莫高窟“報恩吉祥窟”再考

內容摘要：本文在前人研究的基礎上，就P.2991《報恩吉祥之窟記》所記僧鎮國建“報恩吉祥窟”功德窟，結合寫本所記洞窟基本信息，如洞窟的“報恩”思想、主尊彩塑一鋪“盧舍那佛并八大菩薩像”、彩塑所在洞窟空間建筑“當陽”考辨，最終確認莫高窟第234窟極有可能即是此“報恩吉祥窟”。

關鍵詞：報恩吉祥之窟記；報恩吉祥窟；盧舍那佛并八大菩薩像；當陽

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2008)02-0025-07

敦煌藏經洞寫本P.2991《報恩吉祥之窟記》，是吐蕃統治后期僧鎮國在莫高窟創建洞窟的功德記。對此寫本，鄭炳林先生、馬德先生有詳細錄文。后馬德先生就此寫本所記，結合莫高窟現有洞窟進行實例考察，認為莫高窟第361窟即屬該寫本功德記所記“報恩吉祥窟”。除此之外，未見有研究者。馬德先生的研究，有開創之功，極具啟發意義。在前賢研究的基礎上，本文欲就寫本所記僧鎮國功德窟莫高窟“報恩吉祥窟”相關問題再作探討，以求教于方家。

一 寫本所記洞窟基本信息

P.2991《報恩吉祥之窟記》，由寫本內容和作者釋惠菀在相關寫本的出現年代情況，鄭炳林先生和馬德先生一致斷定此寫本為吐蕃統治晚期作品，應該是比較準確的。馬德先生更進一步指出，由于P.2991《報恩吉祥之窟記》“文中有一些描述與公元839年成書的《大蕃故敦煌郡陰處士公莫高窟修功德記》相近。據此，可將本功德記文的年代推定在公元840年前后。”

為了便于說明，現摘錄寫本中反映僧鎮國所建洞窟相關文字如下：

哀哉!父母生我劬勞，欲報之恩，唯仗景福。是以捐資身之具，罄竭庫儲，委命三尊，仰求濟拔。遂于莫高勝境，接飛檐而鑿嶺，架云閣而開巖。其龕化成，粉壁斯就，富陽素毗盧像一軀，并八大菩薩，以充侍衛。并莊緇麗，絢彩鮮明。若紫電而映丹霞，如烏輪而沉碧沼。圓鏡內凈，擁現大千。性智外融，光周百億。所□上資七代，下益五枝。卓識成形，皆獲斯慶。

以這段文字為主，結合寫本全文，馬德先生敏銳地指出了與此“報恩吉祥窟”密切相關的三條線索：1．該窟建于吐蕃統治敦煌后期；2．依“遂于莫高勝境，接飛檐而鑿嶺，架云閣而開巖”句，說明本窟為新建，而且位于莫高窟崖面的中層以上位置；3．洞窟彩塑一鋪為“毗盧像并八大菩薩”。依此，馬德先生推測莫高窟第361窟比較接近功德記所描述。

毫無疑問，根據寫本所記內容，得出有關莫高窟“報恩吉祥窟”的此三條基本線索是合情合理的。依此可大致界定洞窟的時代及其基本藝術特征、所處崖面位置關系，這樣也為我們在莫高窟查找具體洞窟指明了方向。

事實上，細讀寫本，特別是前文所錄文句，我們可以發現與該洞窟有關聯的更多的歷史線索。

活動于吐蕃統治敦煌晚期的洞窟窟主“僧鎮國”，俗姓汜氏，因此洞窟中應有多位其家族汜氏供養施主。只可惜此“僧鎮國”在敦煌文獻別無他見，詳細不得而知。另按敦煌歷代洞窟供養人與窟主的關系常理推測，洞窟中或有汜氏家族之人，查閱現今洞窟中供養人題記資料，也看不到與此寫本有關的信息。故從此方面查找相應洞窟，在現有資料基礎上，似不大可能。

除此之外，僧鎮國建窟功德記《報恩吉祥之窟記》還告訴我們一些十分重要的信息。如寫本中反映出的強烈的“報恩”思想、洞窟主尊彩塑一鋪“毗盧像一軀，并八大菩薩”、主尊所在空間“富陽”，等等，均會對我們進一步考察“報恩吉祥窟”提供有價值的歷史線索。

