傳統相聲和相聲傳統

“傳統相聲”始終都是作為“新相聲”的對立物而被我們“推陳出新”。我們的確在“潑掉臟水”的同時連“盆里的孩子”也潑掉了。直到今天人們還為傳統相聲羅織著“陳腐、落后、低級、庸俗、骯臟、下流”等種種罪名，連生于斯長于斯成于斯的許多“角兒”們，也都以稔知、認同、追隨過傳統相聲為恥、為舊、為保守，即使諸多有識之士也頂多在開明的上一世紀60年代初，于“興無滅資”、“除舊布新”之余，對傳統“捋葉子”——只摘取附著在形式表面的些許技能技巧、語言套路、包袱手段，而對傳統的文化精神則對不起，執“政治”的剪刀任意破損鉸碎撕毀。于是，相聲真的成為無源之水無本之木，以至捉襟見肘無路可尋，如今竟把“黃包車”搬上了舞臺，居然還提出“創新相聲”——“小品化”、“戲劇化”的主張！

破解傳統的文化精神可以從形式入手由表及里。因為形式的形成和它的穩定性總是有其歷史因由的。相聲所以采取最簡易（也是最高妙）的對話聊天方式，其實經歷了漫長的歷史整合與沉積。文學史家們早就認為唐代由“參軍”、“蒼鶻”扮演，“咸淡見義”、“一主一從”的“參軍戲”就是“古代的相聲”。但“弄參軍”并沒有垂直向近代相聲形式發展，而是至宋代“滑稽戲”演化成更具行當特征的“五花爨弄”，其中的副凈、副末——“副凈色發喬（裝傻），副末色打諢（逗趣）”，反而更向已具雛形的戲劇靠攏了。但由它們以及日后丑角們的暈染，喜劇色調和出入劇情內外直接同觀眾交流的傳統卻由此形成，并且始終寄寓在后世成熟的“花部亂彈”之中。直至清末民初，相聲才在吸納諸多民間說唱技藝的根基上從戲曲脫穎而出，這就是戲劇史家所謂的“打猛諢入又打猛諢出”的歷史過程。從行當角色變成藝人本我、從情節的噱頭變成語言敘述或評點的包袱，極大地提升了我們民族喜劇意識。而形式的穩定性則是這一文化精神的濾器，它調動了戲劇以外積千年而凝聚的諸多幽默源流：民間的、文人的、藝人的，以及語趣、意趣、情趣、理趣，當然也包括說書的故事性、唱曲的抒情性、戲劇的情境性、模擬的智慧性等等，所謂的“相聲味兒”則盡在“說學逗唱”的多元與綜合之中。相聲和其他民間樣式一樣，是最善于利用“拿來主義”的，但始終都不是銷蝕而是強化其形式特征，使其具有傳承的“形式意味性”。

在形式后面的是內容觀念。數百篇的傳統段子幾乎覆蓋了近世以來京津兩地（乃至北方）市民階層、特別是城市底層百姓生活物態文化、行為文化、制度文化、精神文化的方方面面，也同是“性－情－理－心”這一群落文化心理縱向深入的過程。

物態文化源于性。“食色，性也”，這是人們生存的需要。傳統段子展示了近世以來市民意識中比“天理”更為重要的“人欲”。不是羞羞答答而是無所顧忌，不是蹙眉顰泣而是笑臉張揚。并且，在欲望不能滿足的“悲劇性”中，凸顯人性之被扭曲變形的“喜劇性”。《夢中婚》的幻覺、《醋點燈》的荒唐，無不在“含淚的笑聲”中嘲弄批判著現實。

行為文化依于情。情是性的生成也是人際交往和倫理道德的鍛鑄錘煉。傳統相聲的世俗性決定了它要“出則事公卿，入則事父兄”——延攬人際行為的一切方面。人情冷暖世態炎涼于是滲透至傳統的每一段落。父慈子孝、夫和妻順、兄友弟恭的倫理秩序因世道的驟變而被爾虞我詐、反目成仇、虛情假意取代。《化蠟扦》《五人義》等深刻地揭示了偽善的可鄙、陋俗的可笑。

制度文化據于理。“人理”即是“天理”。在理性倒錯的時代，一切硬性的制度和軟性的契約都是畸形變態的，傳統相聲比近世以來任何一部諷刺或譴責小說都毫不遜色地展示了這畸形變態的一切：變態的生活準則、變態的社會心理、變態的人際關系和交往方式，美丑善惡是非都是顛倒無序的。《賊說話》《小神仙》等深刻地描繪這人心不古卻又彼此迎合默契的一切。

精神文化歸于心。魂魄只有存放在“心齋”人生得以安住才有了境界。但在那個半封建半殖民地社會，身體欲望、情感理想都被金錢和權勢吞噬精光，除去心浮氣躁和膚淺虛夸之外還有靈魂精神嗎？傳統段子在《當論》《酒論》《賭論》《哭笑論》《小買賣論》這諸多“論”中，表述了人們的朝不慮夕、六神無主。雖然只是市井寫生的一瞥，眾生世相的一刻，但卻有著“直面慘淡人生”的勇氣和深度，其形象的生動性和思想的概括性為當今“主流相聲”所無法比擬。

