天堂的顏色或現世的反訴

據說，當年奧斯維辛集中營里產生過這樣一段“無比切身”的祈求文：

親愛的上帝，請扶住我吧，親愛的上帝，別讓我死在這里！請求你聽我這唯一的一次！我要死在外面。我還年輕，請讓我死在外面！我還想看一眼自由！請求你，讓我看一眼自由再死。我知道自己不會活多久，可是，我想死在外面的草地上。

結果呢？上帝沒有伸出手來“扶住”那個“年輕人”，沒有應答他“唯一的一次”請求，“祈者在祈求之后仍然死在煤氣室，然后被送往焚尸爐”。因為那樣一次“無效”的祈求，后來有學者向天主教神學家發出了質問：“在奧斯維辛之后，祈求是否還會可能？”這個疑問和德國美學家阿多諾那句廣受流傳的名言類似，只不過阿多諾用了一種肯定的語氣：“在奧斯維辛之后，詩是野蠻的。”

在伊朗導演馬吉德·馬芝迪的《天堂的顏色》中，同樣有一段對上帝的質疑：

沒有人愛我，連奶奶也一樣。他們都因為我是瞎子而離開了我。若我能看得見的話，我就可以跟別人一樣上學，但現在，我必須上盲人學校，就像在世界的另一端一樣。老師說主比較疼愛瞎子，因為他們看不見。但是，我說若是真的如此，上帝不會讓我們瞎掉，所以我們見不到上帝。老師回答說，“主是不可見的。無所不在，你能感覺到。你用指尖了解。”現在，我不停地伸出手，直到有一天我感受到上帝的存在為止。我要告訴他每件事，甚至是我內心的秘密……

與奧斯維辛集中營中的祈求者和后來的質疑者不同的是（不同身份、不同境遇的人發出了質疑的聲音，這意味著質疑已具有某種普遍意味？），這一次，發出質疑聲音的是一個八歲的盲童，一個非成年人，他的名字叫穆罕默德。

據說，伊朗有著嚴格的電影檢查制度，同時又有更加嚴格的宗教約束，導演可拍的題材十分有限，兒童題材由此成為很多鏡頭的選擇。也由此，觀眾在好萊塢電影里司空見慣的“暴力、色情、奸情、科幻、災難、恐怖、歌舞”等等噱頭成分在伊朗電影中幾乎從不出現，取而代之的是“單純安靜的意念”；伊朗電影也被西方電影界稱為“簡約主義電影”，往往有“仿佛使人的心靈返回到了古代純真年代”的效果（張沖：《簡約之下的寧靜——記伊朗電影的崛起》，《天涯》，２００３/１）。以孩童為主角，以鄉村場景為主要表現空間，同時又有著宗教意蘊的《天堂的顏色》正誕生于這樣的約束與單純并存的文化之中。

前文提及的盲童穆罕默德對于主的質疑出現在電影的后半段。其時，他已經被父親送到一個盲人木匠家里學手藝——這被奶奶看作是“急于再婚”的父親（盲童的母親已經去世多年）要擺脫他這個“生活累贅”的表現。

他真的是一個“累贅”嗎？對于此類問題，無論現實生活中還是藝術作品里，答案總是似是而非的。誰不愿意過一種和美的生活呢？誰愿意自己的孩子是一個盲人呢？身體之殘缺可能加倍地引發邪惡的行徑，也可能因此而加倍地仁慈善良——在電影里，鏡頭慷慨地將盲童內心善良而純凈的一面表現了出來——他以一種主動的姿態，“不停地伸出手”去感受這個由主所創造的世界。在這些鏡頭中，有兩個尤其富有意味。

一個是電影的開頭部分，穆罕默德一個人坐在小樹林旁的長椅上等著父親來接他回鄉下和姐妹們一起去度暑假。其他孩子都被父母接走了，他還在等——父親其實并不想接他回去，他滿腦子想的是娶一個女人。小樹林旁，有園丁澆水的聲音，有鳥的叫聲——有一個聲音聽起來是急促而凄切的，還有，貓的叫聲——直覺告訴他，一只幼鳥從巢里跌落下地，被造化有意或無意隔離于母群，而且它正面臨著被貓吃掉的危險。于是，他站了起來，摸索著朝幼鳥的聲音走去，一邊走，還不忘從地上摸起一個松子球朝貓扔去。終于，他抖抖嗦嗦地在滿地的樹葉中摸到了幼鳥。樹上還有鳥叫的聲音，他知道那是鳥巢的位置——他輕輕地將小鳥放進了襯衣口袋，然后開始爬樹。樹干粗壯、光禿，他那雙小腿在樹干和空氣中用力蹬，用力蹬——那情形，仿佛被救的不是那只幼鳥，而是這個“看不清”世界的孩子——小鳥安然無恙地回到了母親的懷抱，盲童也獲得了救贖的機緣。