二 洞窟“報恩”思想

略讀即可感覺到，功德記反映出強烈的“報恩”思想。

寫本首題“報恩吉祥之窟記”，說明該洞窟當時俗稱名號為“報恩吉祥窟”，對此學者們的理解是準確的。更為重要的是，由此名號本身可體現出的洞窟“報恩”思想。“哀哉!父母生我劬勞，欲報之恩，唯仗景福。”非常清楚，僧鎮國之所以要建此功德窟，主要目的之一即是，報“父母生我劬勞”“之恩”。

如此讓我們聯想到同時期另一所洞窟，即莫高窟第231窟相類似情形，第231窟為中唐吐蕃統治晚期營建洞窟，依據洞窟營建功德碑記文書《陰處士碑》(P.4638、P.4640)的記載可知，窟主為敦煌大族陰嘉政(陰處士)，因此又稱“陰家窟”(見敦煌研究院藏《臘八燃燈分配窟龕名數》)，建成于公元839年。根據《陰處士碑》的記載可知，第231窟營建之初洞窟外掛有一碑額，類似窟名的標示，題名“額號報恩君親”，也就是說第231窟當時被稱為“報恩君親窟”。這一額號極力強調和渲染洞窟的“報恩”思想。這一思想正與洞窟中所畫報恩經變、窟主父母陰伯倫夫婦供養像、龕內屏風畫善事太子人海故事畫等題材表現的思想相一致。既是報恩，又明確是報“君親”恩，亦即碑文所記“為當今圣主及七代鑿窟龕一所”。經我們的考察發現，該洞窟內集中體現“報恩”思想，其中所報“親恩”最為明確，即把窟主陰嘉政的父母親像地畫在了洞窟主室東壁門上位置。

中唐吐蕃統治時期洞窟壁畫中出現的東壁門上男女夫婦供養人畫像，另在同時期洞窟如莫高窟第144、238、359等窟中均出現了此類造像，其中第144窟供養人畫像有題記：

1．亡父前沙州……索留南供養

2．索氏愿修報恩之龕供養

3．亡母清河張氏供養

由此第144窟同樣是為“報恩”所建“報恩之龕”。更進一步再現了當時“報恩”思想對洞窟營建之深刻影響。

另在第238窟經變畫中，不僅有報恩經變一鋪，而且又有報父母恩重經變一鋪，結合東壁門上的男女供養像，此洞窟的“報恩”思想得到了最為強烈的體現。當然該洞窟是否為僧鎮國所建“報恩吉祥窟”，則需更多資料的佐證和進一步的考究。

在此情形下，僧鎮國所建“報恩吉祥窟”極有可能在同樣的位置畫有其父母供養像。由于沒有相應的題記可資證明，因此無法輕易推斷相應洞窟。但無論如何也給我們從歷史的遺跡中尋找相應洞窟從一個方面提供可資比對的資料線索。單從這一方面來講，對第361窟而言，似乎并不足以體現“報恩”之思想內容。因為第361窟內既沒有東壁門上的男女供養像，也沒有報恩經變畫。

三 主尊彩塑盧舍那并八大菩薩像

P.2991建窟功德記中對洞窟主尊彩塑有明確的記載：

其龕化成，粉壁斯就，富陽素毗盧像一軀，并八大菩薩，以充侍衛。

也就是說，毗盧像并八大菩薩像構成了洞窟彩塑主體造像。

“毗盧像”即“毗盧遮那”，又譯作“盧舍那”，是華嚴經的教主。東晉佛馱跋陀羅譯《華嚴經》(60卷)中譯為“盧舍那”，后唐于闐國三藏實叉難陀譯80卷《華嚴經》中的“盧舍那”譯作“毗盧遮那”，二者只是新舊譯的不同。根據《一切經音義》的說法，盧舍那為照義，毗盧遮那為遍照義；盧舍那特指報佛凈色遍周法界，毗盧遮那則為佛以身智種種光明照眾生。