諷刺是傳統相聲的光華。與經過“階級斗爭”理論淬火，在“提高諷刺自覺性”后與“大批判”合流為一的“新相聲”不同，傳統段子似乎并不那么先驗、激越、決絕，而是一種深諳人情世故，狀態蘊藉，相當思辨的一種“軟幽默”。它的著眼點首先不是教化訓育，而是好笑好玩的娛樂本性。關于“可笑性”，上世紀就有“相聲的笑是目的還是手段？”的討論，但由于當時頭上高懸著“為政治服務”宗旨，其爭論自然是無果而終。可是，無論“目的”還是“手段”，笑都是必須和首要的。而在感官愉悅和心扉開啟之間，就是色彩斑斕由低而高排列的色調就構成了“可笑性”。用合理的尺子“發現”生活中的不合理，或把不合理的現實“解讀”出合理性，都是滑稽和喜劇的源泉。因之，笑本身就是一種發現或評價，正如果戈理在他的《劇場門前》所說：“在我劇中無往而不在的唯一正面人物就是笑。”古人所謂“寓教于樂”不是將“教”的觀念高踞在笑的形象之上或之外，而是融為一體深入其中的。傳統相聲所謂的思想或認識價值也都是由其可笑性的深廣程度自然而然流淌出來的，惟其渾然不覺才見出“樂”中之“教”，在“笑”中感受不同的品位。

傳統相聲的諷刺并不像“新相聲”那樣，按照“階級劃分”的準則對“外部”（敵人）“內部”（自己或同盟者）壁壘分明態度迥異。而是依據“溫柔敦厚”的“詩教”精神，由情及理以理馭情始終遵循“婉而多諷”的方式，不是“掀掉宴席、撕毀花環、踏爛偶像”，甚至以“時日曷喪，予及汝偕亡”的決絕，在詛咒和漫罵中不惜與對方同歸于盡。傳統相聲比較客觀和包容。客觀是因為諳熟對象存在的各種因由，包容是由于采取了中正中和中庸的原則。一切都恰到好處不過不尤。相聲所謂“俗不傷雅的內容、謔而不虐的風格、咸淡見義的方法、似我非我的表演”，是因為國人的意識里早就融入了“樂而不淫、怨而不怒、哀而不傷”的民族文化精神。因之，即使如《糊涂知縣》《日遭三險》那種對統治者譏刺的段子，也都可見在諷刺對象可鄙可笑的背后有一條可憐可悲的影痕。

傳統相聲的諷刺并非對人不對己，而是充滿著自省和自嘲精神。“古今世界，一大笑府，我與若皆在其中。供人笑柄，不話不成人，不笑不成話，不笑不話不成世界”（馮夢龍《笑府》序）。只有把自己擺進去，不僅喜劇地看待世界，并且喜劇地看待自我，才能具有批判超越精神，也才能在省悟自己的同時包容對方。傳統段子就在這一省一嘲之間坦露胸襟，在狹窄的生活罅隙間尋找心靈的自由。市民階層人性的弱點、人格的缺陷、人道的偏頗，以及自私、貪婪、虛偽、僵硬、顢頇、麻木等“人類的通病”，都在各種段子之中有深刻的揭示。甚至在我們今天的生活里仍然有某些“國民劣根性”的存在，時時提醒人們“引起療救的注意”。

除了這些長處，傳統相聲還有化物態為心態的表現方式。它也與“新相聲”創作中將主題的明確性、單純性、具體性自覺表述出來，凸現藝術“再現”的魅力的方法有所區別。傳統段子大多不為“一人一事”而作，并不耳提面命地指斥或譏刺某一具體的對象，而總是在或荒誕或滑稽的喜劇氛圍中折射出復雜矛盾的心態，言此而意彼、曲意而深旨，在“表現”中言是若非、說非若是，或槍里加鞭或背后敷粉，在似虛若實半真半假的語境里，曲折含蓄地表明心境，不動聲色地抑揚褒貶。因此具有形象的含蓄性、題旨的豐富性和審美的模糊性特點。如馬三立《開粥廠》，人們就很難辨析它究竟是諷刺“為富不仁”的偽善，還是油滑市民的吹噓，抑或是用寒酸至極夢幻饕餮折射現實的尷尬窘境？在“表現”中“再現”實是自古民族民間藝術“詩學”創作方式的承繼。

顯然，作為市民藝術的傳統相聲，始終在世俗的溝壑里滾動，沾染上許多封建落后乃至剝削階級意識是不足為怪的。尤其是深入底里的“小市民”趣味，更是其致命要害，以至于在上世紀40年代末傳統相聲一度色調灰暗浮糜，為市井良民不齒。新的社會制度和文化拯救了相聲。在經歷了凈化語言純潔內容諸多改進改良改革之后，人們對于優秀的傳統相聲還是一往情深。在蕩除了市民文化衣著上的塵埃、洗濯掉其發膚上的污垢，改造其“卑微的靈魂”、“渺小的情懷”之后，我們更能看清涵養它的文化博大精深的一面。多年來我們實在過于冷落傳統相聲，以致許多年輕人竟然誤把郭德綱說的老段當成新作！而以前我們的“搶救遺產”和“整理傳統”又往往帶著“階級斗爭”眼鏡，極其武斷地“取其精華，去其糟粕”，大批膾炙人口的名篇在“政治”和流行觀念的裁度下已然漸次消亡，只為后人流傳屈指可數的“保留節目”。因此，對待傳統除去應該深刻反省不斷強調“推陳出新”的精神之外，“存舊立新”、“滌舊見新”、“溫故知新”等傳統文化所固有的解決新與舊矛盾的理念，是否也可以作為一種嘗試？