分天上、人間、地下三部分，描繪了女墓主奔月上天成仙的情形；山東金雀山緋衣帛畫，也同樣分三部分，天堂部分“表明墓主生前未竟心愿是死后到達海上仙山瓊閣”，終于在死后完成了升仙的愿望。江蘇徐州洪樓祠堂的一天井石畫像中，表現的是天上仙境，畫面“左下部有雨師布雨、雷公布雷，還有仙人騎白象、風神致風。畫面的左邊立者為方士，跽者為墓的男主人，其意在引導升仙”，右上角的女墓主也向家人揖別仙飛而去（武利華：《徐州漢畫像石祠堂和祠堂畫像》，《兩漢文化研究》第三輯，文化藝術出版社，2004年版）。而且嘉祥武氏祠堂左石室頂部，刻畫了一幅直觀的祠主升仙圖。信先生解釋說“這幅畫之所以刻在祠堂頂石上，并非表示升天”。而學術界較多的觀點認為“祠堂頂石”的空間，象征著天界或仙界，仙與天在某種意義上是無區別的。四川簡陽鬼頭山出土的一口石棺的闕門上，題刻“天門”二字，此外，巫山縣出土的銅牌飾上，“在雙闕之間的連罘之下，也有‘天門’二字榜題。‘天門’正中，西王母端坐于座上”（顧森：《漢畫像的文化內涵》，《秦漢繪畫史》，人民美術出版社，2000年版），形象地回答了當時人對天與仙之間關系的認識，即天界和仙界是一體的。

大量的漢畫中都可以看到仙人世界和升仙的場景，充分反映出人們的較為普遍的追求，這種墓葬文化是現實人生的表現。此現象同文獻記載的漢代社會的人生追求相同步，并且表明：眾多的達官顯貴和庶民，期待的是成仙與永生，陰間（墓葬）只是他們一個暫住地，那就是人也會經歷一個由生到死，再死后升仙這樣的過程。故此，墓葬文化、思想與現實世界的文化、思想，形成高度統一，墓葬文化與文獻相互印證。

那么，祠堂后壁所描繪的世界究竟是什么樣的地方呢？因為祠堂是“祭祀是居，神明是處”，所以知道此處主要表現的不是現實生活的場景。從“武梁祠后壁畫像”、“隋家莊畫像第2石”、“宋山第二批畫像第14石”至“宋山第二批畫像第17石”四方畫像石等來看，不但這些畫像中石闕與樓閣的頂蓋是由神獸和仙人托舉起來的，有的樓上方還有羽人降臨。如武氏祠，樓上層墓主的家眷旁，侍者獻的食物是一串棗和一碗泉水；《嘉祥漢畫像石》中，眾多畫像里西王母所吃的食物也是如此。漢代的銅鏡銘文上說仙人“渴飲玉泉，饑食棗”，《漢書·郊祀志第五下》里，西漢的方士公孫卿欺騙漢武帝時描述了仙人的飲食和居室：“仙人可見，上往常遽，以故不見。今陛下可為館如緱氏城，置脯棗，神人宜可致。且仙人好樓居。”這些都于“樓閣拜謁圖”的飲食和居住環境是一致的，況且“樓閣拜謁圖”基本上是祠堂后壁，這種格套化、理想化的建筑模式，并非是現實生活中人人都能住上的樓房，而是根據“仙人好樓居”的設想，為升入仙界的墓主而構筑的仙樓。

1991年山東平陰試驗中學發現一座拆用漢畫像石建造的晉墓，共出土漢代不同時期的12塊祠堂后壁畫像石。1號石圖分兩層，下層為樓閣人物，樓內主人端坐，樓旁之闕左方有“異獸和玉兔搗藥；闕右有伏羲女媧”；3號石圖分三層，中層為樓閣人物，樓上有一鳳鳥和九尾狐，樓內主人落座，“樓頂左側一人身蛇尾者向右側立；右側為一月神，人首、雙翼、腹部為月輪，內有玉兔和蟾蜍”；4號石的右闕外，有一人身蛇尾神人；5號石的樓閣圖右邊，有鳥首或馬首人身的神怪、九尾狐、西王母、東王公；7號石樓閣頂有羽人飼雙鳳。顧森先生主編的《中國漢畫像拓片精品集》中的“東王公·拜謁·庖廚圖”，為祠堂側壁石。居于樓閣中心的墓主肩生雙翼，正在聆聽屬下匯報戰爭捷報。身生羽翼是成仙的標志，肩生羽翼的西王母和羽人等神仙，在許多漢畫中都有發現。