“毗盧遮那佛并八大菩薩曼荼羅”出自唐不空譯《大樂金剛不空真實三昧耶經般若波羅密多理趣釋》，八大菩薩，是從毗盧遮那佛福德資糧所出生，攝盡菩提心、大悲、方便等三種法。其中八大菩薩分別為：文殊師利、觀自在、虛空藏、金剛手、金剛拳、轉法輪、虛空庫、摧一切魔。另據不空的《尊勝念誦儀軌》以毗盧遮那佛居中尊的八大菩薩曼荼羅，突顯了佛頂思想對此八尊結構的運用。從主尊右邊的觀世音菩薩開始，順時針方向依序為：彌勒、虛空藏、普賢、金剛手、文殊、除蓋障、地藏等。

敦煌出現的“盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅”造像，臺灣圓光佛學研究所郭祐孟先生有精辟之研究。郭氏此文為我們了解和研究敦煌“盧舍那并八大菩薩曼荼羅”奠定了堅實的基礎，筆者亦深受此文啟發。

敦煌的“盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅”，現今所見最早的一鋪，藏經洞絹畫Stein painting50，即屬吐蕃統治時期作品，松本榮一考訂為“阿彌陀八大菩薩曼荼羅”。結合其中的藏文題記、松本氏考證，再根據郭祐孟先生的考訂，其中主尊為“胎藏界的大日如來”，八大菩薩分居兩側，并列豎排。主尊左側自上而下：觀音菩薩、除蓋障菩薩、普賢菩薩、彌勒菩薩、金剛手菩薩、地藏菩薩、文殊菩薩、虛空藏菩薩。主尊為菩薩形。所有造像均為不同形式的坐姿，造像風格具有“濃郁的印度波羅風格”。

另一例同為吐蕃統治時期作品，即安西榆林窟第25窟主室正壁“盧舍那并八大菩薩”。造像風格極似Stein painting50，同樣顯示了濃厚的印度波羅風格。居中主尊題記“清凈法身盧舍那佛”，為菩薩形，趺坐工字形獅子須彌座；主尊右側上下并列兩排各兩身共四身坐蓮花座上菩薩像，題記分別為，上兩身：“虛空藏菩薩”、“地藏菩薩”，下兩身：“彌勒菩薩”、“文殊師利菩薩”；主尊左側全毀，從壁面空間和留存的蓮花座痕跡推斷，應是與右側對稱的四大菩薩像。臺灣賴文英女士認為該鋪造像可能是根據不空譯《八大菩薩曼荼羅》與《佛頂尊勝陀羅尼念誦儀軌法》而來，更具體可能是為“尊勝曼荼羅”，是結合八大菩薩來開展盧舍那佛于密法中的大用。郭祐孟先生則不同意此說，似更傾向于其為胎藏界大日如來并八大菩薩曼荼羅，與Stein painting50更為接近。

由此看來，盧舍那并八大菩薩曼荼羅造像，在敦煌吐蕃統治時期已有大量的表現，對此金申先生認為與唐初“開元三大士”的譯經活動，特別是不空在河西等地的傳法有密切關系，其圖樣應該是來自長安或洛陽。吐蕃統治時期敦煌的密教圖像大量出現，賴鵬舉先生的研究認為當與盛唐以后敦煌地區引入中印密教思想及密法的開展有關。集中表現在寫本中把主尊記作“毗盧像”，而非“盧舍那”，似乎更加具體地表明了中印密法造像思想與體系在敦煌的開展。另一方面，毫無疑問，中唐吐蕃統治，大大地加速了北傳密法造像及思想在敦煌地區的開展。

特別是自隋代唐初以來，華嚴盧舍那思想的進入與擴展，石窟在造像與形制各方面均產生了比較大的變化，體現在洞窟內以經變畫為主形成的“多重華嚴結構”，以及洞窟形制由北朝流行的“中心柱窟”向“中心佛壇窟”的轉變，以莫高窟第305、205窟為兩個時代的代表洞窟。

事實上以Stein painting50、榆林窟第25窟盧舍那并八大菩薩像為代表的此類造像，對敦煌洞窟壁畫繪畫題材的影響是深遠的。略晚的莫高窟第14窟南壁存有另一鋪八大菩薩曼荼羅，郭祐孟先生認為該鋪造像同樣是以盧舍那佛為主尊的曼荼羅，延續著榆林窟第25窟的結構特點，是對中唐兩鋪曼荼羅結構的繼承。該鋪造像主尊同樣為坐姿菩薩形象，八大菩薩以環繞形式分坐于主尊外圍。因為該鋪造像新加入了諸供養菩薩并諸護法神像，畫面略顯復雜。