另一個富有意味的鏡頭是盲童學校放假，穆罕默德回到鄉下（父親試圖讓他留在盲童學校的想法被老師拒絕），正常孩子的學校卻還沒有放假，姐妹們帶著他到小學去上課。老師讓一個孩子讀課文：“……太陽照耀了地球……”

穆罕默德正好也學過這一段，他馬上糾正道：“不是照耀，是照亮”——我不知道課本里到底是“照亮”還是“照耀”——我甚至不會去區分“照耀”和“照亮”的細微差別。或許，那些正常的孩子真的讀錯了，或許，它只是老師在教盲童時的一個有意的改動：“亮”，對于有著一雙正常眼睛的人來說是廉價的；對只有一雙盲瞳的人而言，則是整個世界。什么東西可以照亮他們的內心？光？知識？主之愛？

穆罕默德被送到盲人木匠家之后，“天堂”并沒有出現。盲人木匠倒是一位不錯的師傅，初次見面時，他就摸著穆罕默德的手說：“這雙手告訴我它會很多東西”；在雕刻的時候，他也沒有刻板地要求穆罕默德做什么，而是先捉來一只活生生的鴿子，然后才拿來一個雕好的模型，讓他用心去“看”，從各個不同的角度去“看”——這種方式，正如盲童學校的老師所說的一樣：“主是不可見的。無所不在，你能感覺到。你用指尖了解。”

不過，此時鏡頭更多地對準了父親，那個“又窮又困的男人”。這可理解為故事敘述角度或敘述技法的變化。在現實生活之中，每一個個體都是生活在其他個體周圍的，將鏡頭持續性地對準單一的人物固然容易加深觀眾對于他的印象，但也往往造成某種褊狹——遮蔽人物周圍的其他東西，比如和其他相關人物的處境，以及這種處境（特別是困境）對他的實際生存境遇的影響。換一個角度說，在同一環境之中，不同人物的故事其實是具有某種同一性的，它們都呈現的不過是同一問題的不同側面。

盲童的父親其實也有著“主”不能緩解的苦衷：他自幼就沒有了父親，沒有得到過父親的關愛，甚至，每每想回憶的時候卻“幾乎回想不起他”；他的妻子已經去世多年，他渴望著再找一個：“現在要照顧盲童，自己老了就沒人照顧”；而為了這門親事，他不得不把穆罕默德送走——可見，他的內心也被“誰能幫我？誰能關心我？”之類的問題緊緊地糾纏著。也因為這個緣故，當他那年邁的母親因為愛孫穆罕默德被送走一事而氣憤得離家出走時，他不僅沒有阻攔，反而站在大雨里沖著篤信主的母親發出了一連串的質問：

為何你那萬能的主無法幫我脫離此困境？為何我該感激？為了我不曾擁有的東西？為了我的困境？為了我的盲童？為了我那失去的老婆？……

結果呢，疼愛穆罕默德的奶奶（前文提及的穆罕默德對奶奶的懷疑其實是一種誤解，被送走一事奶奶并不知真相——而這，是為了暗示現世是一個充滿誤解的世界？）因為出走途中的大雨，感染風寒而死；父親的婚事也因這種不吉利的事而不得不告吹——這個傷心欲絕的父親選擇了把穆罕默德領回家……

“回家”的旅程卻是更為絕望的：因為多日來一直下著大雨，在經過一座木橋時，橋突然斷了，牽馬的父親走在前面，他牽著繩子過去了，坐在馬上的穆罕默德連人帶馬卻一起掉進了激流。父親先是被這一突發事件嚇呆了，很快，他跳進激流一路追趕——在某一片刻，他曾經看到了穆罕默德的鞋子，在不可及的前方；在經歷無數個漩渦無數次掙扎之后，最終，他在海邊一個大木頭旁看到了他，小穆罕默德，一個比大木頭還要小得多的身軀——“回家的旅途”最終成為一場厄運，無助的父親抱起了小穆罕默德（他在想什么呢？他會想什么呢？）那只像是懸在身體之外的小手上開始慢慢地，神奇地發出了光——那就是天堂之光？那就是天堂的顏色：以虛幻之光消弭現世長久的苦痛？

我更愿意把它看作是一種現世的疑惑。它呈現了善良，更呈現了善良的現世毀滅。它是要以反訴的方式來指控這個神性“貧乏的年代”，這個“奧斯維辛”式的無助的年代？還是要表達一種“尋找并感受的立場”：天堂總不是現世的，它需要不斷地尋找和感受，像小穆罕默德一樣，雖然生活在一個“黑暗的世界”，但聆聽了“老師”的指示，“不停地伸出手，直到有一天我感受到主的存在為止”？——而唯其“黑暗”，才需要不斷地尋找；尋找的路途之中雖有挫敗，但唯其如此，才可超脫這種“黑暗”？

我不知道什么是答案。

易彬，學者，現居長沙，曾發表論文若干。