上述足以說明，祠堂里的主人已非處在人世或陰間，而是已升入了仙界。雖然側壁上也有酒有肉供墓主享用，表達出人們既想讓墓主升仙、又無法擺脫現實生活享受的誘惑的復雜心情。這種無法避免的矛盾與沖突，是與當時人的思維和認識，以及科學發展水平相一致的，體現了漢代的神話既有邏輯性而又有非邏輯性。這些現象在我國其他的古代神話傳說中表現得也較為突出。故此，祠堂后壁的“樓閣拜謁圖”應該是較為普遍地表現了進入仙界生活的墓主。同時，也有少數人可能會出現其他的意愿。

現在再討論所謂后壁的“樓閣拜謁圖”，“純粹是表現孝子賢孫在墓地祠堂祭祀祖先的墓祭圖”的說法。武氏祠之武梁祠前石室的“西壁上石畫像”，畫像的第三層有兩名步卒，旁邊題“調間二人”，兩名導騎邊題刻“此騎吏”，以及“此君車”、“主簿車”等；“西壁下石畫像”題刻“功曹車”、“尉卿車”。“君車馬”標明了其為墓主，其他榜題的人物均是墓主的故吏。那么“樓閣拜謁圖”的后壁一定也會有故吏前去謁見故主；這種現象在別的漢畫里也經常發現。此中的拜謁場景，只是主觀性意愿的反映，表現了墓主在仙界里門庭若市，有眾多賓客臨門。即使是漢代的現實世界中，除去墓前有自家人祭拜墓主外，門生、親戚等人前去祭拜的情況也非常普遍。如《后漢書·李善傳》記載，李元的家奴李善，不僅收養故主之子、殺惡奴，在其升遷為日南太守時，經過李元墓前，“哭泣甚悲，身自炊爨，執鼎俎以修祭祀”。但是，還應該認識到所有的祭祀活動均是在祠堂旁邊進行的，此活動與漢畫中的內容之間沒有直接的相互關系，畫像中的人物只是表現墓主的日常活動和生活場景，是一種意向或愿望的表現。

由于四川石棺畫像的闕門與“天門”是一致的意義，再結合祠堂后壁的其他場景分析，其中的闕也應該為天門的象征。應該認識到祠堂的所有構件都不是孤立的，而是表達了一個完整的墓主在仙界生活的天地。因此，祠堂下方的車騎圖刻畫了仙界中的主人在僚屬或賓客相伴下回家的狀況。祠堂后壁的樹木是家居環境的刻畫，文獻中記載了漢代廣植樹木，樹木成為當時家居環境的主要標志，在人的心目中占據重要地位，因此，常見有樹木的畫像。而樹木旁停放之車與吃草的馬，是表現了回家的主人下車后把車與馬閑置在一旁，路途勞累的馬要補充能量去吃草料，主人則回樓閣休息或會見賓客的連續性場面描述。《嘉祥漢畫像石》的圖版86和圖版87的“樓閣拜謁圖”中，前者有樹木，后者無樹木，都有馬在吃草，都是主人回家后的狀況反映。畫像中的庖廚、狩獵、六博百戲圖，主觀反映了墓主在饑餓時有廚房的奴仆為其炊爨，閑暇時可以去打獵，興致高時可以與賓客進行游戲和去觀看賞心悅目的舞樂百戲表演。把整座祠堂聯系一起分析，就會出現一個完整的主人日常的生活狀況。這里的人生達到了極樂境界，生前未必享受到的現在擁有了，墓主及其家人還有什么遺憾呢。

墓葬中的畫像亦然，無論是畫像布局和物象的內容表達，都完整地刻畫了墓主的生活場景。所以，祠堂與墓葬之間都是相對獨立的空間，有著自己各自獨立的、完整的構圖意義和情節過程，因而不會發生墓主由陰間來陽間祠堂“串門” 接受子孫拜謁的現象。

祠堂畫像的意義，總的說來除去教育和勸誡的內容之外，為墓主安排了一個在生時所夢想的、希望擁有的天堂，是仙界情景的具體表現。在滿足亡者的同時，也告慰了生者，并成為當時人思想、觀念等方面的寫照，成為圖說漢朝的形象化資料，通過這一特殊空間，實現了世人的各自目的。歸根結底，祠堂的功能在于安神、娛神和享神。