在這樣的歷史背景下，僧鎮國發心營建的功德窟“報恩吉祥窟”，既然洞窟營建功德記明確記載，洞窟主尊彩塑一鋪為“毗盧像(盧舍那)并八大菩薩”，我們有理由認為該盧舍那并八大菩薩像，應該與Stein painting50、榆林窟第25窟盧舍那并八大菩薩像是同類題材的造像，只是該鋪是以彩塑的形式出現，另兩鋪分別是以絹畫和洞窟壁畫的形式表現的。臺灣學者賴鵬舉先生也認為P.2991《報恩吉祥之窟記》所記洞窟主尊毗盧遮那佛主尊并八大菩薩像侍衛形式，其造像結構是與榆林窟第25窟正壁壁畫盧舍那佛并八大菩薩像相一致。

以上的研究，為我們進一步考察“報恩吉祥窟”在莫高窟洞窟群中的實際存在，提供了理論和現實指導意義。

四 洞窟“當陽”建筑考

P.2991《報恩吉祥之窟記》記載洞窟彩塑九身所在的空間為“富陽”，顯然這是一個專用名稱，是對洞窟內某一建筑的稱謂。如前所論，彩塑一鋪造像所在空間，在洞窟中只有兩種，一是西壁所開小龕，另一是窟內的中心佛壇。如第361窟龕所在空間，經筆者與郭祐孟等先生在洞窟中仔細觀察發現，實屬洞窟中可見的塔形龕。此類塔形龕，在響堂山石窟有大量的存在。把塔龕稱為“富陽”文獻不見記載。

根據敦煌藏經洞文獻，中古時期敦煌人記載和描述洞窟各空間建筑時，有各自專門的術語。如“窟廠”即是前室，“窟廠仰”指的是前室頂，“寶剎”“剎心”專稱洞窟內的中心柱，“帳門”一般指洞窟主室佛龕之門，洞窟甬道稱“門”。對此，馬德先生有專論。只可惜未見“富陽”之稱謂。

寫本中的“富陽”，鄭炳林先生錄為“富場”，馬德先生錄為“富陽”。后經筆者仔細觀察比對，發現寫本中該字確為“陽”字，因為如果是“塌”字，即使是行草書，其偏旁之“土”也要兩筆完成，而寫本中把“陽”字的耳朵偏旁幾乎是一筆完成，這是此偏旁在書法上的常見現象。

P.3245《創于城東第一渠莊新造佛堂一所功德記并序》記：

今則有清信弟子某，且于祖父舊莊上創建佛宇，洎某年某月日起首建造，至某年某月日工畢。當陽塑某佛并侍從一鋪，龕內頂上畫某佛[一]鋪及變相、四大天王。北壁畫；東壁畫；西壁畫；門兩頰畫；余者諸雜交相，并皆工就。

觀察原卷，其中“當陽”二字十分清楚。

從此“建佛堂一所功德記”所記內容可知，其中就堂內彩塑“某佛并侍從一鋪”，與P.2991《報恩吉祥之窟記》所記彩塑“毗盧像一身并八大菩薩，以充侍衛”，性質是一致的，均為佛窟(堂)內的彩塑主尊造像。P.3245《創于城東第一渠莊新造佛堂一所功德記并序》所記佛堂為一單體建筑，因為所記四壁(門為南壁，故該佛堂坐北面南)均畫壁畫，“當陽”無疑是堂內所設佛壇，相當于洞窟中的中心佛壇。

另經查閱相關文獻資料，會發現“當陽”作為佛教建筑布置造像的特定空間名詞屢見不鮮。《大佛頂如來密因修證了義諸菩薩萬行首楞嚴經》記：

佛告阿難若末世人愿立道場……令其四外遍懸幡華，于壇室中，四壁敷設十方如來，及諸菩薩所有形像。應于當陽張盧舍那、釋迦、彌勒、阿陰彌陀，諸大變化觀音形像，兼金剛藏，安其左右。帝釋梵王烏芻瑟摩，并藍地迦諸軍茶利，與昆俱知四天王等頻那夜迦，張于門側左右安置。又取八鏡覆懸虛空，與壇場中所安之鏡方面相對，使其形影重重相涉。

道場“四壁敷設十方如來及諸菩薩所有形象”，那么張有“盧舍那、釋迦、彌勒、阿閦、彌陀”并各變化觀音及金剛藏菩薩“安其左右”的“當陽”，作為修法的道場，無疑是中間的壇了。

《法苑珠林》卷第14《敬佛篇第六之二觀佛部感應緣之余》“隋蔣州興皇寺焚像移緣”記：

隋開皇中，蔣州興皇寺佛殿被焚。當陽丈六金銅大像并二菩薩，俱長丈六，其摸戴頤所造。正當棟下，于時焰火大盛，眾人拱手成共嗟悼。大像融滅，忽見欻起，移南一步，棟梁摧下，像得全角，四面(尃瓦)木炭皆去。像身五六尺許，雖被火焚而金色不變。趺下有銘。大眾成駭，嘆聲滿路。今移在白馬寺，鳥雀無踐。至唐永徽二年，盜者欲利像銅，乃鋸窗，欞子斷將欲拔出。遂被夾腕，求拔不得脫。至曉僧問，盜者云：有一人著白衣在堂內撮手。求脫不得云。

興皇寺佛殿中“當陽”的大銅佛并二菩薩像，無疑是殿中主要造像，定當居中，此位置只有是佛殿中設像的中心佛壇建筑。

《佛說大輪金剛總持陀羅尼經》：則入道場，懸四大天王幡四口，四方各各置金剛幡十二口，菩薩幡八口，當陽鋪置盧舍那像，于前種種供養，用三面銅盤，盤內著種種飲食。

在此“當陽”有中間、居中的意義。

《集神州三寶感通錄》：

隋高聞之，敕送入京大內供養，常躬立侍。下敕曰：朕年老不堪久立，可令右司造坐像形相，使同其立本像，送大興善寺。像既初達殿，大不可當陽，乃置北面，及明乃處正陽。眾雖異之還移北面，至明還南如初。

因為像太大不宜置中間“當陽”，在此“正陽”似同“當陽”，均為中間之意義。

既如此，則P.2991所記“報恩吉祥窟”內“富陽”，極有可能是“當陽”之意，或本身就是“當陽”之誤寫，把其中的“當”誤作“富”，因為此二字繁寫較為相似；誤寫的可能性比較大。如果確為“當陽”之本意，則顯得合情合理，屬歷史文獻對佛教建筑中如此置像的常見表達與記載方式。

至此，可以認為P.2991《報恩吉祥之窟記》所記功德窟彩塑“素毗盧像一軀并八大菩薩”的建筑空間“富陽”，實為“當陽”之意，當為洞窟中獨立之中心佛壇建筑。

五 “報恩吉祥窟”洞窟推斷

由前文對P.2991功德記所記洞窟彩塑及其所在空間建筑的推論，初步表明了報恩吉祥窟主尊彩塑盧舍那并八大菩薩曼荼羅，其中主尊為盧舍那佛像，圍繞以八大菩薩像。如果按同時代并敦煌其后的盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅造像推斷，該鋪彩塑中盧舍那佛可能為菩薩形，而且很有可能一鋪九身造像均為菩薩形，坐姿，或以在主尊兩側并列兩排形式如Stein painting50布局，或以主尊兩側前后兩排平行排列形式如榆林窟第25窟者布局。總之以曼荼羅的形式布局的可能性更大。

如果真如此，該鋪彩塑作為洞窟造像的主體和思想主導，又作為曼荼羅形式布局，顯然在現有莫高窟中唐吐蕃統治時期絕大多數洞窟——西壁開龕的覆斗頂殿堂窟中，其洞窟形制似乎無法構成盧舍那并八大菩薩像曼荼羅的架構空間。西壁開龕的覆斗頂殿堂窟，主尊一鋪的彩塑造像無疑是會布局在龕內，而現在所看到的龕均為空間極其有限的馬蹄形佛床的結構，主尊居中，兩側常規脅侍依次排列弟子、菩薩、天王，一鋪七身，如莫高窟第159窟。因為這些洞窟均為中小型洞窟，龕也特別小，加上吐蕃統治時期的洞窟造型規則，小龕是(錄皿)頂方形，設置有馬蹄形佛床，大大縮小了造像布局的空間，因此常見的均是一鋪七身。

在這樣的空間布局盧舍那并八大菩薩像，一則空間嚴重不夠，二則即使是主尊為佛像，其他八大菩薩毫無疑問即是菩薩像，這樣的造像組合在現有吐蕃統治時期的洞窟中不存。事實上，作為曼荼羅形式布局結構特點，龕內的常規作法幾不能構成八大菩薩像的圍繞形式與格局。

馬德先生認為莫高窟第361窟很有可能是“報恩吉祥窟”，因為第361窟作為吐蕃統治晚期洞窟，時間上符合。更為重要的是，第361窟西龕極其獨特，(錄皿)頂帳形龕并馬蹄形佛床，龕南北兩側凹了進去，形成一個造像小空間，敦煌研究院專家學者稱其為“帳扉”。又有專家稱其為“三間四柱式帳形龕”。因為這兩個獨特空間的存在，因此從視覺上增加了造像的空間感。馬德先生又認為，雖然龕內造像全已不存，但從造像的痕跡似乎表明共有九尊造像。

的確，第361窟龕的形式十分獨特，是莫高窟僅見兩例之一(另一例是較晚的宋代第449窟)。龕內馬足形佛床上南北僅1.9m，東西1.4m，又龕內屏風畫主尊兩側西壁各一扇，南北壁佛床上各二扇，如此常規只能布局六身像，再加上“帳扉”的兩身，計有八身像。如此從造像數量上似符合“報恩吉祥窟”彩塑一鋪的情形。

但若更仔細觀察會發現一些疑惑。“帳扉”內的兩扇屏風畫分別畫的是五臺山與文殊顯現、峨嵋山與普賢顯現，顯而易見彩塑造像分別應是文殊菩薩像與普賢菩薩像。因為屏風畫中的文殊騎獅、普賢騎象，因此兩尊彩塑同樣有可能是有坐騎的。雖然文殊、普賢是華嚴教主盧舍那佛的二上首菩薩，但在“盧舍那并八大菩薩曼荼羅”中，此二菩薩像并不具常見的造像特征，均無坐騎，更不特別表現與二菩薩有關的道場圖及化現圖。因此第361窟的壁畫特征顯而易見除排了其作為“盧舍那并八大菩薩曼荼羅”造像的可能性。更何況以第361窟龕現有造像痕跡的常規排列方式與格局，同樣與“盧舍那并八大菩薩曼茶羅”的基本架構相距甚遠。

若嚴格要求，“盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅”的架構空間，一定是以“壇場”的形式出現，架構特定的空間道場以供行法，這也是此類曼荼羅的基本特征。賴文英女士就對榆林窟第25窟曼荼羅造像及中心佛壇所形的壇場及其實踐修習儀軌有說明，可供我們參考。

如此，則需要對洞窟的基本形制重新考量。顯然作為符合“盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅”造像設置的空間道場，即壇場，一定是方形或近似方形的壇形建筑。此類建筑在莫高窟的洞窟中，殿堂窟西壁開龕顯然不合規范，只有“中心佛壇”形窟與此類曼荼羅造像最為契合。如此也印證了賴鵬舉先生對莫高窟唐代“多重”“華嚴”結構與“中心壇場”形成的基本思想。

又，經我們考證，此九身造像所在“當陽”即是洞窟內中心佛壇建筑，P.2991寫本中“富陽”二字確為“當陽”之誤寫，結合彩塑盧舍那并八大菩薩像曼荼羅對布局空間的要求，因此該洞窟基本可以認為是一中心佛壇類洞窟。

考察莫高窟中唐吐蕃統治時期洞窟，中心佛壇只有一處，即第234窟。第234窟位于九層樓北側三層，其下第二層為中唐洞窟第237窟，第237窟南側不遠即為著名的“第二層陰家窟”之“額號報恩君親窟”第231窟。另有第232、235、236、238、240等窟均為中唐吐蕃統治時期洞窟，下層第一層有第91、92、93、447、470、472、473、474、475等窟，為同時期洞窟。由此可見此段崖面當為中唐吐蕃統治時期集中營建洞窟的區域。相比較而言，第234窟在當時獨處第三層，高高在上，似乎表明了與其他洞窟的區別意義。

第234窟按照敦煌研究院專家的分期結果，為吐蕃統治晚期前段洞窟，即相當于公元839年左右，與第231窟時代相當。也與馬德先生斷定“報恩吉祥窟”營建的時代相合。

第234窟為覆斗頂中心佛壇窟，洞窟現存表層壁畫均為宋晚期作品，也就是說該洞窟后經宋人全面重修。中心佛壇上現存一立佛二立菩薩像，傳統意見認為此三身像屬中唐原作。如果真如此，則有幾個疑問：

1．就目前而言，我們在敦煌石窟洞窟主尊彩塑一鋪中，自北周隋以來，都沒有出現過如此只有一佛二菩薩像的情形，到了唐代以后更是不可能存在，幾乎所有洞窟的彩塑一鋪均為一佛二弟子二菩薩像(或四菩薩像)二天王(另或有二力士像)。如此簡化的情形沒有看到。

2．第234窟為一中型洞窟，4米左右見方，單就中心佛壇而言，南北長約3m，東西寬約1.6m。作為一個有近5m²的長方形平臺的空間，卻在其上僅塑了三身造像，顯得很不適當。就現所看到的情形，明顯地可以感受到中心佛壇大而造像偏少。

3．作為比較，同時代中唐吐蕃統治時期大量殿堂窟洞窟中的西龕，都比較小，卻至少有五身或七身造像。那么，同時代這樣一個彩塑造像的平臺，按正常現象至少也可以有七身像。

4．現存壇上造像明顯偏大、偏高，因為洞窟主室各壁面高度為3m，而立佛像的高度超過了各壁面的高度，這種較為反常的現象也非唐窟所見。是與洞窟的大小不相協調，也和中唐彩塑均為中小型造像(第158窟因窟型獨特例外)的常見現象不合。

由此，我們很難認同第234窟壇上彩塑三身立像為中唐原作的可能性。

第234窟原被認為是西夏重修，近來經關友惠先生從窟內裝飾圖案的角度多年考察發現，應是宋代重修，而非西夏，而且這樣的洞窟有一批。結合關先生的重新斷代，我們可以把第234窟的這三身造像，和同時代第55窟中心佛壇上的大型彩塑一鋪進行比較，會發現二者之間有很多相似之處，有更多的一致性，藝術風格與時代特征較為統一。而和中唐時期的彩塑作品相比較，則相去甚遠。

因此，比較合理的推測就是，第234窟壇上中唐彩塑全毀，宋時重修了此三身大像。

那么也就是說，第234窟內中心佛壇正是《報恩吉祥之窟記》洞窟功德記所記之“富(當)陽”。第234窟作為僧鎮國發心營建“報恩吉祥窟”，因為主尊彩塑是包含獨特思想、題材較為獨特、并富含密法儀軌的“盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅”，因此單獨設計中心佛壇以為該曼荼羅所置之壇場。而且整個洞窟也形成了專修密法的道場，這一點可以從洞窟前室西壁門兩側底層壁畫露出的二天王像似乎可以看出蛛絲馬跡。二天王像畫在出入的門兩側，有密法結界的功用。因為天王像畫在洞窟前室的這個位置，并不是中唐或其前各期的常見布局與題材，這種形式一直到了晚唐以后才常見。因此中唐新出現此現象，必當有獨特之意義。

結語

至此，P.2991《報恩吉祥之窟記》所記吐蕃統治晚期僧鎮國發心營建功德窟，莫高窟之“報恩吉祥窟”，極有可能即為莫高窟第234窟。洞窟“當陽”中心佛壇所設盧舍那佛并八大菩薩像曼荼羅彩塑一鋪，強烈反映洞窟內的密法思想與特有的形制關系。只可惜由于洞窟壁畫及彩塑造像均經重修，難究其詳。但是窟內少見的中心佛壇、前室門兩側中唐二天王像，及洞窟獨處三層較高位置，另可結合正對窟上沙山坡所建土塔，似乎暗示此洞窟之特殊性。對于諸如此類問題的研究，仍需更多資料的發現，以待日后。

(責任編輯 盛朝暉)